| Выбор Генделя неудивителен. Гамбург в тогдашней Германии занимал особое место. Это был вольный город-то есть республиканский островок среди трёхсот немецких княжеств. Богатый ганзейский город, в котором сходились все торговые пути северной Европы, выделялся во всех отношениях — и в гражданском, и в культурном. Здесь был единственный в тогдашней Германии общенародный оперный театр. Надо сказать, что опера в то время была, так сказать, «главным» музыкальным жанром и основным развлечением для публики всякого рода — как сейчас кинематограф. Чтобы стать известным и востребованным композитором, нужно было писать именно оперы. И Гендель ровно такую цель перед собой и поставил. Конечно, сразу осуществить эту цель было невозможно: сначала нужно было завоевать определённое положение в музыкальном мире Гамбурга, да и, в конце концов, многому научиться, понять, как устроен оперный театр, как писать эти самые оперы и т. д. Прибыв в Гамбург в 1703 году, Гендель начал с преподавания музыки. За уроки хорошо платили, и, кроме того, это помогло Генделю завязать нужные и полезные знакомства. Но главным для Генделя была, как я уже сказал, Гамбургская опера. Георг Фридрих устроился играть в оперный оркестр на скрипке. Он как губка впитывал все музыкальные и сценические театральные приёмы, и уже через полтора года по прибытии в Гамбург написал свою первую оперу, «Альмиру». Здесь необходимо сказать о предпочтениях Генделя как оперного композитора, которые выявились уже в самой первой его опере. Оперы того времени были двух типов — seria u buffa. Оперы seria, то есть «серьёзные», всегда писались на строгие сюжеты — мифологические, античные и исторические. Оперы же buffa — комические, «дурашливые», если можно так сказать, более простонародные, более демократические, если хотите. Гендель не являлся реформатором оперного жанра, как композиторы следующего поколения — Глюк и особенно Моцарт. Как и Бах, Гендель пользовался теми формами, которые предоставляла ему эпоха. Но избрав самую популярную и распространённую форму тогдашней массовой культуры, Гендель сознательно ограничивает себя оперой seria, сюжетами серьёзными и благородными. Он никогда не опускается до площадного юмора и сюжетов, не несущих в себе хоть какой-то возвышенной идеи. |
| Замок св. Ангела связывал Ватикан со стеной Аврелиана, так «город Льва» стал частью города Рима. Таким образом, христианское развитие городских и загородных пространств привело к тому, что некрополь, «город мертвых», стал важной частью «города живых». Он обладал важнейшим признаком города – оборонительной стеной и унаследовал от античности наименование civitas. § 7. Херсонес (Херсон) Таврический и Питиус в Абхазии 1. Херсонес Таврический Город Херсонес (Χερσνησος), начиная с VI в. – Херсон, расположен в окрестностях совр. г. Севастополя. Этот самый крупный древний город в Крыму существовал с VI в. до н.э. до XV в. За более чем 180 лет археологи изучили свыше трети территории города. После 395 г. Херсонес стал приграничным городом Римской империи, с правом чеканить свою монету. Мощная фортификация с цитаделью, агора в центре, театр, термы и акведук, регулярная планировка города, два кладбища вне городских стен, – все соответствовало традициям римского урбанизма. В конце поздней Античности горожане почитали богов официального языческого пантеона, местное божество по имени Херсонас, Сераписа и других божеств восточного происхождения, единого «бога высочайшего» (Θες πσιστος), были адепты иудаизма, гностических культов, фракийских верований и др. Согласно христианской традиции, херсонеситы были крещены апостолом Андреем и Климентом Римским . Житие епископов херсонских, составленное в вв., говорит о семи епископах-миссионерах эпохи Диоклетиана и Константина Великого , некоторые сведения этого источника можно идентифицировать с историческими и топографическими реалиями. Епископ Херсонеса Эферий был участником II Вселенского собора. Представители Херсонеса (Χερσνος τς Δραντος) были на «разбойничьем» соборе 449 г. и на Трулльском соборе. Средневековая церковная история Херсона связана с Готской епархией. В 1282 г. архиепископство Херсона было возвышено до митрополии, которая существовала до конца византийский эпохи. Ранневизантийский Херсон унаследовал от Античности систему городских кварталов. Христианское строительство началось на кладбищах (главное, у Карантинной бухты, и второе, за западной стеной) с возведения небольших мартириев, в которых почитались мощи, предположительно, епископов-мучеников. |
| М., 1976. Вып. 1. С. 3–27; Попова Т. В. Гомер в оценке неоплатоников//Древнегреческая литературная критика. М., 1975. С. 415–449. 81 См.: Friedldnder L. Sittengeschichte Roms. Koln, 1957. S. 422–553; Kahrstedt U. Kulturgeschichte der romischen Kaiserzeit. Bern, 1958. S. 251–271; Симонс T. Очерки древнеримской жизни. СПб.. 1879. 82 См.: Варнеке Б. Очерки из истории древнеримского театра. СПб., 1903; Он же. История античного театра. М.; Л., 1940; Каллистов Д. П. Античный театр. Л. 1970: Головня В. В. История античного театра. М. 1972. 83 Апулей. Метаморфозы, или Золотой осел (Перев. М. Кузьмина). Цит. по: Ахилл Татий. Левкиппа и Клитофонт. Лонг. Дафнис и Хлоя. Петроний. Сатирикон. Апулей. Метаморфозы, или Золотой осел. М., 1969. С. 522–523. 84 О происхождении, развитии, содержании и поэтике мима подробнее см.: Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М. 1978. С. 230–267. 85 Об эстетике римских кровавых зрелищ см.: Лосев А. Ф. Эллинистически-римская эстетика I-II вв. н. э. С. 52–54. 86 Культ Солнца, пришедший с Востока, был распространен в Римской империи. В одной из молитв того времени Солнце называется Вседержителем (παντοκρτορ), духом мира, силой мира, светом мира». См.: Nillson М. Р. Geschichte der griechischen Religion. München, 1950. Bd II. Die hellenistische und römische Zeit. S. 493. 1 Точно так же в свое время и крупнейший созидатель и теоретик христианской культуры Августин Блаженный считал себя полноценным представителем античной культуры и не предполагал, что он лично – уже один из столпов новой культуры. 90 Русский перев. Л. А. Фрейберг см.: Памятники поздней античной научно-художественной литературы. М., 1964. С. 11–46; анализ эстетических аспектов трактата см.: Лосев А. Ф. Эллинистически-римская эстетика I-II вв. н. э. 91 К. Шнейдер, подчеркивая доминирование эмоционального над рациональным в культуре позднего эллинизма и раннего христианства, отмечает, что именно в этот период стоики открывают важный психологический закон – «закон противоположности чувств: глубочайшими чувствами являются не удовольствие или неудовольствие, но удовольствие и неудовольствие совместно» (Schneider С. |
| См.: Бычков В. В. Античные традиции в эстетике раннего Августина. - В кн.: Традиция в истории культуры. М., 1978, с. 90-93. 260 Лукиан едко высмеял любителей риторского эстетизма, процветавшего в период «второй софистики», в своей «Похвале мухе» (О второй софистике см.: Lesky A. A history of Greek literature, p. 829-845; Kennedv G. The art of rhetoric in the Roman World 300 B. C.- A. D. 300. New Jersey, 1972, p. 553-613.) 261 Март К. Философы и поэты-моралисты времен Римской империи. М., 1879, с. 230. 262 См.: Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы, с. 188-200. 263 Последнее указание весьма любопытно, так как трактат под таким названием известен в греческой редакции и относится исследователями ко II в. См.: Cebetis tabula/Recognovit Fr. Drosihn. Lipsiae, 1871; Нахов И. М. Традиции аллегоризма и «Картина» Кебета Фиванского. - В кн.: Традиция в истории культуры. М., 1978, с. 71-76. 264 Об отношении Лактанция к поэзии и поэтическому творчеству см.: Messmer E. Laktanz und die Dichtung. München, 1974. 265 См.: Тахо-Годи А. А. Художественно-символический смысл трактата Порфирия «О пещере нимф». - Вопросы классической филологии, 1976, 1, с. 3-27; Попова Т. В. Гомер в оценке неоплатоников. - В кн.: Древнегреческая литературная критика. М., 1975, с. 415-449. 266 См.: Friedländer L. Sittengeschichte Roms, S. 422-553; Kahrstedt U. Op. cit.. S. 251-271; Симоне Т. Очерки древнеримской жизни. СПб., 1879. 267 См.: Варнеке Б. Очерки из истории древнеримского театра. СПб.. 1903; Он же. История античного театра. М.; Л., 1940; Каллистов Д. П. Античный театр. Л., 1970; Головня В. В. История античного театра. М., 1972. 268 Апулей. Метаморфозы, или Золотой осел/Перев. М. Кузьмина. Цит. по: Ахилл Татий, Левкиппа и Клитофонт. Лонг, Дафнис и Хлоя. Петроний, Сатирикон. Апулей, Метаморфозы, или Золотой осел. М., 1969, с. 522-523. 269 О происхождении, развитии, содержании и поэтике мима подробнее см.: Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.. 1978, с. 230-267. 270 Об эстетике римских кровавых зрелищ см.: Лосев А. Ф. Эллинистически-римская эстетика I-II вв. н. э., с. 52-54. 271 |
| Тем не менее он подвел фалангу македонцев и велел им подрывать стену. Македонцы свалили одну башню, но она упала, не проломив стены». Горожане повели энергичную защиту; из Галикарнаса многие поспешили морем на помощь: захватить Минд стремительно, без подготовки, оказалось невозможно. Александр повернул обратно, не добившись цели, ради которой выступил, и опять занялся осадой Галикарнаса. (Арриан) Осада была ожесточенной, и в конце концов город был взят. От древнего Галикарнаса до наших дней дошло немногое – небольшой театр на склоне каменистого холма, увенчанного высеченными в нем гробницами, пара-тройка фрагментов колонн храма Марса, раскопки Мавзолея да несколько крепостных башен. Главной достопримечательностью города теперь является замок Святого Петра, выстроенный родосскими рыцарями-госпитальерами (иоаннитами) в XV веке. Поскольку контингент рыцарей был международным, каждая нация строила свою башню и отвечала за ее оборону – так возникли и стоят доныне Немецкая, Английская, Итальянская башни... В их стенах до сих пор можно видеть вмурованные обломки античных сооружений – колонн и барельефов. Деловитые крестоносцы среди прочих античных монументов пустили на стройматериалы и знаменитый галикарнасский Мавзолей. Часть его барельефов, вмонтированных в замок, была по ходатайству английского консула и с разрешения турецкого правительства извлечена англичанами из крепостной кладки и ныне пребывает в Британском музее. Как только эти барельефы были доставлены в музей, его главный хранитель Чарлз Ньютон отправился в Бодрум, где через девять месяцев не только добился от турок разрешения извлечь другие фрагменты барельефов из замка Святого Петра, но и нашел само место, где стоял Мавзолей, произвел там раскопки и все ценное из найденного и выломанного из стен бодрумского замка опять же вывез в родной музей. Замок Святого Петра в Бодруме явился последним оплотом христианства в Малой Азии, но владели им рыцари недолго. В 1482–1484 годах, когда султан Баязид II торговался с д’Обюссоном касательно принца Зизима (см. |
| Вот представьте себе, что если Бога нет, то значит, нужно брать от этой жизни как можно больше всего. Если она одна, если нет никакого воскресения, если нет никакой вечности, нужно хватать все, что можно, можно жить, как мне хочется – наслаждать, наслаждаться и наслаждаться. И появляется вот такое искусство наслаждения. Это удивительно совершенно жанр. Маленькие картины изумительно красивые по живописи, изысканные, утонченные, всегда какая-нибудь маркиза, переодетая пастушкой, и какой-нибудь ее кавалер пастушок танцую, музицируют на лоне природы, а природа – это просто театральные кулисы. Жизнь только театр, и в ней все люди актеры, и они призваны играть какие-то роли, а на самом деле они хотят жить в свое удовольствие. Любви нет, потому что любовь предполагает жертву, подвиг (настоящая любовь). Это игра в любовь. Вот сейчас перед нами картина, которая называется «Путешествие на остров любви». Это античный миф о таком острове любви. Вот общество разнообразное, пестрое, галантное, кавалеры, дамы, которые отправляются на этот остров, чтобы предаться там наслаждениям всевозможным. Это игра в любовь. Это, конечно, не настоящая любовь. Художники этого направления не могли расписывать храмы, как вы понимаете. Какой может быть храм, если такая философия под ним и такая религия, какая может быть роспись? Интересно, что из Библии тоже извлекаются такие сюжеты, которые щекочут нервы там «Сусанна и старцы», например, один из излюбленных сюжетов. Или «Похищение Европы». Это, правда, античный мир. Это не Библия. Но все равно это тоже один из излюбленных сюжетов этого времени. В общем, вот это становится важным событием в человеческом сознании. Но, как вы понимаете, Бог поругаем не бывает, и вот это человеческое сообщество, которое сознательно лишило себя опоры, потому что единственная опора на земле – это, конечно, Бог. Представьте, что нужно перейти через пропасть канатоходцу по узкому канату, и если впереди идет Иисус, и канатоходец смотрит на Него, он перейдет эту пропасть, но если Иисуса нет, то неизбежен взгляд вниз и падение. И падение-таки наступило очень скоро – это Французская революция, которая смела, уничтожила весь этот кружевной, вымышленный мир вместе с художниками. Появилось совершенно новое искусство – героизированное искусство, потому что в нас вложен крест. Крест в нашем существе. То есть горизонталь – это наша земная жизнь. Вертикаль – это наша связь с Богом. Вертикаль всегда необходима. И если ни Бог, потому что французские революционеры Бога начисто тоже отрицали, то тогда герой, человек-герой. Появляется такое искусство: «Свобода на баррикадах» Делакруа, всевозможные героические мифы Греции возрождаются, и множество картин пишется на эту тему. Но и это тоже долго не существует. Стили сменяют один другой. |
| 160 Fiuntautem a propria significatione ad non propriam similitudinem. Попросту говоря, тропы – это употребление переносных значений («поп propriae similitudines»). 162 Метафора с одушевленного на одушевленное в русской поэзии: «Ее (рыбки) сребристый голосок//Мне речи странные шептал» (М. Ю. Лермонтов). 163 Метафора с неодушевленное на неодушевленное в русской поэзии: «В саду горит костер рябины красной,//Но никого не может он согреть» (С. Есенин). 164 Метафора с неодушевленного на одушевленное. Приводя свой пример, Исидор забыл о традиции считать растения одушевленными (аристотелевская «растительная душа», anima nutritiva). Пример из русской поэзии: «Нам разум дал стальные руки- крылья,//А вместо сердца – пламенный мотор» (П. Герман). 165 Метафора с одушевленного на неодушевленное – олицетворение – самый рас-пространенный вид метафоры. Пример Исидора имеет смысл в том случае, если считать, что Нептун и Океан воспринимаются не как бог и титан языческой мифологии, а как олицетворения океана. У бога-то по античным понятиям были и мысли, и виски, и косы. Пример олицетворения в русской поэзии: «Буря мглою небо кроет,//Вихри снежные крутя;//То как зверь она завоет,//То заплачет, как дитя» (А. С. Пушкин). Вообще, метафора – перенос значения слова по сходству. Будучи развернутой в пространную картину, метафора превращается в аллегорию (см. ниже). 166 Катахресис – доел., греч. «служение вместо чего-то». В русской поэзии: «Зеленая прическа,//Девическая грудь,//О тонкая березка,//Что загляделась в пруд?» (С. Есенин). 167 Металемпсис (металепсис) – доел., греч. «замена», то есть двойная метонимия. Квинтилиан (VIII, 6) пишет, что этот троп встречается в латинской поэзии крайне редко, а у греков, напротив, часто. «Сущность металепсиса состоит в том, что между переносимыми понятиями должна существовать некая средняя ступень, сама по себе ничего не значащая, но подготовляющая переход» от одной метанимии к другой. 169 Метонимия вообще – это перенос значения по смежности. Далее следует клас-сификация метонимий по характеру этой смежности. Метонимия первая. Аналогичный троп в русской поэзии: «Театр уж полон; ложи блещут;//Партер и кресла – все кипит» (А. С. Пушкин). |
| Морально-философская проблематика, критика привычной семейной морали, необычная трактовка традиционного типажа, отсутствие ярко-комических моментов, – все эти особенности лучших комедий Менандра делали их по-видимому, мало привлекательными для римской театральной публики. Плавт, во всяком случае, избегает острых проблем и не рискует оказаться в оппозиции к моральным и особенно религиозным представлениям своих зрителей. Достигнуть этого можно было двумя путями – либо совершенным устранением проблемных пьес из репертуара, либо соответствующей переделкой, и можно думать, что Плавт пользовался как тем, так и другим методом. Несмотря на наличие отдельных «трогательных» пьес, театр Плавта в целом имеет установку на смешное, на карикатуру, буффонаду, фарс. Это проявляется и в разработке типажа. Греческая комедия умела варьировать свой типаж, сообщать ему индивидуальные оттенки. Плавт предпочитает яркие и густые краски. Традиционные маски «жадных» гетер (очень ярко в комедии «Вакхиды») и «сварливых» жен были комически острее и мировоззренчески ближе римской публике, чем «трогательные» варианты этих образов в пьесах с гуманной тенденцией. Излюбленная фигура Плавта, (раб, представляет собой самую динамичную маску комедии, наименее стесненную в своих поступках, словах и жестах требованиями степенности и пристойности, предъявлявшимися к свободным. Раб – не только носитель интриги, но и средоточие буффонного элемента. Он потешает зрителей шутовством и пародией на высокий стиль, «философствованием» и божбой, беготней по сцене и неистовыми телодвижениями, наконец тем, что на него сыплются или каждую минуту могут посыпаться побои. С высоты более строгих эстетических требований позднейшая римская критика (например Гораций) упрекала Плавта в карикатурности и невыдержанности образов. Цель Плавта – непрерывно возбуждать смех каждой сценой, фразой, жестом. Музыкально-лирический элемент, свойственный древне-греческой драме, был почти изжит в «новой» комедии. Роль хора свелась к интермедиям в промежутках между действиями; арии актеров, хотя и не исчезли совершенно, однако, судя по фрагментам, почти не встречались у лучших авторов. |
| Чтобы понять, что римляне понимали под истиной (veritas), можно обратиться к трудам современника Пилата и Иисуса, римского философа Сенеки. Истина отождествляется Сенекой с правильным суждением о человеке и мире: Есть одно благо – добродетель, и помимо нее благ нет; добродетель заключена в лучшей, то есть разумной, части нашего существа. Что же такое эта добродетель? Истинное и непоколебимое суждение; 368 от него душа получает все побуждения, через него становятся ясны все те видимости, от которых побуждения исходят. Держаться этого суждения – значит считать все, к чему причастна добродетель, благом, а все блага – равными. 369 Представление об истине, согласно философу, заложено во всех людях от природы: Нетрудно пробудить у слушателя жажду жить правильно: природа во всех заложила основанья добра и семена добродетели; все мы для нее рождены, и когда придет подстрекатель, добро, как бы уснувшее в нашей душе, пробуждается. Разве ты не видел, каким криком оглашается театр, едва скажут что-нибудь, с чем все мы согласны и о чем нашим единодушием свидетельствуем, что это истина? 370 При этом познать истину может только тот человек, душа которого очищена от пороков: Чтобы судить о всяких делах, нужно величие духа, а не то мы припишем им наши пороки. Так прямые предметы, погруженные в воду, кажутся взгляду искривленными и переломленными. Важно не только то, что ты видишь, но и как: наша душа видит слишком смутно, чтобы разглядеть истину. 371 Человек, познавший, в чем истинное благо, принимает неизбежность смерти: и довольство собою, чтобы, поняв, в чем истинное благо (а понять – значит овладеть им), он не нуждался в продлении жизни А я желаю тебе распоряжаться самим собой, чтобы твой дух, волнуемый смутными мыслями, противился им, обрел уверенность. 372 Однако истина для Сенеки – не абсолютная, а относительная величина. Для того чтобы понять, где истина, а где ее нет, необходимо изучить сочинения античных философов. 373 По пути поиска истины одни люди идут впереди, другие следуют за ними. 374 Но в конечном итоге путь к истине заключается в том, чтобы все постигнуть своей головой, а не верить тому, что говорят другие. 375 Истина содержится в трудах многих философов, но каждый человек должен найти свою истину, 376 чтобы в конечном итоге он мог сказать: «Что истинно, то мое». 377 |
| Закрыть itemscope itemtype="" > Брандо. 100 лет Ирина Павлова 01:28 04.04.2024 79 Время на чтение 4 минуты Источник: блог автора Он явился в театр и кинематограф из великого древнего мира, в котором жили античные Боги и Герои, в котором мелочи не играли существенной роли, в котором всё в человеке было с лихвой и наотмашь. Из мира, какого ни до, ни после него мировой кинематограф не знал. В нём всё и всегда было избыточно, и по-человечески, и по-актёрски. Но он никогда не подстраивался под мещанскую мелочность мира – ни актёрски, ни человечески. Он был Титан, знал про себя это, и не собирался ни под кого подстраиваться – что бы ни играл. Событием в истории кино стала лента Элиа Казана «Трамвай «Желание» (1951). Казан попал в в яблочко с актерами: работы Вивьен Ли в роли Бланш Дюбуа и Марлона Брандо в роли Стэнли Ковальского и по сей день смотрятся совершенными актерскими шедеврами, абсолютно современными и психологически невероятно точными – просто, как из учебника по психиатрии. Трамвай «Желание» был удостоен пяти премий «Оскар», в том числе Вивьен Ли за лучшую женскую роль. Удивительно, но без награды, осталось главное достижение фильма – потрясающая работа Марлона Брандо. С Брандо Казан сделал и следующую свою кинокартину, «Вива, Сапата!» (1952), историю бурной жизни одного из вождей мексиканской революции – картину резко антиреволюционную, где за высокими лозунгами скрываются самые низменные побуждения, где бессмысленный и беспощадный бунт изначально обречен на поражение, а его вожак, начинающий как молодой титан, постепенно превращается в аморальное грязное животное. В роли Сапаты Брандо не просто избыточен, он ужасающ. Но от него невозможно отвести взгляд. От его глаз-углей, от его неистовства, от его безумия. В третий раз работая с Марлоном Брандо, Казан добивается от него игры невероятно нервной, неистовой и яростной, с библейскими мотивами самопожертвования. «В порту» – этапный фильм не только в истории Голливуда, но и всего американского кинематографа – получил восемь премий «Оскар», в том числе за лучший фильм, лучшую режиссуру и (наконец!) Марлону Брандо за лучшую мужскую роль. |
|
|
