| Всякий, ненавидящий брата своего, есть человекоубийца; а вы знаете, что никакой человекоубийца не имеет жизни вечной, в нем пребывающей. 1 Ин. 3,15 В Иерусалиме найдены новые фрагменты Стены плача и остатки театра древнеримской эпохи 17.10.2017 Во время недавних раскопок в Иерусалиме археологам было сделано сенсационное открытие. Впервые израильским ученым удалось найти материальные свидетельства существования города Элии Капитолины , описанной в работах Иосифа Флавия, сообщают израильские СМИ. Впервые за последние 1700 лет израильтяне и гости страны получат возможность увидеть скрытые ранее под слоем земли части Стены плача , а также остатки театра периода римского владычества. Презентация новых археологических находок будет проведена в ближайшее время на конференции «Новые археологические открытия Иерусалима и окрестностей», которая приурочена к 50 годовщине «воссоединения столицы Израиля». В понедельник, 16 октября, на специальной пресс-конференции, проходившей у Стены плача, было сообщено, что речь идет о найденных восьми объектах, которые на протяжении многих веков были погребены под 8-метровым культурным слоем и открыты в ходе археологических раскопок, проводимых под эгидой Управления древностей в туннелях под Западной стеной Иерусалимского храма . В Управлении древностей Израиля подчеркивают, что при раскопках были открыты ранее неизвестные участки Стены плача, сложенные из тех же огромных каменных плит, которые использовались при сооружении Иерусалимского храма. Плиты полностью сохранились и свидетельствуют о высоком качестве строительных работ, проводившихся в то далекое время. После того, как был удален культурный слой, археологи с удивлением обнаружили, что он скрывал среди прочего и остатки уникального сооружения, которое по своей конструкции напоминает театр. Эта находка подтверждает известные ранее свидетельства письменных источников о том, что близ Храма в античное время располагался театр. Судя по данным археологических исследований, театр был оборудован сидячими местами (их было примерно 200), а также системой освещения. |
| Вечный огонь, Двуглавый орёл и христианская жизнь языческих символов (+ Видео) Профессор МГУ и МДА Александр Волков о том, является ли вечный огонь языческим символом, и как языческие литургия, бдение, троица, двуглавый орёл и прочие символы были переосмыслены в христианстве. 27 мая, 2011 Профессор МГУ и МДА Александр Волков о том, является ли вечный огонь языческим символом, и как языческие литургия, бдение, троица, двуглавый орёл и прочие символы были переосмыслены в христианстве. Ответственный редактор «Журнала Московской Патриархии» Сергей Чапнин заявил , что празднование Дня Победы является подобием «гражданской религии», ритуальные формы которой предполагают «всеобщее поклонение огню» и являются языческими: «Огонь, выходящий из земли, всегда есть образ ада, геенны огненной, гнева Божия… Но даже представители Церкви, включая иерархов, продолжают участвовать в этом странном для сегодняшнего дня ритуале». Свое несогласие с позицией С. Чапнина выразили пресс-секретарь Патриарха прот. Владимир Вигилянский («Поклонение Вечному огню является языческим актом, но люди, которые приходят к Могиле Неизвестного Солдата и возлагают венки, не поклоняются огню, они отдают дань павшим»), председатель СИНФО В. Легойда и прот. Всеволод Чаплин . Является ли вечный огонь языческим символом? Возможно ли существование языческих символов в христианстве? Над этими вопросами размышляет известный специалист в области риторики и семиотики профессор Московской духовной академии и заведующий кафедрой общего и сравнительно-исторического языкознания МГУ профессор Александр Волков. Вечный огонь – это символ. Давайте подумаем, какие символы мы используем в церковной жизни. Возьмем самые простые вещи. Литургия Что такое литургия? Исторически литургия была сакральным, языческим действием (Λειτουργα, — об щественная повинность в греческих полисах, сопряженная с денежными издержками, которую по очереди брали на себя богатые граждане ). Само по себе понятие «литургия» восходит к сакральному языческому действию, а христианство поменяло значение символа. Античный театр – это не то же самое что современный театр: античный театр и античная трагедия – действие сакральное. Троица |
| " Славяне " не образуют из себя государство " ,...государство призывается ими только впоследствии как средство необходимого сохранения жизни. Государство, политическое устройство не сделалось целью их стремлений, ибо они отделяли себя или земскую жизнь от государства и для охранения первой призвали последнее. Вот это особое происхождение государства не могло не оставить неизгладимого следа и в его строении и во всей его последующей истории. Российское государство было искони государством добровольным, основанным на " взаимной доверенности " народа и власти. " Не брань, не вражда, - как говорит К. Аксаков, характеризуя русское государство, - как это было у других народов, вследствие завоевания, а мир вследствие добровольного призванья " . Мир и нравственное единство - таковы были самобытные начала русского государства. Свободное согласие пронизало отношения между властвующими и подвластными, которые соединялись единым нравственным убеждением, а не формальной юридической нормой, не правовыми гарантиями " . Что же произошло в дальнейшем? В дальнейшем была чреда кровавой борьбы за власть, иллюстрирующая собой всеобщую картину борьбы добра и зла, в которой, по слову Максима Грека: " Властители наши... неистовством несытного сребролюбия разжигаемы, обидят, лихоимствуют, хитят имения и стяжания вдовиц и сирот, всякие вины замышляющие на неповинных " .... В ряде статей этого номера описываются этапы этой борьбы, но, пожалуй, одной из самых трагических и характерных страниц русской истории была борьба за власть во времена правления императора Павла I, закончившая печальным исходом - убиением царя, пытавшегося противоборствовать мировой закулисе в лице российского масонства Но вернёмся в современную Россию. Что же происходит сейчас на поле " политической брани " , которое все больше напоминает театр, где демократические институты служат декорациями в стиле " потёмкинских деревень " ? В современном мире выражение " театр военных действий " перестаёт быть аллегорией. Теперь в качестве главного оружия уже выступают не пушки и танки, а голубой экран и мултимедийные системы, открывающие новые возможности хорошо проплаченным вещевателям. Это ли не настоящий театр? Власть сегодня плавно перетекает от одного правящего клана к другому и обратно, при немом согласии, обработанного пиар-технологиями " электората " . Выборность власти - изощрённейший миф нашей эпохи. Власть уже заранее выбрана. Она выбирает сама себя, и потом, манипулируя информацией, закрепляет победу де-факто. Разумеется, как и прежде, начиная с античных времён, механизм формирования государственного управления, неизбежно строится под влиянием господствующих в народе настроений. С одной лишь разницей. В наш век эти настроения довольно эффективно управляются путём манипуляции сознанием масс, и соответственно становятся инструментом формирования не столько власти, сколько её фантома, с сохранением реальной власти в руках у тех, у кого находятся рычаги этой манипуляции - средства массовой информации. |
| А. Л.: Когда читаешь мемуары, очевидно: на фронте радовались и показам фильмов, и агитбригадам — не когда привозили что-то «про войну» — да мы это тут видим каждый день, ты нам давай из французской жизни, каких-то героев-любовников в канотье с бабочкой… И этот репертуар был востребован в агитбригадах, потому что это знаки нормальной жизни, к которой следует вернуться. П. А.: Русланову всё время просили «Валенки» петь на войне, одни «Валенки»… А. Л.: Причём певица должна быть в нарядном платье, шлейфы, декольте, всё как в «нормальной жизни», артист — во фраке. Это нужно как знак, что та жизнь, которую солдат тут ведёт, ненормальная и временная. Мол, брат, чем лучше будешь стрелять, тем быстрее эта аномалия закончится. П. А.: Власть сегодня не зовёт людей в библиотеки, но зовёт их на стадионы. Вся жизнь — театр, и то же «Евро» — это ведь тоже театр, грандиозное зрелище. Оно втягивает огромный денежный и интеллектуальный ресурс… А. Л.: Таким образом культивируется болельщик — это человек страстей, человек первичных инстинктов, а никак не человек культуры. Эти дикие фанатские побоища… О какой культуре идёт речь? Стадион строится для человека первых сигнальных принципов — «лампочка-банан». Ради этого задействованы сложнейшие общественные механизмы, и это подаётся как продукт гуманистической доктрины. Спорт, ушедший от культуры, ставший коммерцией, построенный на пробуждении первичных инстинктов, просто развращает. Человеческая природа не терпит пустот. Там, где нет Толстого и Скрябина, там есть истерия болельщика. Или казино. Но достаточно ли поручить культурное воспитание семье? Семьи у нас разные. Люди порождают себе подобных и воспитывают на своих же идеалах. Нужно внешнее участие, как было принято в греческом полисе. П. А.: С некоторых позиций можно заметить, что советская эпоха была очевидной попыткой реставрации античности — об этом говорили величайшие философы мира, Лосев, например. Скорее всего, интуитивная, а не сознательная. А. Л.: Причём не греков копировали, а римлян. Ориентация на воспитание гражданина… Повторюсь: нужен некий общественный механизм… И тогда, при общем взаимодействии, уже через два поколения возможно иное качество жизни. Проблемы, к которым мы привыкли: преступность, халатность — они исчезнут как таковые. Может, это кто-то и понимает, но инерция текущих сегодняшних проблем, кинетическая составляющая повседневности не позволяет подняться надо всем этим, оформить стратегию, употребить волю. |
| По своему архитектурному совершенству среди них выделялся театр Эпидавра, построенный в конце классической эпохи – в середине IV века, но самым грандиозным по размерам был Эфесский театр, который вмещал 60 тысяч зрителей, в афинском театре Диониса могло присутствовать до 17 тысяч. Театр состоял из трех частей – театрона, орхестры и схены. Театрон представлял собой своего рода зрительный зал в форме полукруглого амфитеатра, чаще всего на склоне холма. Места для зрителей располагались уступами, для чего по склону холма устраивались террасы. Зрители обыкновенно приносили с собой на театральные представления подушки, которые клали на каменные сиденья. Орхестрой называлась круглая площадка, на которой находился хор, а схена представляла собой помещение за орхестрой, в котором актеры переодевались. Слово «сцена» произошло, конечно, от древней «схены», но современной сцене соответствовал просхений – узкая площадка между орхестрой и схеной, на которую актеры выходили из схены для игры. Театральные декорации представляли собой щиты с нанесенными на них рисунками. Главным техническим приспособлением театра служила подъемная машина, с помощью которой на просхений спускались боги. С помощью этого приема – бога из машины – совершалась развязка трагедийного сюжета. В греческом театре, в разительном контрасте с новоевропейским, например шекспировским «Глобусом», убийства и самоубийства никогда не изображались на глазах зрителей. Они узнавали о них из пения хора, из реплик актеров либо, в крайнем случае, тела убитых выносились на просхений из схены. В театре играли только мужчины, которым приходилось исполнять и женские роли. Актер одевался в пышные одежды, надевал на ноги обувь с высокой подошвой – котурны, а на лицо – маску. Первоначально, до Эсхила, все роли исполнял один актер, который время от времени уходил в схену и там менял одежды и маску. Затем, в трагедиях Эсхила, стали играть два актера, так что одновременно на просхении могли присутствовать и действовать два героя. Самые совершенные пьесы ставились в афинском театре. |
| Возьмите театр Беккета или Адамова, выражающий абсурдность человеческого удела. Каковы его темы? Человек неизбежно должен умереть; возможности человека имеют предел; человек не приемлет свою судьбу, однако судьба у него есть; в чем смысл судьбы? В чем смысл того, что человек не видит смысла в своей судьбе? И так далее. Это проблемы не только сегодняшнего дня, но они обострились, выявились, благодаря конкретным современным событиям, современным ситуациям. Эти темы можно встретить в любую эпоху, которая считается кризисной; впрочем, все эпохи в той или иной степени кризисные, ибо все есть кризис. Словом, они пронизывают всю историю театра. У греков, например, там, где действует рок, где есть противостояние человека року, есть и ощущение абсурда, очевидность абсурда. А Беккет, как я уже не раз говорил, напоминает мне Иова. Так что к этим темам люди возвращаются постоянно. Уже два тысячелетия человечество в определенные периоды осознает реальность абсурда, если можно так выразиться, и задается мировыми вопросами. Что же касается современного театра абсурда, то он отличается от бульварного театра тем, что бульварный театр не ставит проблему человеческого удела или смысла бытия, тогда как театр Беккета весь в этом и состоит. — Считаете ли вы, что Беккет, Адамов или вы сами испытали влияние философии абсурда, глашатаями которой были после войны Сартр и особенно Камю? — Дело в том, что абсурд был тогда одной из составляющих эпохи, иначе говоря, само время заставляло более остро воспринимать какие-то вещи, хотя они и не являются исключительными приметами только тех конкретных лет. Конечно, мы все, и я в том числе, испытывали влияние каких-то прочитанных книг, трудно точно сказать, каких именно. Мы всегда испытываем влияние того, что видим или читаем, и те писатели, которых мы читаем, тоже испытывали влияние своей эпохи, то есть того, что читали, видели и переживали. — Любопытно, что и Камю и Сартр, притом что они разрабатывали в философском плане идею абсурда и использовали в своих пьесах сюжеты из мифологии или из античной истории — Электра, Калигула, — оставались в то же время в рамках традиционнной театральной эстетики! Их пьесы чрезвычайно интересны, но они действительно ближе к Сарду, чем к Брехту или к Беккету и Ионеско. Кроме того, мне кажется, что и вы, и Адамов, и Беккет исходили не столько из философской концепции или интереса к античности, сколько из пережитого опыта и стремления найти новую форму, которая позволила бы воплотить этот опыт на сцене со всей его пронзительностью и злободневностью. Сартр и Камю подходили к своим темам на уровне философского размышления, вы же решали их гораздо более живо и современно. |
| Археологические раскопки показали, что первые три столетия нашей эры были периодом необычайного культурно-экономического развития Ефеса и всего западноанатолийского региона. В вв. были построены знаменитая библиотека Цельса и огромный театр, вмещавший до 25 тыс. зрителей. В Ефесе было несколько крупных терм и одна из наиболее развитых систем водоснабжения, включавшая в себя, помимо четырех основных акведуков, множество сооружений меньшего размера. При императоре Константине I Великом, Ефес был в значительной степени перестроен и расширен, став к вв. важнейшим городом Византийской империи после Константинополя 319 . История археологических раскопок в Ефесе Первые археологические раскопки Ефеса начались в конце XIX в., и целью их было, прежде всего, найти остатки одного из чудес света – храма Артемиды Ефесской. Раскопки велись сотрудниками Британского музея, под руководством Д.Т. Вуда. Вуд со своими коллегами раскопали Ефес с основательностью, ставшей законом для археологов. Был найден не только стилобат храма Артемиды, но открыты и описаны многочисленные гражданские и религиозные (языческие и христианские) структуры античного города. В 1899 г. раскопки храма Артемиды продолжила экспедиция Британского музея, под руководством Д.Д. Хогарта. Было обнаружено хранилище храма, с сохранившейся статуей Артемиды, выполненной из бронзы и слоновой кости (ныне экспонируется в археологическом музее Стамбула). С конца XIX в., к регулярным раскопкам приступила экспедиция, организованная Венской академией наук. В результате раскопок, проводимых австрийскими археологами, увидели свет Агора, Театр, Аркадиана и библиотека Цельса. Самые ценные находки Ефеса в начале XX века были вывезены в Англию на военных кораблях и сейчас украшают Британский музей 320 , часть артефактов представлено в археологическом музее Ефеса в г. Сельчук 321 . Первая и Вторая мировые войны прервали археологические раскопки, которые были возобновлены лишь в 1958 г. австрийским археологическим институтом. Совместная австрийско-итало-немецкая археологическая экспедиция трудится в Ефесе до сегодняшнего дня, открывая современному миру величие античного города 322 . |
| Все комедии Теренция были поставлены, например, антрепренером Амбивием Турпионом, который сам играл при этом главные роли. Не смущаясь отдельными неудачами, он настойчиво знакомил публику с произведениями молодого поэта. Римские сценические игры, по крайней мере во времена Плавта и Теренция, не имели характера поэтических состязаний, но отличивщаяся труппа получала от магистрата некоторую премию. Зависело это в значительной мере от приема, который оказывали пьесе зрители, и в Риме быстро распространился обычай клаки. Театральное сооружение имело сперва временный характер. На площади воздвигались подмостки, а публика стоя глядела на игру. В начале II в. стали отделять для сенаторов часть площади перед сценой, и знатные зрители могли сидеть на креслах, принесенных из дому рабами. Попытки построить постоянный театр наталкивались, однако, на противодействие консерваторов. Завоеватель Греции, Л. Муммий, впервые воздвиг для своих триумфальных игр (146 г.) полное театральное помещение, с местами для зрителей, но это были временные деревянные сооружения, которые после игр сносились. Лишь в 55 г. до н. э. Рим получил свой первый каменный театр, выстроенный известным полководцем Гнеем Помпеем. Римские театры строились по образцу греческих, но с некоторыми отклонениями. Места для зрителей возвышались рядами над орхестрой, составлявшей правильный полукруг; однако и орхестра являлась частью зрительного зала: она была отделена для сенаторов. Этот «сословный» принцип размещения зрителей получил дальнейшее развитие в 67 г. до н. э., когда закон Росция предоставил первые 14 рядов над орхестрой для второго привилегированного сословия – всадников. Как и в греческом театре эллинистического времени, актеры играли на высокой эстраде, но римская эстрада была ниже и шире греческой и соединялась боковыми лестницами с орхестрой. Это устройство напоминает южноиталийскую сцену флиаков, которая, вероятно, оставила свои следы в архитектуре италийских, а затем и римских театров. Во второй половине II в. |
| Эврипид. Анненский И. Театр Эврипида, т. I [«Алекста», «Медея», «Ипполит», «Геракл», «Ион», «Киклоп»1 (1906); он же: Театр Эврипида, т. I – III [«Алкеста» «Андромаха», «Вакханки», «Гекуба», «Гераклиды», «Геракл», «Елена», «Ипполит», «Ифигения в Авлиде», «Ифигения в Тавриде», «Ион», «Кйклоп»] (1916 – 1921); он же: «Орест» («Жура. Мин. Нар. Просв.», 1900 1 – 3), «Электра» («Журн. Мин. Нар. Просв.», 1899 4 – 5), «Фингикияики» («Мир Божий», 1898 «N? 4), «Pec» («Журн. Мин. Нар. Просв», 1896 9 – 10). «Ипполит, Альцеста, Медея» – пер. Шнейдера (1889); «Алкестида» – Алексеева (1892); «Андромаха» – Котелова («Журн. Мин. Нар. Просв.», 1879 1 и отд. 1883), Лисицына («Гимназия» 1898 2); «Вакханки» – Алексеева (1892); «Гекуба» – Гуревича (1899); «Гераклиды» – Аппельрота (1890); «Геракл» – Алексеева (1892); «Ион» – Алексеева (1891), Артюшкова (в кн.: «Котурны и маски», 1912); «Ипполит» – Котелова (1884), Алексеева (1900). Мережковского (1902); «Ифигения в Авлиде» – Водовозова (в кн.: «Переводы в стихах и оригинальные стихотворения», 1888); Ифигения в Тавриде» – Алексеева (1900); «Медея» -- Алексеева (1889), Мережковского (1904): «Троянки» – Шестакова («Уч. Зап. Казанск. Унивг», 1876); «Киклоп» – Артюшков» (в кн. «Котурны и маски», 1912). Аристофан. Пер. всех комедий в изд. Academia, т. 1 – 11, (1924). Шестаков Д. П. Три комедии Аристофана, 1914 [«Лисистрата», «Лягушки». «Женщины в народном собрании»]. «Ахарняне» – пер. Георгиевского («Журн. Мия. Нар. Просв.», 1885 11:12); «Всадники» – Станкевича (1892); «Облака» – Муравьева-Апостола (1821), Карповича («Репертуар и пантеон», 1845 1), Алексеева (1894); «Осы» – Корнилова («Уч. Зап. Казанск. Унив.», 1900 10); «Птицы» – Скворцова («Варш. Унив. Известия», 1873, 3. 5:6); «Женщины на празднике Фесмофорий» – Корнилова («Уч. Зап. Казанск. Унив.», 1916 8), Никитина («Жури. Мин. Нар. Просв.», 1917 О; «Лягушки» – Нейлисова (1887), Цветкова (1912); «Богатство» – Холмского (1924). Гиппократ. Пер. Руднева (1936 – 1944). Геродот. Пер. Мищенко (1888). |
| Что св. Златоуст считал самым соблазнительным, – это участие, какое принимал в церемонии весь обычный персонал театра: мимики и комедианты, шуты и танцовщицы, и весь сонм распутников и распутниц. Они сопровождали поезд; их вводили в дом, забавлялись их сладострастными песнями, услаждались их неприличными танцами; и сами гости, и даже рабы в свою очередь соперничали с ними в непристойности и безчинстве. «Вы не водите ваших жен в театр, говорит св. Златоуст, вы думаете, что благоразумный обычай и сама природа их запрещают им присутствовать при этих, всегда неприличных зрелищах, а между тем в день свадьбы вы делаете из собственного дома театр. Самое печальное то, что вы развращаете также и тех юных дочерей и тех юношей, которые сопровождают новобрачную». Она, действительно, имеет около себя хор дев и хор замужних жен, из которых один вручает ее другому. Св. Златоуст не хочет говорить ничего против обоих этих хоров, являющихся символом тех двух положений, из которых одно она покидает и в другое вступает; но он хотел бы заставить их, равно как и невесту, оставаться в доме; он не хотел бы, чтобы их публично заставляли выступать в поезде этой «помпы». Можно ли, не краснея от стыда, водить этих девушек и юношей на зрелища, являющиеся школою сладострастия и прелюбодеяния? В ответ св. Иоанну на его упреки выставляли очень резкий аргумент, который показывает одновременно и то, насколько богатые семьи придерживались старинных обычаев, и то, насколько они сознавали несоответствие этих обычаев христианской чистоте и строгости. Отсюда же ясно также и то, как было трудно провести тогда в античное общество, необыкновенно суровое к бедняку, чувство природного равенства людей. Ссылались на то, что свадебный кортеж невесты не состоял из девиц благородных, одинакового положения с невестою, но составлялся из бедных, иногда же набирался из рабов. В наше время мы находим вполне естественными и очень простыми те основания, какие приводит св. Златоуст в двух прекрасных беседах 13 . Но его настойчивость и сила трогательного и вместе неотразимо убедительного красноречия доказывают, что здесь он затрагивал один из самых упорных предрассудков своего времени. |
|
|
