| Следует подчеркнуть, что его ориентировка не совпадает с ориентировкой окружающих более поздних построек, которые располагались к нему под углом в 15–20°. Стройся он позже, этого бы не было. Такая же картина наблюдается в отношении позднего окружения базилики Крузе, несомненно, существовавшей в «темные века» 801 . Следовательно, мы имеем дело не с противоречием в аргументах, a с еще одним обстоятельством в пользу раннего возникновения храма. Рис. 289. Южная часть храма и одноапсидный храм 1958 г. на месте проскения и скены. Раскопки О.И. Домбровского в 1970 г. Анализ стратиграфии участка античного театра и последовательности строительства на нем позволяет прийти к выводу, что малый храм 1958 г. тоже был возведен в близкое к храму время, на месте прежнего театрального проскения, скене с подвалом первых веков н.э. и отчасти из их материалов, причем в ходе этого строительства были разрушены и снивелированы ранние небольшие домишки и соседние рыбозасолочные комплексы из пяти цистерн в свою очередь сооруженные не ранее второй половины IV в. (рис. 288–289) 802 . Театр испокон веков считался местом культа языческого Диониса и святилище этого весьма почитаемого бога устраивали рядом с театроном или скене. Поэтому не мудрено, что после прекращения функционирования театра и окончательного внедрения в городе христианства херсониты со временем устроили христианский храм именно на месте скене, вероятно, учитывая не одно лишь архитектурное удобство, но и «идеологический момент». Подобные примеры поскорее утвердить христианскую постройку на остатках языческого театра и вместе с тем связать ее с присущей цирку идеей вечности, как уже указывалось выше, были не единичны. Вытянутое, как и скене, продолговатое здание (7, 6 х 4 м) имело одну ориентированную на восток алтарную полукруглую апсиду диаметром 1,55 м. и по своей планировке напоминало ранний загородный храм на восточной оконечности Девичьей горки, открытый в 1902 г. (рис. 290). Кроме того, оно сближается с аналогичными церквами VI в. |
| Этот прием с бурлескным блеском пародировался в площадных комедиях Аристофана. Он значительно моложе великих трагиков, родился в 446 и умер в 385 г. до Р. Х., был свидетелем упадка как могущества Афин, так и добрых старых нравов и в этом полисе и во всей Элладе. Человек консервативных и патриархальных взглядов, приверженец старины, Аристофан хлестко издевался над жалкими под его пером вождями афинской демократии вроде Клеона, надуто тщеславными, наглыми и алчными. От злых насмешек Аристофана не застрахован никто, в его комедиях нет добродетельных резонеров, но это не значит, что комедиограф был нигилистом или циником, хотя бы и в исконно диогеновском стиле; он всегда был патриархально благочестив, с народной безыскусностью верил в национальных богов, а положительный герой его комедий – это здравый смысл, и им изобильно одарен простой аттический крестьянин, перед трезвой мудростью которого приобретают карикатурные черты такие знаменитые умники, как Сократ. Античный театр был религиозен, но у эллинов существовал и такой вид искусства, религиозный характер которого самоочевиден – это храмостроительство. В V столетии до Р. Х. в Элладе были воздвигнуты всемирно значимые памятники священного зодчества: храм Зевса в Олимпии, ныне лежащий в руинах, и лучше сохранившиеся храмы Аполлона в Бассах на Пелопоннесе, Посейдона в Аттике на мысе Сунний и Немезиды в Рамнунте. В азиатских полисах эллины соорудили такие архитектурные шедевры, как храмы Афины в Милете и Артемиды в Эфесе. Сожженный Геростратом и потом вновь отстроенный в классическую эпоху, но не сохранившийся до наших дней, храм Артемиды был причислен к 7 чудесам света. В ионийском Галикарнасе воздвигнуто было погребальное сооружение над могилой правителя Карии Мавзола, имя которого стало впоследствие названием гробниц – еще одно не сохранившееся чудо света. Среди лучших архитектурных творений классической эпохи в Сицилии – храм Афины в Сиракузах, позже перестроеный в христианский собор, и Деметры в Акраганте. Как и в других сферах человеческой мысли и творческого вдохновения, в зодчестве первенство среди эллинских городов также принадлежало Афинам. В век Перикла там вблизи агоры был воздвигнут хорошо сохранившийся дорический храм Гефеста, который до недавних пор считали посвященным Тесею. Все остальные архитектурные шедевры Афин эпохи высокой классики построены на акрополе после того, как прежние сооружения на нем сожгли персы. |
| В одном из русских предисловий вся структура ораторского искусства уподоблялась некоему идеальному государству, «многостройные урядства» которого соответствовали отдельным частям риторской науки. «Риторика состояла из двух книг – «Об изобретении дел» (174 статьи) и «Об украшении речи» (125 статей), в которых были подробно переданы основные сведения антично-ренессансной науки о красноречии. Рассказывалось о ее происхождении и целях, о формах и способах организации речи для решения тех или иных задач, объяснялись составные части этой науки, типы речей, композиция правильно и красиво построенной речи, основные риторские фигуры, способы «возбуждения страстей» и т. п. Таким образом, в России в XVII в. получила распространение школьная наука риторика, восходившая к Аристотелю, Квинтиллиану и другим античным авторам, активно изучавшаяся в Византии и в средневековой и ренессансной Европе, а на Руси практически до XVII в. неизвестная. К концу XVII в. интерес к красноречию постоянно растет и соответственно увеличивается потребность в учебниках. Создается целый ряд новых «Риторик» – Софронием Лихудом, Михаилом Усачевым, Андреем Белобоцким и др. Светская наука об искусстве слова занимает прочное место в русской культуре. В XVII в., как уже указывалось, в России появилось еще одно новое для нее словесно-зрелищное искусство – театр, первые организаторы которого должны были задуматься и над его теоретическим обоснованием. Как убедительно показали исследователи первого русского театра 196 , он появился при дворе Алексея Михайловича как явление чисто иноземное, устроенное по высочайшему повелению исключительно для царской «потехи». О театральных представлениях при дворах европейских монархов царю неоднократно и подробно докладывали русские послы, не скрывавшие в своих донесениях восторга, в который их приводили эти зрелища. Особенно поражало россиян «жизнеподобие» театрального действа. Все происходившее на сцене они воспринимали почти как реальные события. В 1659 г. подробно писал «о комедиях» при дворе герцога Фердинанда посол Василий Лихачев: «... в тех же палатах объявилося море, колеблемо волнами, а в море рыбы, а на рыбах люди ездят; а вверху палаты небо, а на облаках сидят люди... Да спутался с неба ж на облаке сед человек в корете, да противу его в другой корете прекрасная девица, а аргамачки [кони] под коретами как быть живы, ногами подрягивают...» 197 . |
| Посмотрите на воинствующую молодежь всех фашистских (и «коммунистических») народов. За яростью, искажающей человеческие лица, за жестами вызова, ненависти, борьбы – какое содержание заполняет их черепные коробки? Какова картина их нового мира? Не одна ли и та же для всех? Гиганты современной техники, авиация, радио, интернациональный кинематограф, вытеснивший национальный театр, мораль казарменной дисциплины и верности вождям, и маршировка, маршировка без конца... Но что может быть интернациональнее техники и психологии войны? Современный солдат – это пролетарий военной индустрии. Хотелось бы отдать себе отчет в том, чем отличаются друг от друга образы родин, во имя которых народы хотят утопить в крови свое некогда живое христианское и культурное единство. Германия – это, прежде всего коллективная мощь, дисциплина, экспансия в мире. Но это точь-в-точь формула Италии, националистической Франции, а теперь и молодой России. Ради монолитности этой мощи из образа Германии исключают Гете, Канта, старый идеализм – все, чем Германия светила миру, в чем было ее подлинное национальное лицо. Муссолинипожелал исключить из образа Италии ее великое христианское средневековье, ее христианское барокко, все, что было живописного, неповторимо-своеобразного в чарующем имени Италии – для всех народов. Он оставил призрак античного Рима, абстрактный и бездушный, в котором нет (никогда не было) ни грана национальной индивидуальности, – общее наследие всех европейских народов. Чтобы быть справедливым, надо признать, что кое-что из великого прошлого привешивается к безличному товару современного национализма: так, иногда на плакате народный костюм или даже мифологический персонаж служат средством рекламы для интернационального продукта. И как ничтожен этот национальный привесок: в Германии берется кое-что от романтиков, во Франции – нечто от классицизма XVII века, с умерщвлением самого глубокого и непосредственного в выражениях национальной души. Уяснить природу современного национализма легче всего на международных спортивных состязаниях. Все участники подчиняются одинаковым правилам игры. Они проходят одну и ту же культуру мускулов. Их психики как две капли воды походят друг на друга. Они отличаются лишь цветом одежды и сознанием принадлежности к разным коллективам. Борьба и спорт требуют, по самой сути дела, разделения на коллективы. При достаточной страстности игроков, партии цирка, как в Византии, могут вести борьбу всерьез, до крови и убийства, и все-таки за ней не будет стоять никаких других мотивов, кроме страсти к борьбе как таковой. |
| Полномасштабные раскопки Кесарии начались в 1992 г. За прошедшие несколько сезонов вскрыта огромная площадь древней застройки от театра Ирода (на юге) до крепости крестоносцев (на севере). Осмотр археологической зоны начинается с театра, самого древнего в Святой Земле. Построенный в царствование Ирода, он действовал потом несколько сотен лет. Театр рассчитан на четыре тысячи зрителей. К северу от него на выступающем в море мысе сохранились развалины дворца римско-византийского времени. Выше по берегу начинаются улицы и переулки римско-византийского города. Значительную часть его, ближе к морю, занимал амфитеатр, построенный Иродом. Здесь проводились скачки, спортивные состязания, гладиаторские бои. Огромное овальное сооружение (250 м в длину и 50 м в ширину) вмещало до 10 тысяч зрителей. Здесь в первый год пребывания в Иудее нового прокуратора Понтия Пилата разыгрался эпизод, описанный Иосифом Флавием в «Иудейской войне». «Прокуратором Иудеи Тиберий назначил Пилата. Под покровом ночи тот доставил в Иерусалим изображения Цезаря, так называемые “знамена”. Возмущенная городская толпа пополнилась наплывом людей из сельской местности, и все двинулись в Кесарию, где стали умолять Пилата почтить их древние обычаи и убрать “знамена” из Иерусалима. На шестой день Пилат заседал в суде на Большом стадионе. Он вызвал к себе толпу под предлогом, что готов дать ответ. Вместо этого по его сигналу воины в полном вооружении окружили евреев, и Пилат объявил им, что они будут разрублены на части, если не примут изображений Цезаря, и приказал воинам обнажить мечи. Тогда евреи все как один пали на землю и с криком, что предпочитают смерть нарушению Закона, склонили головы под мечами. Пилат, пораженный силой их религиозного рвения, приказал немедленно удалить знамена из Иерусалима». С прокуратором связана одна из интереснейших находок в Кесарии: посвятительная надпись императору Тиберию – единственный археологический памятник, сохранивший имя Понтия Пилата. В пяти минутах ходьбы от стадиона находится город крестоносцев. Крепостные стены, построенные для защиты гавани арабами в IX в., вошли в состав мощных укреплений Людовика IX. Они состояли из высокой стены (почти километр по периметру, при 13-метровой высоте) и рва в 9 м глубиной. В их черте оказалась древняя Иродова гавань. Крестоносцы выстроили новый волнорез, для которого использовались колонны византийской Кесарии. Внутренняя бухта, полностью к тому времени затянутая илом, была застроена административными зданиями. К востоку от нее на искусственно поднятой платформе громоздятся архитектурные напластования четырех, сменявших друг друга храмов: античного храма Августа и Ромы (времен Ирода), византийской восьмиугольной церкви, построенной на ее месте арабской мечети и, наконец, кафедрального собора крестоносцев. |
| Кроме экзаменационных предметов, т. е. философии, государственного права и немецкой литературы, я в продолжение всех семестров слушал историю, политическую экономию, историю древних религий, богословие и даже психиатрию, одним словом почти все, кроме естественных наук. На тех нескольких лекциях по физике, химии и медицине, что мне довелось прослушать, я всегда ощущал разоплощение природы и убиение ее души. Непередаваемо страшное впечатление произвел на меня анатомический театр, в который я как–то зашел, чтобы о чем–то срочном переговорить с братом, который вслед за мной тоже приехал учиться в Гейдельберг. Разрезанные на части покойники («со святыми упокой»), тяжелый трупный дух, смешанный с запахом формалина и еще чего–то, и тут же рядом уютные дымки папирос и бутерброды в пергаменте на секционных столах, все это до того потрясло меня, что я окончательно укрепился в своей мысли, что лучше совсем не лечить живых, чем так позорить усопших. Брат искренне возмущался моими философскими отвлеченностями, но я упорно твердил свое: от смерти вылечить все равно никого нельзя, отсрочивать же смерть, не зная какая больному предстоит судьба, совершенно бессмысленно. Из всех профессоров, которых я слушал, но в семинаре у которых не занимался, самым значительным был классический филолог Дитерихс. В ярко освещенную и всегда переполненную аудиторию запыхавшись вбегал громадный, красноликий и краснорукий человек с муругою вихрастой головою. Вытирая платком пот со лба, он начинал лекцию отрывистыми неряшливыми фразами, как бы подыскивая хватающими воздух толстыми пальцами какие–то точные, не дающиеся ему слова. Минут через пять–десять он, однако, овладевал собою и его хрипловатый, задушевный голос приобретал какую–то особую убедительность. Альбрехт Дитерихс обладал редкою среди немецких ученых способностью воочию видеть то, о чем он говорил. Дионисийские трагедии Эсхила, элевзинские мистерии, культы Деметры и Коры, литургическая тема этих культов «нахождение живым того, которого считали мертвым» и связь этого языческого мира с христианством, на которое Дитерихс смотрел чужим, античным оком — все это оживало в его подчас вдохновенных лекциях с редкою силою. |
| Более того: «Это представление начинается игрою, но далее – врастает вглубь жизни и граничит то с магией, то с мистерией». Так возвращением к античному театру масок и синтетическому действу, где соучаствуют актеры и зрители, преодолевается современный кризис театра, а театр вводится «в общественную жизнь» (см.: Ефимов И. Об искусстве и художниках. М., 1977. С. 170171). О силе жизненных впечатлений, рождающих неожиданные ассоциации с образами античности, мы узнаем из письма Н. Я. Симонович-Ефимовой, увлеченной рассказом Флоренского о поездке летом 1931 года в Керчь: «Павел Александрович написал отчет о своей поездке на юг, он был в Мариуполе (описан Пушкиным в «Цыганах»), видел курган в степи, все как есть. Потом был в Керчи; город набит древностями. Греция! Есть домик маленький с фресками в куполе – гранаты и лепестки роз (символ смерти и возрождения), голова Деметры, похищение Персефоны – прекрасно. Показывают это старичок и старушка, вроде Филемона и Бавкиды. Они развели чудесный цветник перед этим домиком – «отделением» Элевзинских мистерий» (Симонович-Ефимова Н.Я. Записки художника. М., 1982. С. 142). Видеть реалии народной жизни, далекое, но влекущее к себе подобие священной античности, дано тому, кто возрос, ощущая свою причастность миру эллинской красоты и мудрости, кто сохранил душевный трепет перед светлыми образами гомеровского эпоса, кто пережил платоновское учение о душе как откровение о высшей реальности. В религиозном мировоззрении древних эллинов Флоренский видел отражение общечеловеческих представлений, а в философии Платона – учение о сущности вещей, указующее на вечные прообразы, познаваемые в акте творческого озарения, именуемого эросом. «Кто не испытывал, как растут крылья души? Кто не знает, как подымается она к непосредственному созерцанию того, что от будничной сутолоки задернуто серым покровом облак? Кто с помощью эроса не проникал в недоведомые рассудку глубины познания? Кому не открывалась иная, лучезарная действительность, где, лицом к лицу, вдохновенный встречает вечные прообразы вещей? Кто не переживал, как рушится и падает непроходимая стена между субъектом и объектом, – как Я выходит за пределы своего эгоистического обособления, как открытою, широкою грудью вдыхает оно горный воздух познания и делается единым со всем миром?» (Общечеловеческие корни идеализма. Сергиев-Посад, 1909. С. 6). |
| Этот необычный городок расположен на небольшом полуострове, вдающемся в Средиземное море примерно в семидесяти километрах южнее Анталии. Во всех туристических описаниях обязательно сказано, что в античности это был крупнейший центр пиратства, конец существованию которому в 72 году до Р.Х. положил Юлий Цезарь. Историческая справка не изобиловала подробностями, отсылая любознательного туриста в мифологическую эпоху, в которой нимфы превращались в деревья и мстили незадачливым богиням, ломавшим их ветви. Примерно так и звучит история возникновения названия города Сиде. Причем слово это вовсе не турецкое и как наименование населенного пункта известно с глубокой древности, – так, например, Сида упоминается в Библии (I Мак 15:15-24), в послании римлян к египетскому царю Птоломею, копия которого была послана и сюда. Имя города, пришедшее из языка более древнего, чем язык эллинов, роднит его с названием острова Родос , находящего не так далеко отсюда – «родо» с греческого и Сида с анатолийского переводится как «гранат», плод дерева, повсюду растущего в этой части Средиземноморья. И каждый вечер тех коротких дней мы, гуляя по берегу моря, обязательно заходили в какое-нибудь маленькое кафе, – выпить по стаканчику выжатого на наших глазах терпкого сока. Тень сомнения Приехав из аэропорта в отель и наскоро расположившись, мы побежали осматривать место, куда нас занесло «попутным ветром». Впереди было всего четыре ночи и три дня, и нам хотелось получить от них все, что станет возможным. Сиде, – городок компактный и очень тихий, стоящий у моря, окружающего его с трех сторон. Мы поняли, что не ошиблись в выборе места, идеально подходящего для путешествия во времени: большую часть города занимают античные руины, в которые он буквально встроен. Современный центр города расположен внизу у моря, поблизости от него – то, что осталось от античных святилищ Аполлона и Афины-Паллады. Древний центр – выше, там, где театр и площадь. Дальше – только заросли дикого лавра, покрывающие камни. Заросли прорезают расчищенные древние улицы и колоннады. Кое-где ступаешь по остаткам мозаичного покрытия. Еще дальше город опоясывают неплохо сохранившиеся стены с башнями. На свободных участках высажены оливковые деревья. |
| Деятели культуры настолько обычно внецерковны в самых основах и глубинах своей творческой жизни, что среди них одинаково возможны (без серьезного перелома) и дружелюбное и враждебное отношение к Церкви. Нов обоих случаях светская культура стихийно движется в сторону вытеснения Церкви из жизни; этот внутренний конфликт Церкви и культуры объясним только из того, что секуляризация культуры (по крайней мере, в Западной Европе) развивалась в линиях отхода и разрыва с Церковью, но не с христианством. Вот отчего в самой динамике культурного творчества, в движущих силах культуры пылает видимым или скрытым пламенем вековая тяжба с Церковью. В России этот процесс отхода от целостной церковности и создания нового стиля «мирской» жизни начался приблизительно уже в конце XV–ro века (при Иоанне III), — но уже тогда он сразу осложнился тем, что новый стиль жизни формировался под влиянием западной светской жизни, притягательность, а позже и очарование которой действовали чрезвычайно сильно на русских людей. Этот процесс принимает яркие, можно сказать — «острые» формы после Смутного времени, т. е. с половины XVII–ro века, но во всей своей силе, почти «стихийности», он проявился при Петре Великом и его наследниках. Сначала быт самих царей и их приближенных, а затем постепенно и тех слоев которые их окружали, стал сильно и быстро меняться. Не только разные технические «удобства» жизни, но еще больше эстетика западного быта пленяли русских людей часто с невообразимой силой. Уже в XVII–oм веке у нас заводится театр, а при Петре Великом, под его прямым наблюдением и по строгому приказу, насаждаются разные формы западного быта (костюмы, снятие бороды, ассамблеи, свободное появление на них женщин и т. д.. Эти перемены отвечали, конечно, внутренним сдвигам, происходившим в русской душе, — и прежде всего внутренней секуляризации, которая создавала потребность и внешнего выражения своего. Так было и на Западе, который не обошелся без своей модели (каковой была для него античность), — но на Западе этот процесс шел около двух веков. |
| Во второй части представления показываются бытовые сценки, затем герои «прощаются» со зрителями. Как пишет Голдовский, музыка в обоих действиях спектакля представления была не менее важна, чем текст. Она всегда давала очень точные характеристики героям и насыщала само представление праздником. Особенно популярны были канты, в которых соединялись народные песни и светские танцевальные мелодии. Рахиль. Вертеп В. Новацкого Где посмотреть? В самом центре Москвы, на Варварке, находится музей «Кукольный дом». Это на самом деле дом, в котором куклы чувствуют себя свободно. Они сидят лежат, летают, танцуют и пьют чай, играют на музыкальных инструментах, — словом, обитают где им угодно и удобно, не будучи скованными стеклом витрины. Кукольный музей был открыт в 1992 году Ольгой Окуджавой, которая собрала в своем «Доме» весьма пестрое население: куклы от античных до антикварных, от магазинных до авторских, а также куклы-артисты, время от времени играющие для посетителей музея небольшие спектакли. Именно к последнему семейству — кукол театральных — принадлежат вертепные герои. Традиции праздновать Новогодние и Рождественские вечера в «Кукольном доме» уже более 15 лет. В музее находится один из вертепов Виктора Новацкого и огромный чемодан, в котором хранятся до Рождества кукольные герои. Ведь вертеп Новацкого — больше, чем музейный экспонат. Каждый год Рождественский спектакль исполняют ученики фольклориста, семейная пара Владимир Плоских и Наталья Маркова. Напевно, как церковную молитву, рассказывают они перед детьми библейскую историю. Как говорит сотрудница музея Наталья Жаворонкова, больше двух актеров управлять куклами не смогут, ведь театр крохотный. Хотя в старину бывало, что в представлении участвовала вся семья: отец управлял куклами, мать подпевала, а дети создавали шумовые эффекты. И хотя музею сравнительно немного лет, многие его посетители, как говорит Наталья, выросли на этих спектаклях. Впервые пришли маленькими детьми и были так впечатлены, что смотрят вертеп из года в год. Даже повзрослев, не разочаровываются. |
|
|
