| Придание религиозных черт этому гуманизму предполагало символическое и реальное возвращение в человеческое сообщество сонма античных богов и героев – демонов и бесов. Совершилось, по суровым словам Писания, «возвращение пса не блевотину свою»: «Но с ними случается по верной пословице: пес возвращается на свою блевотину, и вымытая свинья идет валяться в грязи» ( 2Пет.2:22 ), что и означает отказ от дарованного свыше духовного призвания, духовного первенства, первородства и служения ради ублажения своей умственной гордыни и плоти, жизненного комфорта. В библейских символических понятиях: Египет вместо Синая, Вавилон вместо Иерусалима, чечевичная похлебка вместо служения Богу – вот какой выбор делал каждый европеец, русский, когда предпочитал романтическую поэзию Священному Писанию и вместо храма шел в театр. Речь, конечно, идет не об отмене вовсе одного другим вовсе, а именно о предпочтении. То духовное содержание, которое европейские народы, благословенные Творцом Мира «вселиться в шатры Симовы», наследовать симитическую традицию истинного Богопочитания, отвергли в начале Христианской эры, вновь возвращалось. И с внешними формами возвращалась соответствующая духовность. Вернее, наоборот, возвратившийся после тысячелетнего пленения мятежный дух строил для себя соответствующие культурные формы: в Западной Европе расцветали кафешантаны, множились публичные дома, возводились места для спортивных ристалищ. Христиане вновь начали возводить на могилах усопших родственников не Святые кресты, а каменные столпы, монументы. Убивать друг друга на дуэлях и философствовать о «гуманизме». Но нельзя войти в одну и ту же реку дважды. Боговоплощение – Рождество Христово, Крест и Воскресение Спасителя знаменовали окончание языческой эпохи в истории человечества на духовном плане его существования. Из формы попущенного Богом духовного состояния большинства народов в дохристианскую эпоху оно обратилось в нечто совершенно другое. Для того чтобы точней уяснить себе смысл этой перемены, снова обратимся к Священному Писанию. |
| Оригинальные произведения А. стали появляться в печати в нач. XX в.- трагедии на античные темы «Меланиппа-философ» (1901), «Царь Иксион» (1902), «Лаодамия» (1906), книга стихотворений «Тихие песни» (1904). Посмертно были изданы книги стихотворений «Кипарисовый ларец» (1910) и «Посмертные стихи» (1923), последняя трагедия «Фамира-Кифаред» (1913). А. был автором ярких критических очерков о рус. лит-ре, вошедших в сборники «Книга отражений» (1906) и «Вторая книга отражений» (1909); переводов в основном франц. поэтов XIX в. и Еврипида (изд.: Театр Еврипида. М., 1916-1921. Т. 1-3). В годы зрелого творчества А. редко обращался к религ. тематике (стихотворения «Вербная неделя», «Дочь Иаира», «Сила Господняя с нами...»). А. мучило собственное безверие, о к-ром он писал: «Я не молюсь никогда,/Я не умею молиться» («В небе ли меркнет звезда...»); сущностью его мировоззрения до конца жизни был безрелиг. индивидуализм. Отличительные черты зрелой поэзии А.- сверхчуткое восприятие окружающего мира, способность поэтически выражать тончайшие переливы мгновенных настроений и чувств, глубокий лиризм и замкнутость в мире личных переживаний. Лит. творчество А. осталось неоцененным его современниками и получило признание и высокую оценку только в 10-20-х гг. ХХ в. Арх.: РГАЛИ. Ф. 6; РНБ ОР. Ф. 24; ГЛМ. Ф. 33. Соч.: Стихотворения и трагедии. Л., 1959. М., 19903; Книги отражений. М., 1979; Избр. произведения. Л., 1988; Магдалина: Поэма. М., 1997. Лит.: Зелинский Ф. Анненский как филолог-классик//Аполлон. 1910. 4; Иванов Вяч. О поэзии Анненского//Там же; Чулков Г. Траурный эстетизм//Там же; Гизетти А. Поэт мировой дисгармонии//Петроград: Лит. альманах. Пг.; М., 1923. Вып. 1; Кривич В. Иннокентий Анненский по семейным воспоминаниям и материалам//Литературная мысль. Л., 1925. Кн. 3; Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1974; Беренштейн Е. П. Действительность и искусство в миропонимании И. Ф. Анненского//Эстетика и творчество русских и зарубежных романтиков. Калинин, 1983; Федоров А. Иннокентий Анненский: Личность и творчество. Л., 1984; Волошин М. Лики творчества. Л., 1988; Козубовская Г. П. Проблема мифологизма в русской поэзии кон. XIX - нач. XX в. Самара, 1995; Иннокентий Анненский и русская культура ХХ в. СПб., 1996; Кихней Л. Г. , Ткачева Н. Н. Иннокентий Анненский: Вещество существования и образ переживания. М., 1999. |
| 1 Имеются в виду книги I – VII «Войн», четыре из которых предложены вниманию читателя в этом издании. 2 Первоначально в древней античности слово «тиран» и производное от него не имели негативного смысла. По этой причине, видимо, X. Девинг и О. Фей поняли τυραννσουσιν как «те, кто будут обладать верховной властью». См.: S.H.P.7; W.I.S.9. Поскольку, однако, в дальнейшем изложении Прокопий вкладывает в понятие «тиран» исключительно негативный смысл, мы и перевели это место как «тех, кто в будущем окажется тираном». 4 В «Истории войн» Прокопий изображает Антонину как умную, хитрую и энергичную женщину. См.: В.Р. I. 25. 23; B.V. I. 12.2; 13.24; 19.11; B.G. III. 19.7. В том же сочинении историк упоминает о ее «прежнем браке» (B.G. I. 5.5) и сыне (B.G. I. 5.5; 18.18) и дочери (B.V. II. 8.24). 6 Возможно, также и при цирке, который в то время был театром по преимуществу, ибо в нем не только устраивались состязания колесниц, но и ставились театральные сценки. Само слово «театр» тогда нередко означало именно ипподром. 8 Сильверий – римский папа. В 536 г. он был обвинен в измене и смещен. Умер будучи узником на острове Пальмария. 11 Приверженцы еретического учения, получившего название по имени его основателя – епископа г. Кизика Евномия (IV в.). По своей сути евномианство было близко к арианству, являлось крайним течением внутри него. 15 Поведение Велисария оказалось в резком контрасте со словами Кандавла, обращенными к Гигесу: «ушам люди доверяют меньше, чем глазам». См.: Геродот. I. 8. 17 Константин (по другим чтениям Константиниан) – cornes sacri stabuli, видный военачальник, не раз отличавшийся в ходе войны с готами. См.: B.G. I. 5.3; 16.1; 19.16; 22.15; 16, 25. 18 См.: B.G. II. 8. l – 18. Константин отобрал у знатного римлянина Президия его два кинжала (единственное, что у него осталось), за что тот и пожаловался на Константина Велисарию. 19 Карфаген был захвачен 15 сентября 533 г. в ходе войны с вандалами (B.V. I. 20. 1), Равенна – во время похода в Италию в мае 540 г. (B.G. II. 29. 30 – 40). |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ВИППЕР Борис Робертович (3.04.1888, Москва - 24.01.1967, там же), сын Р. Ю. Виппера , рус. искусствовед, автор статей, монографий по теории и истории мирового искусства, видный педагог, музейный деятель, заслуженный деятель искусств РСФСР (1959), член-корр. АХ СССР (1962). Круг интересов В. составили античность, итал. Возрождение и барокко, нидерланд. и голл. живопись XV-XVII вв., искусство Англии, рус. архитектура XVII-XVIII вв., рус. живопись XIX в. В. окончил историко-филологический фак-т Московского ун-та (1911). В 1913-1923 гг. работал в Румянцевском музее хранителем картинной галереи. В 1914-1917 гг. читал лекции в Народном ун-те им. А. Л. Шанявского. С 1915 г. приват-доцент Московского ун-та. Совершал поездки в Италию, Голландию, Вену, Париж для работы в б-ках и музеях. С 1918 г. участвовал в работе музейной секции Наркомпроса. В 1918 г. защитил магист. дис. «Проблема и развитие натюрморта» (Каз., 1922), был утвержден профессором Московского ун-та, где до 1924 г. читал лекции и проводил семинары. В 1922-1923 гг. В.- руководитель Ин-та истории искусств, в 1923-1924 гг.- зав. секцией изобразительных искусств при ГАХН. С 1924 по 1941 г. преподавал в Латвийском гос. ун-те и в Рижской АХ. В 1927 г. защитил докт. диссертацию в Каунасском ун-те. В 1937 г. с исследовательскими целями посетил Италию, Францию, Голландию. С 1941 г. В.- старший научный сотрудник Ин-та истории материальной культуры АН СССР, профессор и зав. кафедрой истории искусства ИФЛИ. В 1943 г. возглавил кафедру общего искусствознания, в 1949-1955 гг. зав. кафедрой западноевроп. искусства в МГУ. В 1944 г. В. вместе с отделом из ИИМК перешел в Ин-т истории искусств АН СССР, созданный под рук. И. Э. Грабаря ; тогда же стал зам. директора по научной части ГМИИ. В 1959 г. В. возглавил межсекторную группу по истории искусствознания, с 1960 г.- комплексный сектор классического искусства Запада Ин-та истории искусств, основной задачей к-рых было комплексное изучение пространственных искусств, музыки, театра, лит-ры. Под рук. В. и при его участии создавался многотомный коллективный труд «История европейского искусствознания» (М., 1963-1969); им была задумана и начата, а впосл. продолжена его учениками и сотрудниками комплексная «История искусств стран Зап. Европы от Возрождения до нач. XX в.: Живопись. Скульптура. Графика. Архитектура. Музыка. Драма. Театр» (М., 1980, 1988, 1995). |
| Театр, и в особенности трагедия, представляют действо, в котором конфликты между человеческой свободой и рациональной необходимостью объединенного и гармоничного мира, как они понимались в древней Греции, представлены в заостренном виде. Именно в театре человек стремится стать " личностью " , восстать против того гармоничного единства, которое подавляет его своей рациональной и нравственной необходимостью Именно здесь он борется с богами и со своей судьбой; именно здесь он грешит и преступает законы; но именно здесь - согласно общему закону античной трагедии - он также неизменно убеждается в том, что невозможно ни избежать в конечном счете судьбы, ни безнаказанно проявлять спесь по отношению к богам, ни грешить, не претерпевая последствий. Таким образом он получает трагическое подтверждение точки зрения, классически выраженной Платоном в Законах и заключающейся в том, что не мир существует для человека, а человек для мира Свобода человека ограничена, или, точнее, для него нет свободы (ведь " ограниченная свобода " была бы явным противоречием), а следовательно его " личность " - это не более чем " маска " , нечто не имеющее отношения к его подлинной " ипостаси " , нечто лишенное онтологического содержания. Это одна сторона, одно понимание термина " лицо " . Однако вместе с тем существует и другое понимание, заключающееся в том, что вследствие такой маски человек (актер, а также и зритель) приобрел некоторое представление о свободе, некоторую особую " ипостась " , некоторую идентичность, - то, в чем отказывал ему тот мир рациональной и нравственной гармонии, в котором он жил. Разумеется, тот же человек благодаря той же маске получал также и представление о горьких последствиях своего восстания. Однако как результат такой маски он становился, пусть и на короткое время, личностью, узнавая, что значит быть свободным, уникальным и неповторимым существом. Маска связана с личностью, но связь эта трагична Быть в древнегреческом мире личностью значило для человека получить некоторое дополнение к своему бытию, " личность " не есть подлинная " ипостась " человека. " Ипостась " все еще означает по существу " природу " или " субстанцию " Должны будут пройти многие века, прежде чем греческая мысль придет к историческому отождествлению " ипостаси " с " личностью " . |
| Ср. также Anth. VI, 308: конкурс письма, где наградой для победителя служат восемьдесят игральных костей. Но не только маленькие дети интересовались этой игрой, ср. замечательных Игроков в кости из Геркуланума, гризайль на мраморе, в Неаполитанском Музее: О. Ella, Pitture murali е mosaici nel Museo Nationale di Napoli , стр. 40, 49 (9562). Μα в Спарте: Α. Μ. Woodward, ap. R. Μ. Dawkins, The Sanctuary of Artemis Orthia at Sparta ( Journal of Hellenic Studies, Supplementary Paper , 5), London, 1929, стр. 288: из двадцати двух упоминающих надписей шесть называют возраст ребенка, и в четырех случаях это μικκνχιζμενοι — 2, стр. 297 (II век до Р. X.); 43, стр. 319; 67, стр. 332; 68, стр. 333. Перевод Г. Церетели. — Прим. переводчика. Her. Did. 59–73. Quint. I, I, 3, 14. – 69. «Я не имею ничего против стихов Ливия, которые мне, еще мальчику, диктовал, помнится, щедрый на удары Орбилий…» (Hor. Epist. II, 1, 69 s.). — Прим. переводчика . Arstt. Pol. VIII, 1339 а 28. Strab. XIV, 650. Смешанные занятия (грамматика и риторика) родосских учителей: F. Marx, Berliner Philohgische Wochenschrift , 1890, с. 1007. Cic.De Or. III, 108; Suet. Gram. 4; Quint. II, 1, 1. Liddell-Scott, s. v. cp. Phil. Congr. 148. Ditt. Syll. 714, n. 2. [Plat.] Ax. 366 e; Sext. Μ. I, 49. APAW. 1904, II, 1; P. Oxy. 1241. Канонические списки классических писателей и художников: см. J. Cousin, Etudes sur Quintilien , т. I, Contribution à la Recherche des Sources de l’Institution oratoire , Paris, 1935, стр. 565–570; работа обобщает вклад многочисленных исследований германской учености на этот предмет, особенно диссертаций: J. Brzoska, De Canone decem oratorum atticorum quaestiones , Breslau, 1883, и О. Kroenhert, Canonesne poetarum, scriptorum, artificum per antiquitatem fiierunt , Koenigsberg, 1897. О каталогах открывателей см. Μ. Kremner, De catalogis heurematum , dissert., Leipzig, 1890. Роль школьного выбора в рукописной передаче греческого классического театра: см. во Введениях к изданиям (собрание «Bude»): V. Coulon для Аристофана (стр. X–XI), Р. Mazon для Эсхила (стр. XIV–XV), Р. Masqueray для Софокла (стр. XIII), L. Méridier для Еврипида (стр. XX: Еврипид был особенно любим: «избранный театр», изданный при Адриане, содержал только десять пьес; наши рукописи L и Ρ сохранили для нас девять других). |
| Формальная сторона в преподавании «малых» сократиков была очень развита, и именно поэтому они были не слишком озабочены кропотливой разработкой догматической истины. С другой стороны, в этом образовании было мало научного в современном понимании: точные науки, в особенности математика, либо сознательно отбрасываются, как у Антисфена , либо презрительно помещаются в прихожей большой культуры в качестве подготовительных дисциплин, как у Аристиппа ; это образование, как мы бы сказали, с гуманитарным уклоном: упор делается на исследование языка, толкование поэтов, даже если в него включены, как это любили делать киники, дополнительные философские и этические «задние мысли», πνοιαι; здесь занимаются не только аллегорической, подчиненной философии, экзегезой: классиков изучают также ради них самих, так что ученик Аристиппа отправляется в театр как просвещенный ценитель . Все эти черты весьма любопытны: они складываются в многоцветную картину со множеством оттенков, и мы понимаем, сколь сложен был школьный мир в начале IV века, когда публику соблазняли таким количеством соперничающих программ. Но, хотя малые сократики существенно обогащают наше представление об истории греческого образования, не позволяя создавать слишком поспешные и упрощенные схемы, сами по себе они не слишком значительны. Двойственность их позиции есть пережиток архаизма. Они не могут соперничать ни по историческому значению, ни по интересу с двумя великими вождями, о которых нам предстоит теперь рассказать. Политический идеал и политическая деятельность Платона Платон для нас здесь прежде всего основоположник культуры и образования, основанных на философии . Сам он, конечно, главное свое предназначение видел совсем не в этом и всю жизнь считал самым важным политическую деятельность. Такие насмешки судьбы нередко встречаются в истории. В замечательном VII письме , написанном около 353–352 года, когда Платону было 75 лет, есть волнующий рассказ о его юношеских мечтах и последующем разочаровании: «Когда-то, когда я был молод, я, как многие другие, намеревался, как только стану самостоятельным, посвятить себя политической деятельности» . Это отнюдь не передовая психология: в IV веке, когда уже ломаются узкие рамки полиса и зарождается индивидуализм, который окончательно восторжествует в эллинистическую эпоху, когда учившиеся вместе с Платоном Аристипп и Антисфен объявляют себя «гражданами мира», Платон остается человеком античного полиса. |
| " Пассионарные " – определение Льва Николаевича Гумилева. Оно хорошо уже тем, что честно свидетельствует об отсутствии других внятных объяснений ритма мировых поветрий и волн биоэнергетики. Взрыв – и какие-нибудь дети римской волчицы на несколько столетий определяют структуры и контролируют пределы Европейского континента. Взрыв – и азиатское племя Аттилы иглой прошивает эти пределы. Взрыв – и миллионы арабов, тихо жившие на протяжении веков, объявляют войну США и всему западному миру: таранят Всемирный торговый центр, обрушивают горящую крышу на школу, заполненную детьми... Ритм этих взрывных волн не совпадает с умопостигаемыми историческими периодами, он сопоставим скорее с геологическими сдвигами или, лучше сказать, сдвигами геополитическими и геоэтническими, ибо политика, как и религия, – лишь следствие, оформление, окраска этих тектонических процессов. Предсказать такие волны невозможно, их только засекаешь по факту. – Какую роль, на ваш взгляд, может сыграть религия в борьбе с терроризмом? – Такую же, как литература, кино, театр, народная дипломатия, вообще – культура в противовес природе и ее дикости. Религиозный стяг вовсе не обязателен для гигантских армий, формируемых при геополитических сдвигах и взрывах. Римляне, лучшие вояки античности, были довольно наивны в религиозных верованиях и оказались безоружны перед распятым ими же проповедником, явившимся в их пределы " не от мира сего " . Никаким исламом не пахло ни от гуннов, ни от воинов Чингисхана. Гитлер искал опору в мудрецах Востока, потому что его собственные мудрецы не видели дальше своего германского носа. Сталин похерил свое богословское образование вместе с Церковью, а потом возродил ее, когда стало нужно. Переходим к нашим дням. Ничего религиозного и ничего исламского изначально нет в геополитическом напоре с Юга, а есть давление народной массы, ищущей себе имя и форму. Кому нефть, кому наркотрафик, кому президентские эполеты. А крыша для всех – Аллах. Подвернулась бы им, как Гитлеру, какая-нибудь соразмерная мощная нация – и имели бы мы сейчас новое издание нацизма. Подвернулась бы, как Ленину, соразмерная мощная социальная сила – и имели бы мы очередной " боевой отряд пролетариата " . А тут подвернулась религия, и мы имеем " ваххабизм " и воинственные цитаты из Корана (которым немедленно находятся в том же Коране цитаты противоположного смысла, но мусульманское духовенство почему-то об этом мало говорит). |
| В то же время все главные герои Софокла являются носителями высоких душевных качеств; величие и благородство соединяются у них с простотой и естественностью человеческих переживаний. Это – цельные натуры, почти никогда не колеблющиеся в выборе поведения, и их образ действия в каждой данной ситуации предопределен основными чертами их характера. Из сохранившихся трагедий только в «Филоктете» изображен внутренний конфликт, но и этот конфликт кончается возвращением Неотгголема к его истинной «природе». Поэт сам считал свои образы в известном смысле «нормативными», идеальными. По свидетельству Аристотеля («Поэтика», гл. 25), Софокл говорил, что он создает людей такими, «какими они должны быть», в отличие от Эврипида, который рисует людей, «каковы они на самом деле». Установка на нормативные человеческие образы сближает Софокла с современным ему изобразительным искусством. Он оставляет в тени случайные особенности характеров, субъективные склонности героев; на первый план выступают существенные черты личности, определяющие положительное или отрицательное содержание ее целей. Отказавшись от грандиозных, но элементарных фигур Эсхила, Софокл создает более сложные и тем самым более дифференцированные образы. Театр Софокла, взятый в целом, отличается огромным богатством персонажей, но и в пределах одной трагедии драматург стремится показать целый ряд характеров. Как уже указывалось при разборе отдельных произведений, Софокл часто прибегает к контрастному противопоставлению своих героев. Одним из способов такого противопоставления служит «состязание» в речах: действующие лица обмениваются речами, в которых высказываются противоположные точки зрения, раскрывающие различие характеров или мотивирующие различное поведение в спорном вопросе. «Состязание» мы находим во всех сохранившихся трагедиях; так, в «Антигоне» – между Креонтом и Антигоной, Креонтом и Гемоном, в «Электре» – между Электрой и Хрисофемидой, Электрой и Клитеместрой, в «Царе Эдипе» – между Эдипом и Тиресием, Эдипом и Креонтом. |
| в маршевом ритме и исполнял песню. В дальнейшем происходило чередование эписодиев (привхождений, т. е. новых приходов актеров), актерских сцен, и стсимов (стоячих песен), хоровых партий, исполнявшихся обычно, когда актеры удалялись. За последним стасимом шел эксод (выход), заключительная часть, в конце которой и актеры и хор покидали место игры. В эписодиях и эксоде возможен диалог актера с корифеем (предводителем) хора, а также коммос, совместная лирическая партия актера и хора. Эта последняя форма особенно свойственна традиционному плачу трагедии. Партии хора по своей структуре строфичны (стр. 92). Строфе соответствует антистрофа; за ними могут следовать новые строфы и антистрофы иной структуры (схема: аа, вв, сс); эподы встречаются сравнительно редко. Антрактов в современном смысле слова в аттической трагедии не было. Игра шла непрерывно, и хор почти никогда не покидал места игры во время действия. В этих условиях перемена места действия в середине пьесы или растягивание его на долгий срок создавали резкое нарушение сценической иллюзии. Ранняя трагедия (включая Эсхила) не отличалась в этом отношении большой требовательностью и обращалась довольно свободно как с временем, так и с местом, используя разные части площадки, на которой происходила игра, как разные места действия; впоследствии стало обычным, хотя и не безусловно обязательным, что действие трагедии происходит на одном месте и не превышает своей длительностью одного дня. Эти особенности построения развитой греческой трагедии получили в XVI в. наименование «единства места» и «единства времен и». Поэтика французского классицизма придавала, как известно, очень большое значение «единствам» и возводила их в основной драматургический принцип. Необходимыми составными частями аттической трагедии являются «страдание», сообщение вестника, плач хора. Катастрофальный конец для нее нисколько не обязателен; многие трагедии имели примирительный исход. Культовый характер игры, вообще говоря, требовал благополучного, радостного конца, но, поскольку этот конец был обеспечен для игры в целом заключительной драмой сатиров, поэт мог избрать тот финал, который находил нужным. 2) Афинский театр |
|
|
