| Говорила она медленно, ища слов: старалась точно передать, что нужно. Закрывала глаза, бралась за виски, глуховато выцеживала… Радостно беседовать с художником, с тем, кто искусством своим дышит, насквозь его Знает и может сказать живое (а значит, и новое: всегда живое есть новое). Надежде Сергеевне с годами теснее, неуютнее, становилось в театре. Terre à terre Станиславского, плоткость его, гоньба за «жизненными» мелочами, затрудняли. Хотелось большого. Это не удавалось. И она много томилась. — Он… великий актер, что там говорить, и искатель… Ну, вы понимаете, этот человек в ночном беспокойстве, вечно добивается… он не может просто так сделать… — она сжимала себе виски, разводила длинные руки, как бы дорисовывая пальцами: ему надо наполнить… чтобы образ весь налитой… и все подробности… свои , созданные. Потом останавливалась, говорила еще тише и уж совсем ясно, даже легко: — Но он не поэт. Поэзии, духовного не чувствует, для него этого нет, он весь, весь тут… и литературы не чувствует и многого — высшего — вовсе не знает. Комедийный актер, не духовный… Вот чего ей хотелось. Не нравились клистирные трубки Мольера, смешные штучки «кавалера» в «Хозяйке гостиницы». Античная трагедия, может быть, Достоевский, Шекспир, Кальдерон… Для нее самой мало на сцене оказывалось подходящего. В «Трех сестрах» была она одной из сестер, но надолго не удержалась — может быть, из-за росту (и большей силы, чем там нужно было! Не тот темперамент, не тот тон). Замечательно сыграла у Островского Манефу — («Идет Егор, с высоких гор…») — и тоже не совсем в тоне спектакля. Дала гротеск, силу подземную, дикую… вспомнила свой Саратов. Но инокинь, древних цариц, как и Федр, Медей не было в репертуаре. Играла она иногда страшных старух — превосходно, но мало. Театр не совсем заполнял, не совсем радовал. Было у ней и другое: женское сердце. Можно знать ее внешнее, роли, театр, послужной список. Чувств не узнаешь. Замкнута, запечатана. Лишь временами доходило дыхание того , от всех скрытого. Иногда особенный блеск глаз, иногда некий стон… |
| Я бы тебя заставил Тойнби читать, но слишком много на руках дел. Путаница у Пиррона. Сам он был жрец , а учил скепсису, утверждал, что мы ничего не знаем о богах. Малеин, латинист. Его фамилия от греческого города Mala. Н. В. Брюллова-Шаскольская ученица Малеина . Театр… Расфуфыренные женщины.. Античный театр, великая культура. Элеаты — Парменид, Ксенофан… Ксенофан учил о едином бытии. Киренаики — гедоники. Жить-то надо, но ты не уверен… По Платону и Аристотелю вещи даны прямо, а у скептиков — они даны-то даны, но в сознании преломляются, искажаются. Античность в целом, конечно, признавала существование вещей. Скептики тоже говорили: или я признаю объект и ищу его, или объекта нет. У Фихте всё вытекает из Ich, из внутреннего субъекта. Фихте, ученик Канта, принял от Канта непознаваемость вещи в себе. Кант говорил, что мы не имеем интуиции Бога, души, мира. Когда начинаем обо всём этом рассуждать, наше сознание рассыпается на противоречия. Но идеи Бога, души, мира необходимы, потому что без них невозможно ничего знать. Бог необходимо существует как принцип единства и целостности мира, иначе мы лишимся мира. Поэтому — душераздирающее противоречие у Канта. С одной стороны, Бог существует априори с необходимостью, с другой — Он нам не дан никаким постижимым образом. Идея Бога есть таким образом регулятивное, но не конститутивное начало. Такая идея придает наблюдаемым вещам общность, единство. Так мы, например, говорим в целом об античности, о Средних веках и т. д. Мы умеем схватывать целостность явлений. Но признавать такую целостность еще не значит познавать Бога и тем более верить в Него. Кто же тогда Кант? Атеист? Ничего подобного. «Я, напротив, — говорил он, — хочу освободить веру от разума. Она должна верить свободно». Тут конечно у Канта путаница. У Гегеля здесь нет никакой путаницы. Абсолютный монизм. Что же такое у Канта душа? и Бог? Они вещи в себе? Тогда я их не позна ю и в принципе не могу познать! Какая в таком случае у меня может быть идея? — Споры вокруг этой путаницы у Канта длились десятилетия. На Западе эти споры не прекращаются по сей день. Кант забил тут такой гвоздь, такой осиновый кол, что до сих пор неизвестно, как его надо понимать. |
| Златоуст особенно усиленно ратовал против театральных зрелищ. Постараемся выразить это воззрение в возможно кратких чертах. Римская сцена первых времен христианства стояла действительно в самых близких отношениях к культу и религиозным представлениям античного мира. В драме и трагедии проходили пред зрителями картины и сцены из жизни героев, восставали тени замечательных исторических деятелей. Этим путем традиции и верования языческие незаметно, но глубоко входили в сознание массы и держали ее в своей власти. Естественно, первые христианские моралисты преимущественно с этой точки зрения восставали против языческого театра. Так, между творениями Тертулиана известно сочинение «De spectaculis», в котором этот церковный писатель различными аргументами доказывает вред и безнравственность театральных зрелищ, называя их «idolatria». Он выводит это из самого названия игр и зрелищ, связанных с культом древнего мира, из их обстановки и языческих храмов, которые нередко служили для них помещением. Как антихристианское учреждение, театр представляли царством демонов и их любимою областью. Как доказательство правильности этого взгляда на театр, Тертулиан передает замечательный случай из своего времени, как «одна женщина, возвратившись из театра, почувствовала себя одержимою злым духом, и когда заклинатель спросил беса, где и как он вошел в свою жертву, то получил ответ: я поступил справедливо, потому что нашел ее в своем царстве» 102 . С течением времени культ языческий настолько ослабел, что не мог представлять опасности для распространения христианства, и его несостоятельность, несмотря на поддержку правительства, становилась очевидною, и отношение церкви к театру несколько изменилось. Правила соборов 103 , как известно, ничего уже не говорят о значении театра, как учреждения языческого характера, и своими постановлениями оберегают лишь от посещения театров членов клира и их семьи, дабы, конечно, не положить тем нарекания на служителей св. алтаря и церкви Божией; ибо, в самом деле, одно с другим – священно-церковнослужительство и посещение театрального заведения – не вяжется, при самых даже невинных постановке и исполнении сценического искусства. |
| Удалим также от них вольные и неприличные речи, опасаясь, чтобы они не увлекли их как бы посредством магических чар. Не поведем их ни в театр, ни на пиршества, где их учат пьянству, но сохраним юных сыновей с еще большими заботами, чем юных дочерей, не выходящих из гинекея. Ибо нет лучшего украшения для этого возраста, как венец умеренности и слава предстать на брак чистым от всякого безчинства». Но что, наоборот, делают отцы? Они прилагают меньше заботы о воспитании своих сыновей, чем о воспитании рабов. Над этими последними надзирают вследствие эгоизма; исправляют самые малейшие ошибки их, чтобы не потерпеть ущерба. А здесь не думают даже о собственной пользе детей; не заботятся об их исправлении даже в виду их собственного совершенствования! Внутри дома отцы дают им только одни дурные примеры; вне дома они водят их повсюду: в бани, в театр, – всюду кроме церкви. Этим беззаботным или слабым отцам св. Златоуст ставит на вид первосвященника Илия 15 , наказанного за неумение исправить своих сыновей. Но особенно он считается с матерями; им он предлагает, как образец, Анну, им повторяет прекрасные слова Апостола, которые он хотел бы сделать их девизом: «она будет спасена ради рождения чад своих, если они утверждены в вере, любви и освящении». Их сердечная мягкость воздействует вернее, чем крайняя суровость, в которую впадают почти все отцы, далекие от упрека в крайней снисходительности. Но, утверждая так положительно власть родителей и требуя от детей совершенного повиновения, св. Златоуст не хочет, чтобы первые всегда пользовались всеми своими правами, или проявляли их с зверством, допускаемым традицией античных нравов. «Не вызывайте – говорит он – ваших детей на гнев, как, я вижу, делают многие, которые лишают их наследства, бьют и обращаются с ними, как с рабами, а не как с детьми». Мы постарались ясно показать, какое великое и счастливое влияние христианство имело на воспитание. Не следует, однако, становиться на ту точку зрения, по которой будто бы честные язычники вовсе не прилагали своих усилий в этом же самом смысле. |
| И первые христиане задание выполнили. Конечно, вокруг было много соблазнов. Был театр, куда первые христиане могли пойти со своими друзьями, но где, во–первых, они должны были все время сталкиваться с язычеством, во–вторых, со всевозможными непристойностями, которыми славился античный театр. И христианин должен был как–то решать: не стать полностью аутсайдером и в то же время не раствориться в этой толпе. Очевидно, они умели это решить. Есть статья одного исследователя о том, как жил христианин II–III века. Он начинает с утра: вставали рано — все, потому что электричества не было; как солнце встает, так все и вставали, и дальше начинается быт. Вот первые христиане на молитве, потом они идут на работу, потом у них отдых. Вот игорные дома, — все играют в кости! Там люди проигрывали целые состояния. Это был большой соблазн. Отделиться от друзей? Полностью невозможно, тем более что с ними были связаны, очевидно, и профессиональные дела. Значит, надо было сохранять свое христианское достоинство, находясь в недрах этого мира. Короче, все эти проблемы стояли тогда, как и теперь. Первохристиане сумели сохранить свое лицо, не превратившись в секту и не отделившись от других, а нашли какое–то особое положение. Они были такими людьми, на которых смотрели, если даже с ненавистью, то и с определенной завистью, и в конце концов, хотели быть на них похожи. И это было главной причиной христианизации Римской империи, потому что вовсе не императоры об этом заботились. У императоров была другая религия. Многие историки говорили, что императоры приняли христианство, как наиболее удобное. Нет, была более удобная религия, и вы уже знаете из некоторых книг об этом: религия митраизма, исключительно популярная религия, она больше подходила для империй, для правительств, вообще для всех. Но митраизм не мог выиграть поединка с христианством. Этап второй. Начиная с момента раннего Средневековья христианство распространилось всюду. Строятся большие церкви, уже за столом не совершается Евхаристия, уже литургия совершается так, что неизвестно, где там этот священник, и уже постепенно теряются знакомые слова, потому что они произносятся на языке, который забывают народы. |
| Не меньший ригоризм по отношению к языческой культуре был свойственен и Тертуллиану , который выразил определенную тенденцию в развитии богословской мысли. В его творениях наметился «один из путей христианского сознания, который приводит в конечном итоге к своеобразному христианскому духовному нигилизму» 578 . Непримиримость Тертуллиана к языческой культуре проявлялась, прежде всего, в его отношении к философии. Его слова о полной противоположности Откровения и философии широко известны: «Что Афины – Иерусалиму? Что Академия – Церкви? Что еретики – христианам? Господа нужно искать в простоте сердца. В любознательности нет нужды после Иисуса Христа, а в поисках истины – после Евангелия». Мудрость человеческая – «домогательница и исказительница истины» 579 . По его убеждению, философия является источником всех ересей, а умствование – причиной всех зол. С этим связано и отрицание греческого и римского образования, поскольку, по мнению Тертуллиана , в нем «с самого начала начинает возводиться здание диавола». Литература античных авторов – не более чем «глупость перед очами Господа». «У нас, христиан, – говорит Тертуллиан , – достаточно своих книг, стихов, изречений, славословий и песнопений, и причем истинных, а не лживых, простых, а не поэтически изощренных». Особенно яростно Тертуллиан обрушивается на зрелища, театр и Олимпийские игры: «Все виды зрелищ богопротивны. Они – творения диавола». Интересно его противопоставление двух видов Олимпийских игр – языческих и христианских. Что это за христианские игры? Они – «святые, вечные и бесплатные», проводятся в душе христианина. «Благочестие – вот твои колесничные гонки. По этой дороге ты должен мчаться, считая мгновения и пройденные круги, не сводя глаз с конечной цели, отстаивая честь болеющей за тебя Церкви, под знаменем Бога, по сигналу трубы и Его ангела, стремясь к славной пальме мученичества» 580 . Конечно, театр, Колизей, бои гладиаторов, многие спортивные состязания, борьба натертых маслом борцов, разного рода публичные зрелища, – все это отличалось грубой чувственностью, безнравственностью, иногда беспредельной жестокостью. И раннехристианские мыслители, не знавшие и не представлявшие иного театра, спорта и зрелищ, обоснованно возмущались тем, что они знали и видели. (Не только Тертуллиан , но и Златоуст, и многие другие более поздние отцы Церкви отрицательно относились к театру и зрелищам.) Но лишь Тертуллиану свойственно такое озлобление против языческого искусства и зрелищ как таковых. Удивительно его описание последнего «Зрелища» – Страшного Суда, на котором праведники и ангелы радуются при виде мучений актеров и шутов, философов, писателей и поэтов древности, как языческих, так и иудейских. |
| Все возникает и забывается. А если бы это было записано, то получились бы не только «законченные литературные образы», но и основа для дальнейшей литературной эволюции и «для прогресса в выработке собственных оригинальных приемов и стиля». Некоторая возможность писать появилась еще в лагере, когда объединившимся супругам было разрешено обосноваться вместе на квартире поселка Медвежья Гора. Рассказы «Мне было 19 лет» и «Театрал» написаны как раз в лагере, в 1932 г. Здесь своеобразно преломляются впечатления юности, студенчества в Москве, и жизнь провинциального городка, в котором узнается Новочеркасск, родина автора. Уже в этих рассказах намечены некоторые мотивы, развитые в больших повестях Лосева («Встреча», «Женщина-мыслитель», «Трио Чайковского»): знаменитая артистка, певица или пианистка с загадочной душой, фантасмагории в гофмановском духе, жизнь несчастного человека, сгоревшая, как театр, уничтоженный пожаром (ср. запись о пожаре в Новочеркасске от 21 августа 1914 г., когда погиб любимый Лосевым маленький театр). После досрочного возвращения из лагеря в Москву в 1933 г. Алексей Федорович писал очень интенсивно. Ему хотелось выразить свои заветные мысли, свой взгляд на современный мир, на философию, музыку, социальные процессы, происходящие вокруг, всю густоту и сложность жизни. Он писал абсолютно откровенно, и рукописи оставались в ящиках стола. Но вот началась война. А. Ф. Лосев находился в мае-июне 1941 г. в Полтавском Пединституте, куда он ездил последние несколько лет читать курс античной литературы и даже был председателем Государственной экзаменационной комиссии. Начало войны – 22 июня 1941 г. – застало его в Полтаве. С огромными трудностями, с обязательной пересадкой в Харькове и с другими, необязательными (тогда прямого пути Москва-Полтава не было), в переполненных вагонах, осаждаемых народом, среди беженцев, плача и криков уже только в июле месяце он добрался до Москвы. Но тут ожидало семью Лосевых еще одно, не менее тяжелое, чем лагерь, испытание. В ночь с 11 на 12 августа 1941 г. фугасная бомба прямым попаданием полностью разрушила их дом вблизи Арбатской площади (Воздвиженка, 13). Мучительны были раскопки, похороны близких, спасение книг, добывание нового жилья, переезд на Арбат, в холод неотапливаемого старого дома. |
| Митрополит Тихон смог обобщить в жанре театрализованного представления значительный пласт античной истории Херсонеса. Нет, это место не забыто музами: здесь постоянно выступают два известных коллектива – Севастопольский академический театр имени Луначарского и Театр Черноморского флота имени Лавренёва. Именно лавренёвцы в августе 1982 года впервые сыграли среди развалин древнего городища специально написанную Игорем Маркевичем пьесу «И смех, и слёзы Херсонеса». Потом луначарцы присоединились к замечательному начинанию, с блеском поставив ряд произведений древних авторов. Однако до опуса владыки никому не удавалось драматическими средствами явить практически все знаменательные вехи Севастополя, включая contemporary history. Он предложил зрителям совершить путешествие по временному континууму города-героя, чтобы понять главное: Херсонес есть ворота в бессмертие России, а Грифон – их мистический страж. «Чистота веры – вот наши колыбельные дары и вот наше созвездие, – писал отец Сергий Булгаков. – Ни один народ не получил при рождении столь прекрасных, чистых и ценных даров. твёрдо верю, что нехристианская Россия исторически существовать не может и не будет: поэтому ей надлежит или преодолеть эту смертельную болезнь, изжить свой кризис, или исторически умереть. Но схлынет же эта грязная волна, и в отстоявшейся жизни засияют всё те же прежние начала: Православие и народность». В этой мысли кроется основная идея, я бы даже сказала – пафос пьесы владыки Тихона. Он не злоупотребляет экзотичностью Херсонеса, а обыгрывает его пространственную метафоричность. Автору-монаху достаёт такта отказаться от подиумного – суетного – воплощения корсунских святых, поэтому им вынесены за скобки христианские темы, которые вроде бы лежат на поверхности, но требуют другого – церковного – осмысления и претворения. Духовный опыт автора отверг гремучую смесь «Богова» с «кесаревым» и тем самым преподал урок различия между культурной деятельностью и духовным деланием. Свойственная митрополиту Тихону стремительная сосредоточенность во всей полноте проявилась в стилистике «Грифона» и сыграла на руку постановке, свободно и плодотворно оперирующей херсонесскими и севастопольскими историческими темами. Это подметил В.В. Путин, в августе 2019 года присутствовавший на премьере: «Мне понравилось. Я уже сказал, такая общая картина всей истории задействована. Доходчиво, понятно и, в общем, смотрится с удовольствием». |
| Особенно живо обсуждали диалог Церкви с современной культурой — многим молодым людям кажется, что между Церковью и культурой существует конфронтация. Отец Савва отнесся к этой проблеме скептически: Есть такая светская культура, с которой лучше находится в конфронтации. Возьмем прекрасную античную культуру — иногда она была абсолютно безнравственной. Есть канон, согласно которому христианину нельзя ходить в театр. Мы помним, почему был такой канон, какой тогда был театр. Но в принципе-то сегодня в кинотеатрах есть такие фильмы, которые сегодня могли бы подпасть под это каноническое законодательство по своему нравственному содержанию. Так что тут вопрос не противостояния с культурой, а ее нравственной оценки. Скорее, можно сказать, что недостаточно диалога. Хотя какие-то опыты есть. Отец Максим Козлов что-то пытался у себя организовать — как я понял, достаточно успешно. Насколько я знаю, отец Всеволод Чаплин что-то старается делать у себя на приходе с Маратом Гельманом . Но это происходит только эпизодически. Правда, отец Савва признался, что ему лично современная культура, особенно изобразительное искусство, просто не нравится. С другой стороны, и сама современная культура — эпизод, — заметил он. — Это не нечто массовое. Поэтому нет и массового диалога Церкви и современной культуры. Массовая современная культура — это кинематограф, немногие писатели… Певцы. Как вы себе представляете диалог с какой-нибудь современной или даже не современной группой? С «Тату»? Или с «Раммштайн»? Работа с молодежью: ради спасения людей В ходе встречи отцу Савве задали вопрос: «Какая основная цель работы с молодежью?». — Такая же как и любая пастырская работа со всеми людьми — содействовать спасению людей, — ответил он. — На приходе надо заниматься всем, начиная с бухгалтерии и заканчивая социальной работой, тюремной и так далее. Что-то мне лично, как человеку, близко. Лично мне близка работа с молодежью. Я ей учусь. Молодежь постоянно меняется, поэтому надо с каждым поколением заново учиться с ней работать. |
| Подпишитесь на наш Телеграм Совсем недавно вышло два перевода: небольшая книжка (две статьи, одна заметка) Джорджо Агамбена — «Stasis. Гражданская война как политическая парадигма» (СПб., Владимир Даль, 2021) и тысячестраничный фолиант Рене Жирара — «Театр зависти. Уильям Шекспир» (М, ББИ, 2021). Агамбен пишет об античном и модерном понимании гражданской войны; Жирар — о творчестве Шекспира, в основном о его комедиях. Казалось бы, ничего общего. На деле они пишут чуть ли не одно и то же, что мы сейчас и попытаемся продемонстрировать. Главное для нас — что оба автора, пусть и на совсем разном материале, разными методами, в рамках разных концепций разрабатывают понимание гражданской войны в свете христианской политической теологии. Брат(оубий)ство Stasis — термин, обозначающий гражданскую распрю в греческом полисе. Понимание stasis Агамбеном, если предельно грубо и кратко, следующее. Stasis — фундаментально важная реальность (механизм, понятие, диспозитив), связывающая ойкос (дом, семью, экономику, частную жизнь) и полис (город, политику, публичную жизнь): « мы должны мыслить политику как поле сил, чьими экстремумами являются oikos и polis , и между ними гражданская война обозначает порог, переходя который, неполитическое политизируется, а политическое «экономизируется»» . Сила этой формулы в следующем: гражданская война не есть нечто исключительное, внешнее, постороннее, случайное отношению ойкос/полис; она есть порождающее ядро самого этого отношения, она в его центре, в истоке, она регулирует его. В модерном мышлении Агамбен находит понимание гражданской войны как механизма, производящего политический порядок. Суверенитет есть то, что рождается войной всех против всех, чтобы ее закончить. Народ, охваченный гражданской войной, желая мира и порядка, делегирует свою власть (право на насилие) суверену. Гражданская война — не антоним к политическому порядку, а наименование процесса, в ходе которого политический порядок рождается. Здесь Агамбен акцентирует на двойстве смыслов слова «народ»: народ как политический субъект (скажем, революционный народ) и народ как объект биополитики (скажем, население). То есть народ в режиме полис и народ в режиме ойкос. Политический народ в акте отдачи власти суверену становится бионаселением; в ходе гражданской войны политический порядок (власть суверена) рушится, и бионаселение становится политическим народом. Гражданская война — диспозитив, управляющий этими двумя режимами. Гражданская война есть всевластие и всенасилие политического народа; по ее ходу народ отчуждает свою политичность (насилие) суверену, война прекращается, народ деполитизируется/биологизируется/экономизируется. Теперь вся политика у суверена, а у народа — частная жизнь. |
|
|
