| Совсем нелепо выглядят штампы - коллапс Церкви на Западе после II Ватикана, сверхсекуляризованная Франция. По сравнению с сегодняшней Россией, Франция остается старшей дочерью Римской Церкви. Кстати, что было бы с Католической Церковью без Собора? Ну а источник св. Антония Падуанского вполне может быть испорченным водопроводом, что скорее всего не мешает некоторым дачникам, поливающим из него цветы, регулярно участвовать в Мессе. А может и нет. После истории с греческим диаконом, арестованным в Швейцарии за производство мощей из эксгумированных костей, о мощах, источниках и реликвиях вообще очень аккуратно нужно рассуждать. Кстати говоря, Ватикан признает и Терновый венец, и Плащаницу и т. д. лишь ИКОНАМИ, а отнюдь не подлинными предметами, связанными с Пасхальным Триденствием. И уж насколько более талантливы и возвышены работы Шагала, Ротко и Дали в соборах США, Франции и Испании, нежели глазуновский стыд в ХХС! Ирина Николаевна Горбунова-Ломакс, Брюссель 22 июня 2010г. 15:56 Можно только поздравить всех нас с появлением этой статьи на научном портале, обычно не щедром на публикации на темы христианского искусства. Глубина проникновения в проблему сочетается здесь с отточенной стилистикой и прекрасным русским языком. Надеюсь, что автор и в дальнейшем будет делиться с нами своими размышлениями в защиту божественной красоты. Александр Жабенко 22 июня 2010г. 16:24 Пока есть время, есть и путь для искусства, и есть искусство. Настоящее. Его не может не быть, поскольку Жив Сотворивший века... Ведь искусство, как созданное, подвержено времени. Когда времени уже не будет... Тогда Жив будет Сотворивший человека. " Они как одежда изменятся, Ты -- Тот же " . " Исполняющий волю Божью пребывает вовеки " . Григорий, Москва 22 июня 2010г. 18:46 Красиво сказано. Однако погуглив в интернете художественные работы автора, можно найти такое: http://www.mere-marie.com/315.htm Оказывается, автор, выступая вроде бы за благолепие в церковной ограде, требуя от художников десятилетий работы над собой прежде чем приступить к христианской тематике в искусстве, сама занимается не много ни мало как церковным искусством, пишет иконы, на что критикуемые автором художники никогда не претендовали. Более того, вид этих, с позволения сказать, «икон» настолько не вяжется ни с каким христианским каноном, что легко может оскорбить православное сообщество сильнее, чем всё актуальное искусство вместе взятое. |
| Фасады в разных регионах в большей или меньшей степени украшены резьбой, часто в виде аркатурных или аркатурно-колончатых поясов, рельефной скульптурой, перспективными порталами, состоящими из телескопически сужающихся к дверному проёму обрамляющих его нескольких арок на колонках, часто с рельефным заполнением тимпана (плоскости над проёмом под полуциркульной аркой) и самих арок. К южной стороне базилики часто примыкает клуатр (cloitre) – монастырский дворик с галереями и колоннадой по внутреннему периметру. Имеются и центрические сооружения. Итальянская романика имеет свои особенности. Архитектурно-художественные явления Средних веков часто рассмативается здесь как проторенессанс. Северной Италии присущи храмы, наиболее родственные постройкам других европейских земель. При этом к базиликальным, сводчатым храмам со скромным декором часто асимметрично примыкает башня-колокольня, именуемая в Италии кампанилла. В Ломбардии кирпичная архитектура с белокаменными деталями, в более восточных областях – из естественного камня (кирпичные храмовый комплекс св. Амвросия в Милане, многоглавая Basilica del Santo (св. Антония Падуанского) в Падуе и также падуанская белокаменная базиликальная церковь св. Софии). Есть и центрические церкви (San Tome в Альмено-Сан-Бартоломео близ Бергамо). Для центральных областей характерны базилики со стропильными перекрытиями, с отдельно стоящей кампаниллой, с кирпичными стенами, облицованными мраморной инкрустацией с более интенсивным декором на основе аркад по колонкам или с геометрическим орнаментом, имитирующем тектоническую структуру стены (Пизанский комплекс: собор, баптистерий, “падающая башня” и кладбище крестоносцев Campo Santo; баптистерий San Giovanni и храм San Mignato al Monte – во Флоренции). В южной части полуострова и на Сицилии, где сформировалось норманнское государство с полиэтническим населением, базиликальным церквам сопутствуют мозаики, выполненные греческими мастерами в характере средневизантийской монументальной живописи (Соборы в Монреале и Чефалу), а также элементы декора, заимствованные в мусульманской культуре (например, так называемые сталактиты в Палатинской капелле в Палермо). |
| Художник помещает их на темном фоне, пронизанном рассеянным светом, или на фоне декоративного пейзажа-«кулисы»; колорит строится на звучных аккордах красного, черном или серебристом цветах; одежды, аксессуары прописаны легкой сетью прозрачных мазков - прием, придающий живописи Гойи особую одухотворенность. Несмотря на то что большую часть наследия Гойи составляют портреты, важное место в его творчестве занимают картины и монументальные работы на сюжеты из церковной истории. Изначально Гойя работал в академической манере: «Распятие» (1780, Прадо, Мадрид); росписи приходской церкви семейства Рамолинос (после 1771), капеллы Собрадиель в картезианском мон-ре Аула-Деи (после 1771); композиция «Богоматерь - Царица мучеников» в малом сев.-зап. куполе ц. Нуэстра-Сеньора-дель-Пилар в Сарагосе (1780-1781); «Святое семейство» (1785), «Смерть св. Иосифа», «Молитва св. Лутгарды», «Св. Бернард Клервоский и св. Роберт Молезмский» (все - 1783) для церкви монастыря Санта-Ана в Вальядолиде; в 1791-1797 гг. (с перерывами) работал над фресками в оратории Санта-Куэва в Кадисе, и др. Главным произведением Гойи для Церкви стали фрески домового храма св. Антония Падуанского (Сан-Антонио-де-ла-Флорида) в зап. предместье Мадрида по заказу кор. Карла IV (1798). В конхе апсиды он поместил исполненное торжествующего света и радости «Поклонение Имени Господа», в куполе - «Чудо воскрешения убиенного, совершенное св. Антонием в Лиссабоне». Светлый колорит, эскизная манера письма, волнение, охватившее зрителей, передают атмосферу чуда. В то же время перспективно-иллюзионистически написанные детали 1-го плана (парапет, драпировки на нем), «реальное» небо вместо купола, головокружительный ракурс фигур, контрасты тени и вспышек света на одеждах вызывают чувство религиозного воодушевления, убеждают в подлинности чуда, делают нас его участниками. Размышления мастера о человеке и его духовном пути составляют сатирические офорты «Капричос» (ок. 1793-1798), в к-рых «задокументированы» все возможные пороки общества и человека, и «Диспаратес» (т. |
| Центром верхней церкви является все тот же восьмигранник «окна», объединяющего три яруса базилики. Облокотившись о барьер, вы можете заглянуть в нижнюю церковь с пещерой Благовещения. Точно над проемом высится купол, оформленный в виде огромного 16-лепесткового цветка, раскрывающегося внутрь храма. Каждый лепесток, в свою очередь является двухгранным ребром, а горизонтально, поперек ребер-лепестков прочерчены 23 круга. По некоторым толкованиям, здесь зашифрована каббалистическая символика: 32 меридиана соответствуют «тридцати двум путям Божественной Мудрости», а 23 – «зеркальное число», соответствующее человеку, сотворенному Богом. В целом получается своего рода математическое преломление идеи Боговоплощения. Вдоль южной и северной стен идут мозаичные изображения Богородицы с Младенцем – глазами разных народов. Над ними трудились художники из 20 стран всех континентов. Если выйти из верхней церкви северными вратами, то мы оказываемся во дворе францисканского монастыря. Только теперь замечаешь, как искусно использовал архитектор рельеф местности: выход из храма расположен на 10 м выше, чем вход. Здесь, в монастырском дворике, находится небольшой музей, экспонатами которого стали археологические находки, сделанные при раскопках на месте строительства. Самые известные его экспонаты – «назаретские капители», найденные в одной из пещер под храмом еще в 1908 г. Эти капители для пяти колонн, присланные из Франции королем-крестоносцем Людовиком IX Святым в дар Назаретской базилике, являются выдающимся памятником французской белокаменной скульптуры XIII в. Предполагается, что над пещерой Благовещения планировали тогда построить изящную Кувуклию – наподобие той, что осеняет Гроб Господень. Но пока королевский подарок прибыл в Назарет, с крестоносной эпопеей было покончено. Бейбарс изгнал рыцарей из Святой Земли, церковь в Назарете была разрушена, и капители, так и не использованные, на 600 лет остались лежать в земле. Церковь св. Иосифа Обручника Перейдя через двор и оставив с правой стороны католическую Духовную семинарию (здание построено в 1930 г.), а с левой – небольшой сад со статуей Антония Падуанского (одного из самых чтимых францисканских святых), мы оказываемся у входа в церковь св. Иосифа Обручника. Всего 100 м отделяют эту базилику, построенную в 1911 г., от церкви Благовещения – дом Иосифа и Марии от мастерской Иосифа. Мы входим в церковь северными дверями. Слева у входа – скульптурное изображение Св. Семейства. Достопримечательностью храма, стилизованного под романскую базилику, является крипта. В результате раскопок здесь были вскрыты остатки древних строений, которые предание связывает с «мастерской Иосифа». Ему посвящен престол придела, расположенного в крипте. |
| – Чтобы убедиться в этом, стоит лишь в некоторые дни, – как на пр., в так называемый девятник (9-й четверг по пасхе), в католические праздники – тела Христова, Антония падуанского и другие, – побывать в Витебске, Полоцке и некоторых местечках губернии, чтобы видеть не одну тысячу православных простолюдинов, с приношениями от дел рук своих пришедших в костелы на поклонение католическим святыням: тогда как православная полоцкая церковь едва лишь в описываемое нами время удостоена дара малой части законно принадлежащей ей святыни мощей преподобной Евфросинии. Поэтому-то и дорога нам теперь эта малая по виду, но великая по своему назначению святыня… V. Перенесение святыни из Витебска в Полоцк В 12-й день мая, в Покровской, при архиерейском доме, церкви, где хранилась святыня мощей, совершена была в обычное время архиерейским священнодействием Божественная литургия и после оной молебен препод Евфросинии, к которому собралось старшее духовенство. В начале молебна архиерей, окадив св. мощи и сотворивши пред ними поклонение, подъял оные и передал старшим из духовенства. Начался крестный ход со святыней в преднесении хоругвий, запрестольных икон, а также икон Корсунской Божией Матери и препод. Евфросинии, при колокольном звоне, и святыня внесена для прощального поклонения жителей г. Витебска, в Успенский собор. Между тем, начатый в Покровской церкви молебен, продолжался на пути к Успенскому собору, и в нем был окончен, с провозглашением обычного многолетия. В 6-ть часов вечера началось всенощное бдение, с величанием препод. Евфросинии, во всех городских церквях. В Успенском соборе на литию и на величание облачался архиерей. Жаждущий последнего целования народ прикладывался к святыне не только в течение всего времени, начиная от перенесения ее в Успенский собор, до всенощной, но и во время, и долго спустя после всенощной. На следующий день, 13 числа, ради собравшегося народа, Успенский собор отворен был с раннего утра; в 9-ть часов начался перезвон и затем благовест к литургии, которая была совершена архиереем со старшим духовенством. |
| Антония Падуанского, и просили о закрытии Порозовского костела. Таких совращенных оказалось в 1858 году более 80-ти человек. Посланный митрополитом Иосифом преосвященный Игнатий подтвердил, что ксендзы – настоятель и его помощник – явно совращают православных, принимают их к себе на исповедь, а детей их крестят по латинскому обряду; те же ксендзы заодно с помещиками внушают народу, будто теперь дозволен переход в римский обряд всем желающим, – что православные не могут этого воспретить и не могут заставить перешедших возвратиться в прежнее исповедание. Преосвященный Игнатий присовокупил, что, кроме 81-го совращенного, еще 69 православных прихожан не были в настоящем году на исповеди у своего священника, несмотря на его многократные напоминания. Мало того, преосвященный донес, что в предыдущем году ксендзы открыли при костеле приходскую школу и вверили обучение в ней органисту, знающему только польскую грамоту. В этой школе, не без ведома полицейских властей, обучалось 26 мещанских мальчиков польскому чтению. Между тем в русском казенном училище осталось теперь только 12 мальчиков из соседних деревень. Благодаря быстрым и решительным мерам со стороны духовного и светского начальства, почти все совращенные в латинство Порозовские прихожане возвратились в православие в 1860-м году. Порозовское дело, важное само по себе, еще более важно потому, замечает высокопр. Иосиф, что с некоторого времени со стороны римских католиков вообще замечается в здешней стране более предприимчивости и самонадеянности в действиях против православных. По-видимому, они уверены в безнаказанности, и уверенность эта тем более преступна, что злоупотребляют милостью Государя Императора, в виду некоторых частных примеров отеческого снисхождения, оказанного Высочайше в последнее время некоторым совращенным. 1859 и 1860 годы замечательны тем, что Иосиф из выжидательного положения перешел, так сказать, в наступательное. Считая вынужденное свое бездействие преступлением, он снова „решился на резкую открытую борьбу», от которой воздерживался в предыдущие годы. |
| В этой концепции бросаются в глаза некоторые исходные посылки, вызывающие недоумение. Из чего, например, видно, что мир возникает из множества раздробленностей? Не стирается ли в этой теории граница, отделяющая человека от мира природного? Не выводится ли несовершенство человека из несовершенства природы? Только по одной причине: природа несовершенна — поэтому и человек несовершенен. Там был грех (еще не человеческий, а природный), а потом он переходит на человека. В природе нет греха, там есть понятие страдания. Когда страдает какое-то животное, мы это чувствуем и молимся даже за него. Ведь это тоже живая душа, и Господь видит его страдания. Богословы Запада вообще буквально истолковали слова Христа: идите и говорите Евангелие всей твари. В симфонии Малера (есть такой композитор) есть такая часть: «Проповедь Антония Падуанского рыбам». Он приходил и говорил рыбам, и они слушали его. Так что мир животный тесно связан с человеком, и владыка твари может распоряжаться жизнью животных и, конечно, вправе просить у Бога милости для животного мира. Таковы четыре типа истолкования догмата о грехопадении. Первое толкование освобождает нас от рабства перед буквой. Второе утверждает событийность падения (т.е. это не абстракция, а конкретное событие). Третье связывает несовершенство мира с грехом и свободой, а четвертое рассматривает падение в контексте всей мировой эволюции. Думаю, что каждый из вас должен в себе самом смоделировать собственный подход к этому событию на основе всего вышеизложенного, включающего и православную точку зрения. Так все-таки была ли эволюция? Кто-то говорит, что была, а кто-то — что не была. Сейчас есть эволюция на земле? Я согласен с тем, что сейчас ее нет. Слово «эволюция» я отождествляю со словами «Божественное дыхание», когда говорится: «И Дух Божий носился над водою» и сообщал природе определенные силы для ее развития. В Библии говорится, что производит земля и вода. И только акты творения жизни и творения человека в себе самих содержат возникновение принципиально нового. Во всем остальном я вижу премудрость Промысла Божиего, который вел процесс мироздания к определенному моменту — появлению на земле человека. Что такое я? Что такое мы все? Мы — прах земной. После смерти наши тела превращаются в прах земной. Я много раз убеждался в этом, беря в руки песок, который мы выкапываем из могил. Копают могилы и думают: вот-вот сейчас появится захоронение. Но ничего не остается. Проходит какие-нибудь 50-60 лет — и остается один только желтый песок. В этом песочке могут быть маленькие фрагменты костных останков, иногда какие-то вещи. То есть от человека остается чистый песок — прах земной, в который человек в конце концов приходит и из которого он взят. |
| В этой концепции бросаются в глаза некоторые исходные посылки, вызывающие недоумение. Из чего, например, видно, что мир возникает из множества раздробленностей? Не стирается ли в этой теории граница, отделяющая человека от мира природного? Не выводится ли несовершенство человека из несовершенства природы? Только по одной причине: природа несовершенна – поэтому и человек несовершенен. Там был грех (еще не человеческий, а природный), а потом он переходит на человека. В природе нет греха, там есть понятие страдания. Когда страдает какое-то животное, мы это чувствуем и молимся даже за него. Ведь это тоже живая душа, и Господь видит его страдания. Богословы Запада вообще буквально истолковали слова Христа: идите и говорите Евангелие всей твари. В симфонии Малера (есть такой композитор) есть такая часть: «Проповедь Антония Падуанского рыбам». Он приходил и говорил рыбам, и они слушали его. Так что мир животный тесно связан с человеком, и владыка твари может распоряжаться жизнью животных и, конечно, вправе просить у Бога милости для животного мира. Таковы четыре типа истолкования догмата о грехопадении. Первое толкование освобождает нас от рабства перед буквой. Второе утверждает событийность падения (т.е. это не абстракция, а конкретное событие). Третье связывает несовершенство мира с грехом и свободой, а четвертое рассматривает падение в контексте всей мировой эволюции. Думаю, что каждый из вас должен в себе самом смоделировать собственный подход к этому событию на основе всего вышеизложенного, включающего и православную точку зрения. Так все-таки была ли эволюция? Кто-то говорит, что была, а кто-то – что не была. Сейчас есть эволюция на земле? Я согласен с тем, что сейчас ее нет. Слово «эволюция» я отождествляю со словами «Божественное дыхание», когда говорится: «И Дух Божий носился над водою» и сообщал природе определенные силы для ее развития. В Библии говорится, что производит земля и вода. И только акты творения жизни и творения человека в себе самих содержат возникновение принципиально нового. Во всем остальном я вижу премудрость Промысла Божиего, который вел процесс мироздания к определенному моменту – появлению на земле человека. Что такое я? Что такое мы все? Мы – прах земной. После смерти наши тела превращаются в прах земной. Я много раз убеждался в этом, беря в руки песок, который мы выкапываем из могил. Копают могилы и думают: вот-вот сейчас появится захоронение. Но ничего не остается. Проходит какие-нибудь 50–60 лет – и остается один только желтый песок. В этом песочке могут быть маленькие фрагменты костных останков, иногда какие-то вещи. То есть от человека остается чистый песок – прах земной, в который человек в конце концов приходит и из которого он взят. |
| мелодических формул. Т. о., импровизация supra librum сильно отличалась от res facta - произведения, целиком сочиненного и записанного композитором. Высокая полифония для мессы и вечерни звучала только в больших городских церквах (по большим праздникам и в особых случаях), а также в привилегированных частных капеллах светских правителей и кардиналов. В большинстве остальных церквей использовались гораздо более простые формы полифонии, часто не записывавшиеся, напр. пение в терцию и сексту, известное как фобурдон (франц. fauxbourdon), который звучал в оффиции, во время процессий и при пении гимнов, «Magnificat» и «Kyrie», часто в сопровождении органа. Эти 2 полифонические традиции, имевшие различный репертуар, записанный или (по большей части) незаписанный, взаимодействовали между собой. Когда ок. 1427 г. Дюфаи, особо почитавший католич. святого, францисканца Антония Падуанского, сочинил в Болонье «Мессу св. Иакова» для одноименного францисканского мон-ря, находившегося рядом с университетом, он не пренебрег простой формой фобурдона, использовав ее наряду с самыми утонченными техниками высокой полифонии (ср., напр., сохранившиеся в кодексе Q 15 (P. 152-153, нижняя и верхняя части разворота соответственно) 3-голосный причастный стих «Vos qui secutus estis mei» (Вы, последовавшие за Мной) (записаны партии superius и tenor; 3-й голос, согласно указанию под superius, поется параллельно ему на кварту ниже) и 4-голосное песнопение ординария мессы «Agnus Dei» (superius и bassus - слева, tenor и contratenor - справа)). Обращение к устной практике и к мелодиям, известным даже неграмотным верующим, было распространенной практикой в обл. Венето, где полифония была особенно популярна. Свободные города, такие как Сиена, и религ. общины придавали церковной музыке большое значение. Так, участие 4 певцов в церемонии принесения ключей от Сиены на алтарь Мадонны-делле-Грацие в городском соборе изображено на таволетте 1483 г. (Archivio Stato di Siena. Museo delle biccherne). Ок. 1480 г. |
| остается одним из центральных жанров и играет роль эталона по отношению к другим формам: вся средневековая религиозная литература есть в той или иной мере проповедь. Начиная с Бернарда Клервоского (1091–1153) в западную П. проникают мотивы интимного самоуглубления; эта тенденция нарастает к XIII в., в эпоху Франциска Ассизского (ум. 1226) и Антония Падуанского (ум. 1231). В эпоху Возрождения выступают Бернардин Сиенский с его мягким настроением и любовью к бытовой детали и антипод гуманистов Савонарола (1452–98), напротив соединяющий логическую ясность с апокалиптическими чаяниями немедленного конца мира. Сильные стимулы для развития П. дала Реформация: Лютер провозгласил П. смысловым центром церковной жизни, поставив ее выше литургии. В XVII в. во Франции общий культурный подъем и нужды полемики с гугенотами и вольнодумцами порождают расцвет литературно утонченной П., пользующейся стилистическими возможностями барокко (Ж. Б. Боссюэ, Л. Бурдалу и др.). Древнерусская литература дала таких мастеров П., как митрополит Иларион, Кирилл Туровский и Сераиион Владимирский. В русском красноречии XVIII–XIX в. осуществляется синтез допетровских традиций с техникой барочной П. (Феофан Проконович, Стефан Яворский, Платон Левшин). Высокой стилистической выдержанности, но одновременно и полного отрыва от жизни русская П. достигает в творчестве митрополита Филарета (Дроздова, XVII–XVIII вв.). В литературе XIX в. предпринято немало попыток «секуляризовать» лексический и ритмический строй П., присвоить ее формы для нерелигиозных целей. Так, стилистику Н. В. Гоголя с ее специфическим построением периода можно описать как травестию традиций церковной элоквенции; характерно, что сам писатель пытался пернуть формальные приемы П. к их старым функциям (в «высоких» отступлениях и особенно в «Выбранных местах из переписки с друзьями»), что вступало в драматическое противоречие с объективным ходом историко–литературного процесса. В современной литературе интонации П. обычно приобретают более или менее пародийный, «остраненный» характер, даже при самых серьезных намерениях писателя: пример — «Хоры из «Скалы» и «Убийство в соборе» Т. |
|
|
