| Переводы: Баскаков, Христианинов, Лукошков, Новгородский, Псковский и др. Все эти виды знаменного распева были построены в духе того или другого гласа и вполне удерживали его основной характер, различаясь друг от друга только мелодическими оборотами и широтою развития мелодий. —91— Видоизменение основного напева, слишком уклонившееся от оригинала, носило название произвола 2494 . А. История знаменно семиографии (нотописания) В связи с развитием и изменением мелодии знаменного распева видоизменялось и его нотописание. Наша крюковая семиография, ведущая свое начало от греческих безлинейных немв, держалась в певческой практике Русской Церкви около семи веков, в течение которых постоянно изменялась, пока не получила вида чисто русского письма, имеющего лишь отдаленное сходство с греческой безлинейной системой нот. Нужно, впрочем, заметить, что основная схема начертания крюковых знаков оставалась одинаковою при всех переменах частностей. „Это постоянство основной схемы крюков или знамен, при всех временных ее изменениях, служит верным признаком и безошибочным средством распознавания и определения знамен, в какой бы рукописи они ни встретились, на всем протяжении веков, от XII по XIX вв. включительно“ 2495 . Первые безлинейные ноты писались черною тушью и отличались простотой и отчетливостью в начертании, приближаясь к уставному письму текста. Они не определяли точно, как музыкальные знаки настоящего времени, высоты и продолжительности звуков. Это были скорее „мнемонические знаки, долженствовавшие напомнить певцу мелодию, знание которой приобреталось путем практического обучения в школах“ 2496 . Они не могли в точности передать и выразить собою живой напев, но служили лишь средством воспроизведения или напоминания уже закрепленной в памяти певцов той или другой мелодий. Эта характерная особенность первоначальных крюков, при отсутствии в древнее время теоретических руководств к их чтению, весьма затрудняла изучение знаменного пения. —92— С постепенным развитием знаменного распева и умножением разных переводов количество безлинейных знаков, для его обозначения значительно увеличилось, а вместе с тем увеличилась и трудность их усвоения. |
| Кондакарная нотация, название которой произошло от слова: „кондакарь“, т. е. собрание кондаков, распетых по особенной системе нот, остается до сих пор загадкой и для ученых археологов, и историков церковного пения. Пение, заключающееся в кондакарях, отличается искусственностью мелодий и растянутостью напева, а самая нотация состоит из греческих нот в форме букв греческого алфавита и некоторых иных знаков. Кондакарное пение существовало не более трех столетий в православно-русской церкви. Причина его упадка „могла заключаться в сложном нотописании мелодии его, не легком для первоначального изучения и для самого исполнения, а равно и в небрежном письме кондакарей, писанных позднее XII в. и в других исторических обстоятельствах“ 2491 . Обучение церковному пению у нас на Руси на первых порах совершалось, вероятно, по слуху, а не по нотам. А так как без нот невозможно сколько-нибудь верное сохранение напева, то искусственные греческие распевы, пе- —88— ренесенные на русскую почву, при передаче их от одного поколения к другому, постепенно сокращались и упрощались, при чем русское певцы, не осиливши кондакарного знамени, стали переводить греческие напевы на более понятные им ноты знаменного письма. Так образовался знаменитый распев, который, нам кажется, имеет корень в неразгаданном еще кондакарном пении и есть его сокращение. Там, где знаменные ноты были не в состоянии выразить слишком сложных звуковых сочетаний греческого пения, русское певцы принуждены были пользоваться помощью нот кондакарных, которые в таких случаях вводились в качестве эпизода в знаменное пение. Хотя, по незнанию кондакарного знамени, в настоящее время и нельзя судить, насколько сохранился первоначальный характер греческих мелодий при переложении их на знаменные ноты, но изменение и даже совершенное оставление некоторых прибавлений и украшений, бывших прежде в тексте кондакарей, в роде: „хивуи“, „хавуа“, „oxoxo“ и т. п., наводят на мысль, что с видимыми переменами с течением времени, изменялись и внутренние свойства перенесенного к нам греческого пения, которое было переработано у нас до степени своего, русского народного творчества. |
| § 5. Церковное пение как предмет преподавания в школе, задачи, объем и цель преподавания Под именем церковного пения в строгом значении слова должно разуметь тот круг церковных песнопений, который сложился в практике православно-русской церкви от начала ее возникновения до позднейших времен. Так как древнейшие памятники безлинейного крюкового нотописания церковных песнопений, обнимающие собою этот круг, восходят не ранее XII века (древнейший стихирарь 1152 г.) и простираются не далее конца XVIII в., когда в 1772 г., с благословения Св. Синода, годовой круг песнопений был издан квадратным линейным нотописанием, то предмет церковного пения, его существенное содержание составить те мелодии и напевы, которые принадлежали практике церковной за этот период времени, составляют ея принадлежность и на все последующее время. Это мелодии древних распевов: большего знаменного (столпового), малого знаменного, киевского, греческого и болгарского, сюда же принадлежит и обычный напев, выработавшийся частью из киевского, как пение на «Господи воззвах», частью из греческого, как пение «на Бог Господь», частью из знаменного, как прокимны, ирмосы, хотя в иных случаях происхождение этого напева в практике, помимо самой практики, весьма трудно объяснить. Таким образом, церковно-певческий материал составится из нотных богослужебных книг Синодальных: Учебного Обихода, Октоиха, Ирмология, (Триоди и Праздников), с их древнейшими напевами, знаменным, киевским, греческим и болгарским, и пения обычным напевом, изучаемого по слуху. Сюда же могут принадлежать переложения древних напевов для хора, одобренный Св. Синодом, и хоровые сочинения, одобренный придворной капеллой. Естественно, что весь этот довольно обширный церковно-певческий материал не может входить целиком, без ограничения, в программу преподавания церковного пения в народной школе, не сообразно с задачею преподавания должен быть тщательно подобран и распределен в том объеме, какой соответствует учебным часам и школьному курсу учения. Так как ближайшая задача преподавания церковного пения в народной школе заключается в том, чтобы научить детей петь церковный песнопения и молитвы для участия пением в храме, при Богослужении, то оказывается необходимыми, прежде всего, изучить напев обычный со всей тщательностью и полнотой, в объеме полного годового круга, считая службы воскресные, праздничные, св. |
| Эта особенность музыкального построения строчного пения по сравнению с современным партесным давала возможность, в крайнем случае, исполнять пьесу, написанную на три партии и одному голосу, т. е. строчное пение легко и свободно из гармонического могло стать мелодическим, или одноголосным. Оно заключало в себе даже более мелодических, чем гармонических свойств и составляло как бы переходную ступень от унисонного пения к многоголосному Конечно, этот зародыш гармонического пения, возникший в то время, когда учение о гармонии было у нас в младенческом состоянии, имел много недостатков. Современный музыкант найдет в нем не одну запрещенную последовательность октав, квинт и даже секунд, но некоторым нравилась и эта, хотя и бедная, гармония наших древних напевов. Многие находили строчное пение „премудрейшим“ и называли его мусикийским, красногласным составлением“. Находились, впрочем, и такие люди, которые, сознавая недостатки этого пения, видели в нем „несогласное трегласие“. По их мнению, оно „токмо несведущим благо мнится, сведущим же неисправно положено быти разумеется“, так как в нем „подоболепного гласу несть, несть и чину гласовного“: намек на то, что неумелая гармонизация часто затемняла и нарушала осмогласие наших церковных песнопений. —214— В древней Руси почти совсем не существовало музыкальной науки, поэтому неудивительно, что первые попытки русских музыкантов в области гармонии были не особенно удачны, но музыкальная даровитость русского народа давала право надеяться на появление новых и лучших опытов, наиболее соответствующих музыкальным требованиям. Предоставленный сам себе наш отечественный контрапункт, несомненно, естественным бы путем развивался и совершенствовался все более и более, но исторические условия помещали русским композиторам выработать свой собственный полифонический стиль. В конце XVII века строчное пение стало переводиться с безлинейного нотописания на линейную систему, а XVIII в. оно было совершенно вытеснено новым видом гармонического пения, впервые появившимся в Юго-Западной Руси. |
| а). К сборникам древних наших церковных напевов, главным образом, относятся издания Московской Синодальной типографии с 1772 г., именно: Октоих нотного пения, Обиход (пространный), Ирмолог и Праздники. В них собрано в изобилии и даже иногда в избытке 8 , главное церковно-певческое достояние нашего прежнего времени до XVIII века. Совокупность этих книг представляет собой один из драгоценных памятников церковной древности, подобных которому не имеет западная европа. Во избежание недоумений, могущих встретиться при рассмотрении или употреблении этих книг, должно заметить прежде всего, что они содержат в себе пение, по преимуществу, торжественно-праздничное и потому, более или менее, художественное, рассчитанное на исполнение надлежаще приготовленными к тому певцами; в устах же неискусных певцов, пение это, как и лучшие гармонические произведения позднейшего времени, теряют всякое художественное значение. Затем напевы в них изложены пятилинейной нотной системой лишь в элементарном ее виде, в расчете на восполнение их художественной стороны живым устным преданием, опытностью руководителей хоров и не утратившимся еще в России, параллельным их изложением крюковыми знаками. За утратой же, в настоящее время, древнего устного певческого предания, за неимением опытных в древнем пении певцов и общим забвением крюкового знамени, эта система представляется ныне недостаточной, что конечно, вместе с вкравшимися в издании некоторыми ошибками и послужило поводом к постепенному исправлению, и новому изложению древних напевов за последнее время. Нотные знаки элементарной системы, по мнению знатоков древнего русского церковного пения (напр. гг. Д. С. Бортнянского, С. В. Смоленского и др.), не могут выразить построения и частностей знаменного распева 9 . Особенно же, с этой системой, совершенно утратились, для нашего времени, весьма важные для художественного исполнения древних напевов, известные и у греков, и у наших предков, при их крюковой нотописи, знаки оттенков выражения, обозначающие пение не только громкое или тихое, твердое или мягкое, но также звуки союзно произносимые или отрывистые, ровные или колебательные, и дрожащие, носовые или гортанные, светлые или глухие; издаваемые, более или менее, открытым ртом и проч. 10 Очевидно, что для надлежащего художественного исполнения древних напевов, эти оттенки мелодического выражения должны быть восстановлены или же, по крайней мере, заменены соответственными им иными оттенками. Прибавим к сему, что развитие у нас мелодической теории, укажет и некоторые другие необходимые пополнения означенной нотации, например, со стороны ритмического деления мелодий на полустишья. |
| Смоленского, с одной стороны, на основании изучения мелодического и ритмического устройства, устанавливается оригинальное художественное значение древних церковных роспевов, с другой – на основании изучения подробностей знаменного письма объясняется тесная связь развития семиографии 761 параллельно с развитием русского церковно-певческого искусства. Владея вполне пониманием крюковых записей напевов, Смоленский в своих исследованиях основывается исключительно на документальных данных, привлекая для этого множество подлинных памятников и свидетельств. Издание Азбуки Мезенца, обзор певческих нотаций, описание Воскресенского ирмолога, краткое сообщение о древне-певческих рукописях в собрании Московского Синодального училища церковного пения – дают целый ряд весьма ценных и новых в литературе сведений и выводов. Последнее сообщение имеет в виду собранную трудами автора – в бытность его директором Синодального училища – богатейшую библиотеку рукописей крюковых и линейных, одноголосных и хоровых, которой, вероятно, суждено будет, по выражению автора, вписать совершенно новые страницы в историю церковного пения, страницы живые и поучительные. Несомненное значение имеет также совершенная летом 1906 г. поездка С.В. Смоленского на Афон, давшая до 1500 снимков с греческих крюковых рукописей XI-XII в.». В.М. Металлов, писавший в самом конце XIX в. и по своим научным трудам принадлежащий уже к четвертому периоду, так пишет об «Азбуке Александра Мезенца», изданной Смоленским 762 : «Сочинение во всех отношениях расширяет кругозор познаний в области крюковой симиографии и углубляет взгляд исследователя на самую сущность, внутреннюю сторону крюковой системы нотописания, раскрывая в ней особые качества, отличающие ее от нотописи, дающие возможность выражать в пении различные оттенки силы и мягкости напева, модуляции и т.п. Автор тем самым как бы подтверждает мысль, что крюковая система имеет право на собственное, отдельное, самостоятельное существование. В отношении технического разбора знаменного роспева и других автор отступает от принятого прот. |
| Такие частичные отступления в песнопениях редки и состоят или только в изменении интервальных отношений между звуками строки без изменения высоты нотного обозначения, или же в перемещении всех звуков строки или ее части обыкновенно на секунду выше или ниже прочих строк той же мелодии. Они встречаются в знаменном распеве юго-западных редакций в гласах 2-м, 5-м и частью 6-м и в некоторых отдельных песнопениях болгарского распева. Пред строкою, подлежащею изменению лада или тональности, ставится обыкновенно на нижнем си, а при восстановлении господствующего движения мелодии на до (ут) с присовокуплением по большей части начального ключевого знака, каковые знаки соответствуют в этом случае отказу (бекар), употребляющемуся в круглой итальянской нотописи. Но иногда мелодия происходит в смешанной тональности, напр., на кварту и квинту ниже синодальных изданий, без обозначения отступлений переменными знаками. Так, в Ирмологе 1652 г. положен воскресный богородичен догматик 2-го гласа. Перемене лада, или вместе и тональности подлежат: а) Некоторые начинательные строки в песнопениях, составляющие почин в мелодиях, или же строки заключительные в мелодическом ли то периоде или в целом песнопении. Таковы первые строки: в воскресном богородичне догматике 5-го гласа знаменного распева (в Ирм. 1700 г. без переменных знаков, а в ирмол. 1674 и 1709 г. с на си) и в песнопении: «Приидите ублажим Иосифа» пятого же гласа болгарского распева, с на сп по начале (Ирм. 1674 г.). Такова же заключительная строка в подобне 2-го гласа: «Доме Евфрафов», положенная на секунду выше, с на ре (ирм. 1674 и 1709 г). б) Иногда какая-либо отдельная мелодическая строка, или часть строки, повторяющаяся неоднократно в песнопении. Так, мелодия вышеупомянутого почина в богородичне 5-го гласа, повторяясь в виде варианта в том же богородичне, а также и в других песнопениях того же или даже иного гласа, принимает на си. Сравн., слова богородична: «Израилеве», на стихоне слова «Спящим явися» и в стихирах Пасхи разные места (ирм. |
| IV. Вот уже 300 лет в православных храмах хоры разбиваются на голоса. С самого прихода к власти Н. Дилецкого, при царе Алексие Михайловиче, гармонизации применяются повсеместно. А между тем мы точно не знаем, как велось классическое пение на Руси, на голоса или в унисон. Правда сохранились несколько строчных партитур XVI в. (т. е. трехголосное крюковое пение) 38 , но добиться точного музыкального смысла в них не удалось 39 из-за отсутствия техники записи на голоса у писцов и теоретиков 16-го в. То, что так легко было изобразить на бумаге посредством круглых нот, линеек и тактовых подразделений, очевидно не укладывалось в крюки, единственную нотопись в то время известную русским. Гораздо важнее для нас известная практика певцов из народа. Русская народная песнь отнюдь не унисонна. Поется она на голоса согласно совсем особым, ей одной присущим, законам 40 . Те же народные певцы, попав на клирос, безусловно переносили туда свои навыки, даже если церковный устав требовал от них унисонного исполнения. Поэтому возможно, что пение стихир происходило на народный лад, особенно в сельских церквах, вдали от центров церковного управления. Конечно, здесь идет речь только о некоторых приемах положения на гармонии 41 . Они то и могут послужить как бы вехами для гармонизации древнего пения, если вообще согласиться с тем, что унисонное пение не может удовлетворить русский слух 42 . Попытки гармонизовать 43 знаменные мелодии были сделаны еще Бортнянским и Турчаниновым, но они, конечно, в век итальянского господства, не могли себе даже отдаленно предста вить доподлинную природу русских гармонизаций. Они принуждены были искажать мелодическую линию в угоду западным гармониям. Потулов и Смоленский уже никак не искажают мелодию, но подставляют под нее ладовые, западные же, гармонии, причем гармонизуется чуть ли не каждая нота мелодии. Результат в высшей степени сухой и анти-художественный. Нужно было быть тонким художником звука, чтобы облечь распевы в подобающую гармоническую рамку. Римский-Корсаков попытался это сделать, но почему-то выбрал мелодии более поздних распевов (киевского). |
| Из глубины пещеры потянуло легким сквозняком. Он коснулся Ольгиного лица, обдал свежим воздухом, от чего она сразу почувствовала некоторое облегчение приступа. Голоса, раздиравшие ее сомнениями, куда–то отступили, и вместо них Ольга вдруг услышала новый внутренний голос – чистый, спокойный, уверенный: « Это все ложь. Ложь. Ни счастья, ни радости, ни утешения – ничего не будет, потому что тут сплошная ложь и обман. Ты терзаешься, не зная, что делать, как поступить. Тебя искушает враг, а ты забыла то, что хорошо знала: «Уйди от зла и сотвори благо, взыщи мира и пожени его…». А еще ты забыла вот про что: «И если око твое соблазняет тебя, вырви его, ибо лучше с одним оком войти в Царство Небесное, нежели с двумя быть ввергнутым в геенну огненную». Не слушай того, о чем тебе шепчет враг. Поступай по Слову и совести. Уйди от зла и сотвори благо!». Успокоившись, Ольга встала с камня и быстро пошла назад к выходу. Но в том месте, где начинался лабиринт, разбегаясь тремя холодными дырами в разные стороны, опять остановилась. Ей снова представились партизаны, спешно уходящие в самую глубь мрачного подземелья от погони. Потом она представила себе бывших обитателей пещер – монахов–отшельников, как те с зажженными свечами, накрывшись по самые глаза черными куколями , спускались под тихое молитвенное пение в свои затворы. Ольга посветила по сторонам фонариком и увидела каменный выступ, весь закапанный свечным воском. Наверное, не одно поколение подземных жителей освещали здесь путь, долго молились, прежде чем окончательно уединиться от суетного мира. Ольга достала из сумки толстую свечу и зажгла фитилек. Теперь Ольге не хотелось уходить отсюда. Пещера, только что пугавшая ее своей чернотой, могильным холодом и мистической загадочностью, теперь, наоборот, казалась ей теплой, светлой и приветливой. Ольга посмотрела на сияющий огонек свечи, улыбнулась и вполголоса запела «Отче наш». Ей очень нравился этот старинный монастырский распев, который был записан кем-то из обитателей пещеры древней крючковой нотописью, а потом найден и расшифрован уже поздними насельниками обители. |
| Продолжительность звуков при пении размеряется движением ноги, или же движением руки вверх и вниз, ударяя оной о колено; момент удара называется θσις, а момент поднятия ρσις. Время или мера звуков в нотописи частью означается и интервальными знаками без гипостазов, так как каждый из них, выражающий один звук, равен одному времени, а выражающий два звука (например ποο) – двум временам. Гипостазов времени числом шесть: πλ (простая) выражает просто одно время (одну чвартку), вместе же с интервальным знаком – два времени. Κλσμα (преломление, излом) равна также одному времени, но требует, чтобы голос при исполнении несколько колебался и замедлялся; употребляется в конце колен и периодов. Γοργν (бодрственно, живо) разлагает время на две части, отделяя половину для знака, на котором он находится, и половину для предыдущего знака. В европейской нотации изображается двумя осьмыми ργν (медленно, слабо) означает напротив, что одному звуку должно придать два времени. Пауза выражается посредством двух знаков: Βαρεα, не выражающего меры времени, и Απλ, означающего одно время. Σταυρς (древнее название τελεα – заключительный знак) означает остановку или отдых певца между двумя звуками. Употребление знаков времени имеет немало и других более частных правил, которые мы здесь опускаем. Знаки: πλ, γοργν, ργν бывают удвоенные, утроенные и т. д., а вместе с этим, соответственно усиливают и свое значение. Все правила, существующие для различения звуков по их долготе, прилагаются и к различию пауз. Гипостазов – ахронов, обозначающих способ произведения звуков (сильно или слабо, равно или неравно, нежно или твердо) и называемых также τροπικο, всего шесть: Βαρεα (тяжкая), поставленная между интервальными знаками, требует произведения предыдущего ей звука с известным отягчением голоса. 490 μαλν (ровно, гладко), поставленный под интервальным знаком, означает колыхание голоса в гортани, несмотря на высоту звука. ντικνωμα при восходящем знаке олигоне означает острый нажим голоса и затем союзное смягченное произношение следующего нисходящего звука. |
|
|
