| Я поклялся себе вообще не думать о театре, но клятва эта, конечно, нелепая. Думать запретить нельзя. Но можно запретить справляться о театре. И это я себе запретил. А театр как будто умер и совершенно не давал о себе знать. Никаких известий из него не приходило. От людей, повторяю, удалился. Ходил в букинистические лавки и по временам сидел на корточках, в полутьме, роясь в пыльных журналах, и, помнится, видел чудесную картинку… Триумфальная арка… Тем временем дожди прекратились, и совершенно неожиданно ударил мороз. Окно разделало узором в моей мансарде, и, сидя у окна и дыша на двугривенный и отпечатывая его на обледеневшей поверхности, я понял, что писать пьесы и не играть их – невозможно. Однако из-под полу по вечерам доносился вальс, один и тот же (кто-то разучивал его), и вальс этот порождал картинки в коробочке, довольно странные и редкие. Так, например, мне казалось, что внизу притон курильщиков опиума, и даже складывалось нечто, что я развязно мысленно называл – «третьим действием». Именно сизый дым, женщина с асимметричным лицом, какой-то фрачник, отравленный дымом, и подкрадывающийся к нему с финским отточенным ножом человек с лимонным лицом и раскосыми глазами. Удар ножом, поток крови. Бред, как видите! Чепуха! И куда отнести пьесу, в которой подобное третье действие? Да я и не записывал придуманное. Возникает вопрос, конечно, и прежде всего он возникает у меня самого – почему человек, закопавший самого себя в мансарде, потерпевший крупную неудачу, да еще и меланхолик (это-то я понимаю, не беспокойтесь), не сделал вторичной попытки лишить себя жизни? Признаюсь прямо: первый опыт вызвал какое-то отвращение к этому насильственному акту. Это, если говорить обо мне. Но истинная причина, конечно, не в этом. Всему приходит час. Впрочем, не будем распространяться на эту тему. Что касается внешнего мира, то все-таки вовсе отрезаться от него невозможно, и давал он себя знать потому, что в тот период времени, когда я получал от Гавриила Степановича то пятьдесят, то сто рублей, я подписался на три театральных журнала и на «Вечернюю Москву». |
| Перед воротами находился мощеный двор, фланкированный 2 мощными (17×18,3 м в основании) башнями-пилонами, сильно выдвинутыми относительно линии стен; в глубине стояли ворота с 3 арками. Сохранившаяся до нашего времени центральная часть ворот фланкирована 2 античными (вторично использованными) мраморными колоннами, увенчанными капителями эпохи имп. Феодосия II. Они поддерживают центральную арку. Ворота могла венчать аркада на сдвоенных колонках. По обеим сторонам входа на отрезках стен порядовой кирпичной кладки сохранились линии мраморных обрамлений, поставленных через неравные интервалы; резьба их карнизов датируется не ранее VI в. Это фрагменты обрамлений утраченных рельефов классического и ранневизант. периода, к-рые найдены при археологических раскопках. Створки ворот были позолоченными. З. в. К-поля венчались квадригой слонов (как и Триумфальная арка в Риме) с крылатыми символами победы по сторонам; также на них была установлена статуя имп. Феодосия (обрушилась при землетрясении 740 г.). Не только размер, но и материал - светлый мрамор -выделял З. в. из общей системы кирпичных оборонительных стен. Рельефные композиции парадного, внешнего фасада не сохранились, но многократно описаны путешественниками (Мануил Хрисолор, 1411; Пьер Жилль , 1544-1550 и др.). Жилль пишет о 6 рельефах на каждой стороне, размещенных в 2 яруса, с вакхическими и героическими фигурными сценами. На рис. Франческо Скареллы (1685) «Семибашенный замок» З. в. показаны примерно вдвое большей высоты, чем в настоящее время, с рельефами в 4 ряда по сторонам входа; вероятно, они имелись и над воротами. Разные по масштабу рельефы (нек-рые натуралистичны, что нетипично для мифологических и жанровых сцен) явно взяты из роскошных вилл или языческих храмов и соединены с менее масштабными композициями визант. времени. В составе декора отмечают аллегорию победы (Виктория с короной в руке). Рельефы З. в. привлекали внимание европейцев в XVII в. (в 20-х гг. XVII в. их неудачно пытались снять и вывезти в Англию). |
| издание Ветштайна и Гризбаха». Тем не менее сейчас лингвистическое толкование представляется совсем иным, поскольку теперь несколько древнейших греческих списков Евангелия (см. Новый Завет , изданный мною, с критическими примечаниями. 1859 г. Вып. VII), указывают на то, что верное прочтение – «160 стадий». Однако самое важное – то, что об этом свидетельствует и Синайская рукопись. (В этой главе и далее все примечания, за исключением особо оговоренных случаев, принадлежат автору. – прим. пер.) 43 Лишь осенью 1859 года был осуществлен ремонт этой дороги, которого несколько столетий ожидали паломники. По-видимому, этому способствовало то обстоятельство, что после получения австрийским генеральным консульством в Иерусалиме разрешения на организацию концессии для такого необходимого и полезного предприятия русская сторона тоже походатайствовала об этом. 45 Я должен предварить читателя, что в его интересах я буду описывать пребывание великого князя в Иерусалиме шаг за шагом. А поскольку все это время я был в числе лиц, сопровождавших светлейшего паломника, то в этих заметках отразились вместе с тем и мои собственные впечатления. 46 Как известно, благодаря содействию Папы Сикста IV царь Иван Васильевич в 1472 году был обвенчан с принцессой Софией, единственной остававшейся в живых представительницей семьи Константина Палеолога, последнего византийского императора. 47 См.: Tobler T. Topographie von Jerusalem und seinen Umgebungen. Berlin, 1853–1854. S. 236–237, где дано подробное описание этих измерений. 48 Предание о покрывале, на котором изображен нерукотворный образ Христа, гораздо древнее истории о доме Вероники. В выпущенной мною «Evangelia apocrypha» (Лейпциг, 1853) я поместил рассказ из латинских рукописей под названием «Vindicta salvatorius», вариант которого есть также в англо-саксонской литературе (ср. выше. S. LXXXI). Этот рассказ бесспорно восходит ко временам свыше тысячелетней давности. 51 Rosen. Ibidem. S. 606: «Мы можем теперь убедиться в том, что арка „Се Человек“ является римской триумфальной аркой, которая, как я заключаю после проведенного мной тщательного исследования камней северной стены, должна была предоставлять свободный обзор со всех сторон… (S. |
| И всегда в Русской армии будут такие офицеры, как Денис Ветчинов и Сергей Солнечников. Красивые, сильные духом, мужественные и добрые русские люди, на которых веками стояла Россия. Лучшие сыновья России, самое дорогое, что у нее есть. Совсем недавно подвиги, которые совершали солдаты Великой Отечественной, повторили их внуки. В Сирии от изуверов террористического псевдо-исламского халифата наши воины освободили город-памятник, один из богатейших и славных городов поздней античности, наследие мировой цивилизации. Древняя Пальмира в Сирии настолько была великолепна, что стала нарицательным именем для многих существующих городов. Мы все помним, что наш Санкт-Петербург называли северной Пальмирой, Одессу – южной Пальмирой. А многие из нас историю древнего мира изучали по учебнику, на обложке которого была изображена знаменитая Триумфальная арка Пальмиры. Исламисты, захватив Пальмиру, начали целенаправленно разрушать исторические памятники. Варвары-фанатики в Пальмире, как и в других захваченных городах Сирии, методично крушили и взрывали храмы, памятники архитектуры, рушили и разбивали статуи. На наших глазах погибало бесценное наследие человеческой цивилизации. При освобождении Пальмиры смертью героя пал молодой русский офицер ст. лейтенант Александр Прохоренко. Русский герой отдал жизнь, спасая древнюю Пальмиру. И вот древняя Пальмира освобождена. Освобождена благодаря слаженным действиям российских ВКС и сирийской правительственной армии. Российские авиаудары наносились с поразительной точностью. Перед нашими летчиками стояла очень сложная задача – выкуривать, выжигать террористов из их укреплений, не нанеся вред сооружениям исторической части города-памятника. Выполняя эту задачу, за освобождение Пальмиры отдал свою жизнь русский офицер сил специальных операций. Лаконичное сообщение наших военных представителей на авиабазе Хмеймим: «При выполнении специальной задачи по наведению ударов российских самолетов на цели террористов ИГ погиб офицер российских сил специальных операций. Офицер выполнял боевую задачу в районе Пальмиры в течение недели, выявляя важнейшие объекты игиловцев и выдавая точные координаты для нанесения ударов российскими самолётами. Военнослужащий героически погиб, вызвав огонь на себя, после того, как был обнаружен террористами и окружён». |
| Триумф направляется по двум террасам: верхней и нижней, притом так, что нижняя образует собственно путь, дорогу или улицу (не мощеную; via triumphalis была замощена впервые Юстинианом), по которой едут главные лица, повозки и везут тяжести; движение идет слева направо. Такое расположение на условном языке скульптуры передает нам, очевидно, путь от нынешних Золотых ворот, по склонам и террасам холмов, окаймляющих берег Пропонтиды, т. е. место триумфального пути к дворцу и св. Софии. Средний пункт, те ворота, у которых императора встречают граждане и сенат (люди, одетые в тоги), не может представлять собою Золотых ворот Константина, а есть, вероятно, триумфальная арка, воздвигнутая или на форуме Константина, или даже Феодосия, так как перед этими воротами мы видим, во – первых, рощу и во – вторых, здания, которых не могло быть вне ворот. Первые два из этих зданий, в виде продолговатой базилики, Бандури принимает за термы Аркадия и термы Евдокии, но эти термы находились в разных регионах, притом в таких местностях, где не могли проходить триумфы, а именно первые под Акрополем, вторые где – то ниже Капитолия, и наконец, наши здания по виду вовсе не походят на какие – либо термы, которые притом снаружи и не были украшаемы статуями. По своей узкости, по обилию декоративного элемента, эти здания всего более походят на портики, которым именно в эту эпоху преимущественно придавали формы греческого храма. Между тем, мы имеем древнейшее известие Александрийской хроники о том, что въезд императора Фоки имел место «через Золотые ворота, и Троадские портики, и всею среднею улицею до дворца». Эти троадские портики (в XII регионе) тянулись от форума Феодосия до самых Золотых ворот, так как, по другому показанию, стены были проведены до этих портиков, и затем в известии о сорокадневном землетрясении при Зеноне у Марцеллина ясно указано, что портиков с этим именем было двое: ambae Troadenses Porticus corruerunt (Дюканж, lib. II, p. 111). Также понятно, почему Аноним их не упоминает: разрушенные пожарами и землетрясениями, портики эти были в его время совершенно забыты. |
| Таковы особенно две крипты в катакомбах св. Прискиллы, описанные автором ранее. В одной из них ниша над гробницей удлинена в верх и сведена абсидообразно. В другой ниша эта имеет форму настоящего абсида, так как продолжается до самого пола, а вместо гробницы, высеченной в самой почве, здесь должен был стоять саркофаг. Основной план аркосолия, по мнению Рихтера, соответствует плану транзепта. Транзепт простирается над криптой. Саркофаг помещается здесь внизу, в крипте, но прямо над ним среди транзепта стоит престол. Вверху широкой дугой распростирается триумфальная арка, которая всегда украшена фигурной живописью сообразно с обычаем, принятыми относительно аркосолиев. Таким образом могущественный, лежащий поперек здания, транзепт образует обширное идеальное место обитания чтимых мучеников, имеющее некоторое соответствие с целлой античного храма, как жилища богов. Тяжелые и сдавленные пропорции нижнего аркосолия развернуты здесь в возвышенное монументальное здание необыкновенно смелой концепции. Если взять за исходную точку наблюдения лицевую сторону покоящейся на могучих колоннах триумфальной арки, которая на концах боковых кораблей никогда не встречается, то весьма возможно вызвать в представлении воспоминание о гробе в катакомбах. Это взаимоотношение между транзептом и аркосолием представляется совершенно очевидным, если музивные декорации древнейших базилик сравнить с живописными декорациями аркосолиев из IV ст. Известно, что в каждой базилике в абсиде находится большей частью образ Христа, а на триумфальной арке изображения апостолов, или старцев апокалипсиса, и притом в большинстве случаев фигурные изображения встречаются и вообще только на этих двух местах. В аркосолиях изображения помещаются тоже на лицевой стороне арки и в отверстии аркосолия, на задней стене ниши. Изображения эти имеют здесь символический характер, во если перевести их на реальные образы, то они окажутся совершенно тожественны с соответствующими изображениями базилик. В подтверждение этого автор приводит довольно значительное количество примеров. |
| В алтарных рельефах он использовал виртуозную технику очень низкого (schiacciato, букв.- сплющенного) рельефа, уподобляющего композицию живописной картине. Исполненный Донателло конный памятник кондотьеру Гаттамелате в Падуе (1447-1453), а позднее аналогичного рода конный памятник работы Верроккьо кондотьеру Б. Коллеони в Венеции (1479-1488) вывели скульптурный монумент из храма, где он традиционно находился, в пространство города. Подобное разъединение сакрального и мирского начал происходит и в зарождающейся садовой скульптуре. Напр., скульптуры «Давид» (30-е гг. XV в., Национальный музей Барджелло, Флоренция) и «Юдифь и Олоферн» (ок. 1457-1460, Палаццо-Веккьо) были созданы Донателло для внутреннего двора и сада палаццо Козимо Медичи Старшего, но это уже не столько персонажи ветхозаветной истории, сколько самоценные воплощения идеальной красоты («Давид») и героической доблести («Юдифь»). В скульптурном творчестве Якопо делла Кверча «мягкий», лирический стиль (напр., надгробие Иларии дель Каретто в соборе в Лукке (1406)) сочетается, как и у Донателло, с мастерством драматической инсценировки (напр., фасадные рельефы ц. Сан-Петронио в Болонье (1425-1430), особенно посвященные истории Адама и Евы). Обновлению скульптуры способствовали Нанни ди Банко, Микелоццо да Бартоломмео, Дезидерио да Сеттиньяно и Мино да Фьезоле; в их искусстве последовательно утверждалась гармоническая уравновешенность композиций, к-рую можно условно назвать «ренессансный классицизм». Благодаря мастерам из флорентийского семейства делла Роббиа, развивавшим ту же стилистическую линию, со 2-й четв. XV в. в церковной пластике широко распространилась техника цветной майолики, где доминируют яркие и мажорные, преимущественно синие, глазури. Среди характернейших примеров такого рода декора - медальоны с евангелистами в парусах купола капеллы Пацци во Флоренции, исполненные Лукой делла Роббиа в 1430-1443 гг. Бернардо и Антонио Росселино придали классическое совершенство ордерной скульптурно-архитектурной гробнице: гробницы историка и писателя Л. Бруни в ц. Санта-Кроче во Флоренции (Бернардо Росселино, 1446-1447) и кард. Жакобо Португальского в ц. Сан-Миниато-аль-Монте во Флоренции (Антонио Росселино при участии Бернардо, 1461-1466), в последнем случае поминальная скульптура и архитектура дополнены настенной и алтарной живописью и составили один из наиболее известных примеров ренессансного синтеза искусств. Монументальные черты присущи некоторым из венецианских гробниц Кватроченто, воспроизводящих композицию рим. триумфальной арки, напр. гробнице дожа П. Мочениго, 1476-1481 гг. (скульптор Пьетро Ломбардо), в ц. Санти-Джованни-э-Паоло. Эпизоды Свящ. истории иногда отстоят от стены или алтарной основы и представлены «театрализованными» группами фигур в динамическом сопереживании. Такова, в частности, группа «Оплакивание» работы Никколо дель Арка для ц. Санта-Мария-делла-Вита в Болонье (между 1463 и 1490), натуроподобие таких фигур подчеркивается живописью тел и драпировок. |
| Веспасиан разрушил дворец императоров (называвшийся Золотыми чертогами), а из материалов дворца построил Колизей и другие здания. Главный вход во дворец находился на «Виз сакра», священной улице, неподалеку от арки или ворот Тита. Входя под перистиль дворца, посетитель попадал в обширный двор, уцелевший до сих пор. Повернув направо, он входил в большой сад с тенистыми деревьями, кустарниками и цветами, насаженный в виде прямоугольника по плану Домициана, посвятившего этот сад Адонису. Поворачивая налево, посетитель достигал длинного ряда покоев, построенных Александром Севером в честь матери его Маммеи. Комнаты эти были обращены на Целийский холм, туда, где теперь находится триумфальная арка Константина, построенная позднее, и фонтан, называемый Meta sudans, т.е. потеющий столб. Остатки фонтана целы до сих пор: это обелиск из кирпичей, обшитый мрамором, с вершины которого бежал поток воды в бассейн, находившийся внизу. В этом-то отделении двора жил Себастьян в должности военного трибуна императорской гвардии. Его квартира состояла из нескольких комнат, меблированных очень скромно, а прислуга — из нескольких вольноотпущенных и пожилой женщины-кормилицы, любившей его как сына. Все слуги были христиане, так же как и солдаты его когорты. Некоторые из них были набраны из христиан, другие обращены в христианскую веру им самим. Прошло несколько дней после описанных нами событий. Был вечер. Себастьян в сопровождении уже знакомого нам юноши Панкратия поднимался по ступеням перистиля. Панкратий относился к Себастьяну с той нежностью и любовью, какую испытывают обычно юноши, удостоившиеся дружбы блестящих молодых людей. Но он любил в Себастьяне не офицера императорской гвардии, а великодушного, доброго, честного и умного человека. Себастьян же любил Панкратия за его чистоту и наивность и угадывал в нем зачатки тех добродетелей, которые ему было особенно отрадно встретить в мальчишке, разделявшим с ним его веру. Он любовался пылкостью и страстными порывами Панкратия и старался еще теснее сблизиться с ним, чтобы руководить его действиями. |
| Приблизительно от того же времени, т. е. от столетия с Адриана (135) до Филиппа Аравитянина (244–249) уцелела известная, так называемая триумфальная арка (21 м. выш.) Дамаска, вошедшая, как пропилеи, в состав древней христианской базилики, и ныне видимая, в виде руины левой части, перед базиликою – теперь мечеть Оммиадов (см. ниже), но только с крыши 26 и только в верхней своей части. Капители арки все обиты, но сохранившиеся куски отличаются аканфом того же рисунка, который, однако, еще яснее можно видеть на большом торусе антаблемента, покрытом превосходною резьбою листьев и выходящей из них гирлянды пышных завитков с розетками внутри. Ригль в своем трактате: Stilfragen, Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, вышедшем в 1893 году, посвящает целую главу (9-ю) под заглавием: «Появление орнамента аканфа», доказательствам того положения, что этот орнамент есть «первоначально (при своем появлении) ничто иное, как пластически выполненная пальметта». Эти доказательства заключаются как в сходстве аканфового орнамента с пальметтою по общей форме, или точнее, по композиции орнамента, так и в отсутствии на первое время характерного деления аканфового листа (acanthus spinosus) на лопасти. Но всякая новая в декоративном искусстве форма, при ее появлении, ищет уподобиться старой, давно известной, явиться как бы под ее покровом, или даже слиться с нею до неузнаваемости. Из этого, однако, никак не следует, чтобы искусство не вносило новой формы, заимствованной из природы, которую только сначала приспособляет к декоративной условной схеме. В равновесии орнаментальной схемы и живых форм природы заключается красота орнамента, составляющего произведение личного вкуса; напротив того, ремесленное повторение форм усиливает в форме ее схематизм, лишает ее жизненности. Таким образом, если аканф, при своем появлении в области орнаментального искусства, принял – особенно на первое время – форму или тип пальметты, то это никак не значило, чтобы эта последняя, рядом вариаций, сама превратилась в аканф, а, напротив того, здесь было проявление живого творчества художественной личности. Но привычка замечать только схему и не видеть в форме ее живых начал приводит многих историков искусства, между ними Ригля, к совершенно ошибочному взгляду на формы и их движение: так, находя, напр., в орнаменте древнехристианского и византийского искусства античные составные элементы и не замечая нового целого, не видя новых живых изменений прежней схемы, Ригль отрицает всякую оригинальность у этих ветвей искусства. |
| — Вы говорите, всемирное культурное достояние наследуют все: и кто воюет, и кто копает, и кто уничтожает. Тогда получается, все правильно — они распорядились своим наследством. И справедливо без него останутся. — Но мы все останемся! — на обычно спокойном лице Алексея Михайловича вдруг на миг появляется возмущение. — Вы поймите: памятники Сирии — это не наследство арабов, пришедших на ту территорию. Их же там не было! Там жили совсем другие люди. Вот эти мертвые города, и Пальмира, и прочее — это не их достояние. То, что мы называем культурным наследием, принадлежит нам всем. Но другой вопрос, что это ценность. Мы возвращаемся к началу разговора. Что это ценность. Нашей цивилизации. А есть люди, и есть некая система ценностей, которая не принадлежит нашей цивилизации. Именно об этом идет речь. О цивилизационной войне. — То есть это и их, но права распоряжаться они не имеют? — Им в головы заложили определенную матрицу. Как христианам в десятках поколений, которые в России после 1917 года разрушали православные храмы. Это наследники, которым задурманили голову. И они изменили своим базовым ценностям. И оказались подвержены и инстинктам, с одной стороны, и идеологической обработке, с другой. В общем, ситуация понятная. Мы довольно часто поступаем вопреки собственной природе, культуре и биографии. Но люди же и способны приходить в себя, и понимать, что натворили. — Все-таки они люди, но… — Люди, оказавшиеся в состоянии одурения. Кажется, на учебнике истории древнего мира для пятого класса, на обложке, была изображена Триумфальная арка из Пальмиры, недавно уничтоженная. Понимаете, да? Вот этот образ древнего мира для большинства российских школьников, для многих наших соотечественников — он из Пальмиры. И теперь в реальности его нет. Не быть бараном — Ролики про уничтожение культурных памятников. Вы считаете, что их задача — вызвать ненависть? — Да, конечно. — А у вас вызвали? — По отношению к мусульманам — нет. Потому что я понимаю, что это не мусульмане. — А по отношению к кому вызвали? |
|
|
