| Апихимы описаны в Compedium музыкальной науки, которое издано Гербертом в сочинении: „De cantu et musica sacra“, tom. 2, tab. 8; в греческих же теориях (напр. у Фокаевса) учение о них излагается не ясно. Исон или васис (бáзис), как основной звук, явственно проходящий чрез всю мелодию, естественно должен служить также одной из верных и притом весьма ощутительной при самом исполнении песнопений приметой гласа. Он показывается верхней частью мартириии, поставляемых в начале и в продолжении каждой мелодии. Наконец, к гласовым же приметам относятся, господствующие звуки мелодии. Это, по Фокаевсу, „такие звуки, коих качество постоянно действует в гласе, т. е. звуки наичаще слышимые, на каковых глас любит вращаться преимущественно“. Когда в мелодии их бывает несколько, то одни из них считаются главными, а другие второстепенными. Им противополагаются „звуки переходные (περβσιμοι), коих качество совершенно бездейственно в гласе, поскольку производит неприятное впечатление на слух“. 148 Для легчайшего усвоения гласов памятью певцов существовали в Греции краткие запевы, неупотребительные при богослужении. Это род устных апихим для певцов, не знающих нотописи, и для мелодий, не изложенных нотно. 149 Но в греческом церковном пении существует немало и отступлений от гласовых формул и установленных нормой примет. Сюда особенно относятся: варианты гласов и ноты звукоряда, не имеющие точного определения, затем модуляция или перенос мелодии из одного гласа в другой, и наконец совмещение в песнопении разных гласов. Каждый из восьми гласов имеет свой особый звукоряд или лествицу звуков с усвоенным ей последованием интерваллов. Но некоторые из гласов имеют по несколько различных звуковых лествиц, а потому и по несколько образцов для пения, иногда в общем сходных, иногда же различных по мелодии. Виды пения παπαδικν, στιχηραρικν и ερμολογικν обыкновенно и в одном и том же гласе различаются между собой и звуковыми лествицами и гласовыми приметами. Обилием вариантов особенно отличается глас четвертый. |
| VIII век, с его знаменитым песнотворцем Св. Иоанном Дамаскиным , послужил кульминационною точкою в развитии Византийского церковного пения. Начавшееся еще раньше VIII века падение Византийской Империи, которую отовсюду теснили сарацины и турки, в дальнейших столетиях продолжалось с неудержимою быстротой. Мало по малу наступили мрачные века для Византии, с постепенным падением и уничтожением её наук и искусств. Благодаря крайне несовершенной тогда нотописи (сначала алфавитной, а потом крюковой), сокровища церковно-музыкального вдохновения византийцев частью терялись безвозвратно, частью искажались под варварским влиянием проникшего в Византию азиатского вкуса (напр. пение в нос). Из всего музыкально-церковного богатства Византии сохранилось только то, что позаимствовано было от неё, вместе с принятием от неё же христианства, славянскими народами (болгарами, сербами, а потом – и русскими). Но и эти церковно-музыкальные заимствования подверглись значительным изменениям сообразно музыкальному гению и национально-эстетическим вкусам, просвещенных св. крещением чрез Византийцев, народов. При этом не только образцы византийской гармонии, но и самая система таковой гармонии, оказались бесследно и навсегда утерянными. У теперешних турецких греков, считающих себя потомками древних византийцев, сохранилась в церковном употреблении до наших дней одна лишь старинная одногласная мелодия, но в таком искаженном виде, что восстановить ее можно было бы не иначе, как разве по древнерусским нотописным источникам. О гармонизации этой искаженной византийской церковной мелодии турецкие греки не только не имеют понятия, но даже в лице наиболее музыкальнообразованных своих представителей, сомневаются в самом существовании гармонизации (симфонизма) в церковном пении у древних византийцев. Так, в 1892 г. один ученый протопсалт (главный руководитель церковного пения) при церкви св. Фотинии в Смирне (в Малой Азии), турецкий грек Миссаелидис обратился, чрез посредство православного митрополита Смирнского, к нашему св. Синоду с вопросами: правда-ли, что русские, как они сами утверждают, приняли церковное пение от древних византийцев? и если это правда, то почему русские поют в своих церквах в полифонической (многоголосной) обработке, а не одноголосно, как греки, получившие от Византии церковную мелодию не в гармонизованном, а в одноголосном виде? |
| Он также классифицирует попевки по месту, которое они обычно занимают в песнопении (начальные, серединные и конечные). Во всех трудах протоиерея Василия Металлова проходит мысль о неразрывной связи знаменных попевок с их графическим изображением в певческих рукописях. Здесь необходимо отметить, что в Православной Церкви для фиксации богослужебного пения была создана совершенно своеобразная нотация, получившая название невменной. Этот способ фиксации предназначался для напоминания поющему какой-либо известной мелодии. Его характерное свойство – способность наглядно, с помощью специальных знаков-невм, фиксировать общее направление движения певческих интонаций, не определяя при этом точного звуковысотного рисунка интонируемой мелодии. Поэтому прежде чем прочитать мелодию в невменных знаках, ее необходимо было услышать – здесь решающее значение имела устная традиция, то есть усвоение интонаций с голоса учителя. С течением веков в русской церковно-певческой традиции выработался своеобразный тип фиксации, идентичный по основным принципам ранневизантийской невменной нотации, по графическому же начертанию весьма на нее не похожий. Эта нотация получила название крюковой, потому что основным и наиболее характерным графическим ее элементом был крюк. Металлов неоднократно подчеркивает, что древние православные церковные напевы нужно изучать «не в нотном изложении, которое их не выражает во всей полноте и чистоте, а в их первобытном виде, в изложении крюковом... Только тогда могут быть достигнуты прочные результаты, как теоретические, так и практические, на что указывал уже знаменитый Бортнянский» 14 . Почему же крюковая (невменная) нотация имеет такое значение при изучении знаменного распева и почему она «незаменима вполне нотописью»? Ответ на эти вопросы заключен в коренных свойствах церковного пения, отличающих его от светской музыки. Композитору, стремящемуся создать что-то новое, свое, выразить в музыке смену человеческих чувств и настроений, помогает универсальная система записи – линейная нотация. Распевщик не нуждается в ней: для записи известных мелодических формул-попевок он использует готовые комплексы знаков-невм. |
| Церковное пение раздается в храмах – в служении Богу. И потому оно всегда должно носить дух священный, и отличаться характером святой возвышенности. Но вместе с тем оно назначается для того, чтобы трогать сердца молящихся, которые, между тем, бывают весьма различны как по своему умственному развитию, так и по эстетической восприемлемости. Посему, очевидно, пение должно быть различно, и не по различию только лиц, но главным образом по существу песнопений, приспособленных к различию воспоминаемых и переживаемых обстоятельств церковной жизни: радостных (пасхальных) или печальных (великопостных), торжественных (царских) или плачевных (похоронных). На все это везде имеются свои обычаи и свои уставы, определенность и точность которых обыкновенно исполняется беспрекословно. Все это, так сказать, бесспорные истины, не требующие особых доказательств. Не вот в чем вопрос: о чем по преимуществу должно заботиться в церковном пении вообще, или, иначе говоря, какая должна быть его постановка в наибольшем круге наших православных храмов, чтобы это пение приносило наибольшие результаты в жизни Православнорусской Церкви? Для разрешения сего-то вопроса и важно определить тот дух и характер, который должно носить православно-русское пение. Впервые вводя слово «русское», мы некоторым образом предрешаем затронутый вопрос. Правда православие имеет характер соборности и вселенский дух, но оно не отвергает вселения этого духа и образования по нему характера местного во многих обрядах, и в том числе в пении церковном. Принявши от греков веру православную, русские приняли у них и пение. По преимуществу одноголосное – унисонное, отчасти же и демественное – придворное, наилучшее. Все это с течением времени получило свое особливое выражение, которое и запечатлено было в так называемом крюковом нотописании (знаменном). В оценке этого старинного пения сходятся истые любители старины и самые компетентные знатоки пения, как например Димитрий Степанович Бортнянский, который полагал, что «полный круг русского крюкового пения может быть самым прочным основанием к созданию собственного музыкального мира, и неисчерпаемым источником для новейшего пения». |
| К концу же XV в. можно уже видеть различие тонких и толстых частей знамен. С конца XV и до половины XVII в. знаменное письмо становится более изящным, как бы рисованным и еще более наклонным вверх направо, чем в рукописях предшествующего периода. „Прежнее крупное письмо текста почти исчезает, форматы книг постепенно становятся еще меньше, доходя к концу периода до 1/8 м, иногда даже 1/16 и 1/32 д. листа и до чрезвычайно мелкого письма. Заставки, вязи, заглавные буквы сначала значительно проще и беднее, чем в предшествующий период, но к половине XVII в. снова делаются изящнее. Письмо знамен становится остроугольным, с постепенно усиливающимся явным различием тонких и толстых черт. Позднее (конец XVI в.) оно становится еще более наклонным направо вверх и как бы рисованным. Это происходит от начавшегося письма пером с косым очином, обратным, чем для письма текста“ 2498 . Последнее изменение в крюковой семиографий было вызвано техническими соображениями, которые возникли при намерении отпечатать крюковые богослужебно-певческие книги. Мысль об отпечатании древнерусских церковных мелодий в крюковом изложении встретилась с типографским затруднением. По несовершенству тогдашнего типографского искусства, было невозможно рядом с черными тушевыми знаками напечатать и красные – киноварные пометы. Чтобы избежать печатания в две краски, решили совершенно устранить киноварные пометы, заменив их черными тушевыми знаками, так называемыми „пометами призначными“, или „черными признаками“. Признаки были изобретены и введены в употребление особою комиссией —94— дидаскалов во главе со старцем Александром Мезенцем. Но намерение отпечатать нотные книги с такого рода знаками не осуществилось, отчасти вследствие возникшего спора о преимуществах помет киноварных и призначных, а также и потому, что в это время выступала на сцену новая система музыкальных знаков – „киевское знамя“, т. е. квадратная пятилинейная нотная система. Переход от крюкового нотописания к линейной системе подготовлялся постепенно. Первоначально то и другое нотописание существовало вместе. Нередко нотные знаки одной системы ставились над нотными знаками другой. Примеры сего мы можем видеть в так называемых „двузнаменных“ рукописях с нотными знаками знаменной и квадратной нотаций. Сравнительная простота и наглядность пятилинейной системы и квадратных нот дали им перевес над древнерусским крюковым нотописанием, и крюковая система мало по малу стала приходить в забвение, так что уже в конце XVII века чувствовалась нужда, во-первых, в переводе древних мелодий на нотолинейные знаки, во-вторых, в руководстве к чтению без линейных нотных знаков, или крюков. Это обстоятельство вызвало появление в свет руководств и пособив к изучению и чтению крюковых нот, из каковых особенною известностью пользовался ключ монаха Тихона Макарьевского 2499 , содержавший, кроме принятого объяснения крюков, толкование их нотами. |
| Таково влияние и значение школы при вне богослужебном пении по отношению к постороннему слушателю, посетителю вне богослужебных бесед. Но школа должна, кроме того, так воспитать своих питомцев, чтобы церковное пение не было для них одной только обязанностью, но духовной потребностью и наслаждением, чтобы и влияние его на детей не ограничивалось только пределами школы, но неизменно перешло и в самую жизнь и стало ее потребностью, непрерывно развивая и углубляя ум в слова священных молитв и песнопений, возгревая чувства любви к Богу и ближнему, освобождая душу и сердце от низменных влечений, от суеты земной, от печали и огорчений, и возвышая их в область лучших пожеланий, священнейших стремлений, дорогих надежд, настраивая и волю на дела добра и любви к ближнему. Когда церковное пение займет такое именно место в последующей жизни детей–школьников, тогда и вне богослужебное и внеклассное пение будет для них действительно духовной потребностью, оно оплодотворит и возрастит сторицей те добрые семена веры и любви, которые заложены были первоначально еще в школе. В добром благотворном влиянии на народ пения вне богослужебного, а для детей внеклассного, не может быть никакого сомненья. Нужно только видеть, как простосердечно, с каким чувством и увлечением подпевает народ певцам на общественных молебствиях, при крестных ходах и на беседах вне богослужебных. Если школа приготовляет для вне богослужебного пения хороших певцов, то вне богослужебное пение воспитывает хороших людей. 1 Миропольский. О музыкальном образовании народа в России и в западной Европе. СПБ. 1882 г., стр. 15. 4 Речитативные молитвы, как «Господи помилуй», «Отче наш» и т. п. могут быть изучены уже в первом полугодии, между подготовительными занятиями. 7 Исключение составляет напев 8 гл. на «Бог Господь», затем 1-го гл. и напев 7 гл. в тропаре «Преобразился еси», как нередко поется и тропарь воскресный. 8 В 1 гл. – 4 строки (Киев. 5); во 2–4 (Киев. –5), первые строки не повторяются; в 3–3; в 4–6, первые не повторяются; в 5–4; в 6–4; в 7–3; в 8–4. Запевы на стихи изучаются по концам гласовых мелодий, кроме 1, 5 и 6 гласа. 9 При этом, разумеется, напев Саратовской епархии, где на «Бог Господь» греческим распевом поют только в 1, 3 и 7 гласе, а в остальных, кроме 4, киевским. 10 Отсюда уже видна не основательность метода, который начинает изучать пение с нот, как условных знаков звуков, различие которых еще не выяснено в сознании дитяти. 11 Особенно удобно для этой цели песнопение «Достойно есть» и другие песнопения с тем же напевом. 12 В азбуках крюкового нотописания, напр. у Мезенца, есть весьма удачный термин для выражения значения этого слова, какое ему здесь придается – гласоступание. Читать далее Источник: Церковное пение, как предмет преподавания в народной школе : Замечания по дидактике и методике церков. пения/Сост. свящ. В. Металлов. - Саратов : тип. Губ. земства, 1893. - IV, 61 с. Вам может быть интересно: Поделиться ссылкой на выделенное |
| Чтобы лучше закрепить в памяти детей название и расположение ступеней и интервалов на нотописце, учитель делает диктовку нотную, называя ступени и интервалы и заставляя детей выписывать их на тетрадках и досках, или складывать на подвижных нотах, если они есть и написанное проверяет целым классом на классной доске, или при помощи выписывания нот, или же посредством подвижных нот. Когда ученики достаточно навыкнут размечать, писать и петь ноты и интервалы разных ступеней, когда вполне освоятся с нотной грамматикой, учитель производить иного рода диктовку, он берет известное детям, заученное ранее, но слуху, песнопение, разделяет его на части по мелодическим строкам и поешь со словами сам, или же заставляешь петь кого-либо из детей давая такт рукою, остальным же предлагаешь записывать пропетое; продиктованная часть для ясности и отчетливости ее запоминания, особенно еще непривычными к тому детьми, может быть повторена. Результаты диктовки проверяются затем всем классом на классной доске. Занятия здесь идут путем аналитическим, путем распознавала частных певческих элементов, отдельных частей мелодии и общей системы звукоряда, сообразно с естественными требованиями „этого звукоряда и условиями правильного его нотописания, на основании звуковой природы звукоряда и его нотной грамматики. Эта диктовка служит наилучшим средством проверки прочности и верности всех приобретенных детьми музыкально-певческих познаний и опыта. После всех этих упражнений дети приступаюсь совместно с учителем к чтению нотной книги. Чтение это производится как посредством сольмизации или пения нотных ступеней тонов по названиям: до, ре, ми и пр., так и посредством вокализации или пения нот на гласную, напр., а; затем внимательно прочитывается текст песнопения с строго правильным выговором слов и отдельных букв гласных и согласных, с строгим соблюдением ударений и разделением предложений по смыслу, произносится речитативом всем классом и, наконец, самое песнопение пропевается с текстом также всем классом, потом группами и поодиночке, всегда унисонно, как и все прежнее пение со слуха. |
| Единственным основанием этой системы служит то, что она не вводит ничего нового в круг понимания детей, не требует особого изучения нотного письма, но пользуется теми же буквами, преимущественно гласными, которые параллельно изучаются в это время на уроках чтения и письма. Но и против этого есть основательное возражение, что изучение нотописи в народной школе не обязательно в начале первого года, напротив, его удобнее отнести или к концу этого года, или даже к началу втора го года. Цифирная система является более целесообразною и удовлетворяющею принципу наглядности, но наглядность ея только относительная. В то время как нотнолинейная нотопись указываешь высоту звука при посредстве пространственная созерцания этой высоты, в чувстве зрения, и умственная счета расстояний, цифирная система утверждается исключительно только на умственном счете единиц расстояний высоты, и потому располагает меньшей силой, ясностью и устойчивостью производимая ею впечатления, менее соответствует и требованиям принципа наглядности. Кроме того, против нее в силе то же возражение, как и против буквенной, что народная школа имеет в виду пение по нотнолинейным церковным книгам и что перемена систем изучения нот может только тормозить самое дело. Возражение против сложности и трудности нотнолинейной системы, заключающей в себе много гамм и знаков изменения, устраняются сами собою в виду того, что народная школа имеет задачею своей научить детей петь главным образом мелодии церковные древние, построенный исключительно диатонически, без всякого хроматизма, который искусственно уже привился только к обычному напеву и притом в незначительной сравнительно степени. § 9. Учебные средства, пособия и руководства к преподаванию церковного пения К наилучшим учебным средствам преподавания пения по аналитико-синтетическому методу принадлежать: подвижные ноты и музыкально-певческая диктовка. Подвижные ноты ведут к цели преподавания синтетическим путем, певческая диктовка аналитическим. Служа прекрасным средством разумного, толкового основательного изучения ступеней гаммы и интервалов со всевозможными их комбинациями, легко и быстро при этом достигаемыми, подвижные ноты имеют еще ту незаменимую практическую выгоду и педагогическое преимущество, что вдвое или втрое больше сберегают экономию классного времени, чем обыкновенно практикуемый способ писания и стирания нот на классной доске. |
| Но пример южнорусских братств, частые сношения России с Польшей и, наконец, симпатии царя и патриарха к „партесам“ дали перевес новому течению в церковном пении над старым и всюду началось усиленное движение и стремление к насаждению партесного пения. В то же время появилось и теоретическое руководство к композиции такого рода пения. Это „Мусикийская грамматика“ Н. Дилецкого, написанная под сильным польским влиянием. Будучи учеником, „преискуснейшего творца Замаревича“, Дилецкий в своем учебнике теории музыки главное внимание уделил „искусству творения пения концертного“ и совершенно не касается коренного русского напева. Под влиянием „Мусикийской грамматики“ и в след за ее появлением в свет появилась масса разного рода концертов и других духовно-музыкальных сочинений пера учеников Дилецкого. —217— Вместе с распространением многоголосного пения приобретала права господства и новая – линейная система музыкальных знаков, которая мало по малу совершенно вытеснила знаменную нотацию. В период появления нового рода церковного пения крюковое нотописание и новая линейная система существовали одновременно, так что одни и те же песнопения были обозначаемы то крюками, то нотами, но с течением времени пятилинейная нотная система начинает занимать все более и более господствующее положение, а вместе с этим совершается и решительный поворот от унисонного пения в сторону нового „мусикийского художества“, т. е. партесного пения. Замена крюкового нотописания линейным повлекла за собою шаткость знания и самого напева, а также и оснований его музыкального построения. Русские певцы, раньше отлично певшие по крюкам, с принятием новой линейной системы, постепенно стали забывать их. А „дальнейшее поколение уже совсем не знало знамен и начало легкомысленно пренебрегать самыми древними напевами, ибо было увлечено новым, еще не слыханным в России, музыкальным искусством – „премудрейшим художеством“ 2788 . Многоголосные духовно-музыкальные произведения южнорусских певцов не дошли до нас. Что касается их великорусских учеников и подражателей, то их музыкальные опыты имели вид так называемых переложений, т. е. представляли из себя гармонизацию древне обиходных мелодий. В большинстве переложений этого рода основной напев отдавался обыкновенно тенору, а позднее – альту. В сопровождающих мелодию голосах употреблялись часто хроматические ходы, не соответствующие диатоническому строю главной мелодии. Будучи заслоняема сильными и высокими нотами верхних голосов, основная мелодия была недостаточно оттеняема, а это лишало текст песнопений, гармонизованных таким образом, ясности и вразумительности, т. е. главных и существенных свойств истинно церковного пения. Нижний голос не редко имел весьма неестественные и игривые переходы, носившие название „экспеллентования“. Замысловатые и трудные басовые пасса- |
| п. 47 Но великорусские перелагатели напевов, кроме того, не скоро и не легко усвояли непривычное им киевское знамя и располагали им несвободно. К сему иногда присоединялись: произвольный, без достаточной критики, выбор напевов и произвольные сокращения мелодий, а также и ошибки, недоумения или даже небрежности. Юго-западные нотно-линейные ирмологи писались и печатались тщательнее великорусских и заключают в себе менее произвола и ошибок. В них не встречается знаменных напевов, обозначаемых словом произвол; мелодии столпового пения (за исключением Ирмолога 1700 г.), излагаются во всей их полноте и без сокращений даже в украсительных фитных лицах; гаммы знаменного пения и пониженного на кварту киевского не смешиваются, как это мы видим в великорусских изданиях, но различаются систематически. В юго-западных ирмологах мы находим более нотных знаков, чем в великорусских книгах квадратной нотописи; встречаем разные размеры нот, более точно соответствующие размерам и строению безлинейной системы. Наконец, в некоторых рукописных юго-западных ирмологах (напр. В Ирмологе 1652 г.), встречаются над словами текста, в виде дыхания и разновидных ударений, особые значки, показывающие, очевидно, силу и направление ударений в мелодии. Значки эти имеются не на каждом слове текста, отличаются своим начертанием от дыханий и ударений в словах и очень часто не совпадают с ними, а наконец, нередко на одном и том же слове поставляются по несколько кряду (напр. воспевашеся, Господеви, врага и т. п.), что и служит признаком их особого певческого значения. Значки эти, как и киноварные пометы, очевидно, не нашлось возможности ввести в печатные нотные издания. Наконец, до последнего времени в великороссийских нотных книгах не было знаков, обозначающих средние совершенные и несовершенные окончания в мелодии, как будто напевы столпового пения не делятся на мелодические строки, а равно и скоб, сокращающих, по желанию певцов, фитные лица; между тем как в Ирмологе 1652 года средние окончания ясно обозначаются знаком двойного такта , подобным по начертанию безлинейному знаку статья простая (), служившему для той же цели; в печатном Львовском Ирмологе 1709 года протяженные мелодии фит поставлены в скобах. |
|
|
