| История — не просто кошмар, но — абсурд, балаган, фарс — именно фарс, а не трагедия. Этот переход от возвышенной трагедии к нелепому фарсу — этот сдвиг понимания крайне важен и напрямик совершается Ионеско в «Макбетте», пьесе о тошном чувстве повторяемости кровавого фарса: помните, как было кроваво при таком-то диктаторе и в такой-то войне? — а потом снова диктатура и снова война — а потом снова диктатура и снова война — и кровь, кровь, кровь — и нет этому конца, и тошно, и страшно. Фарс диктатуры и войны нелеп — бесконечно нелеп фарс его бесконечного повторения — когда все уже знают все роли, все реплики, все повороты сюжета, финал: все всё знают — но повторяют раз за разом один и тот же фарс. Фарс повторяемости фарса — вот что высвечивает Ионеско в возвышенной трагедии власти и войны. Инфернальный абсурд насилия, адский фарс, кровавая клоунада войны и казней: выходят двойники, разыгрывают фарс: война — свержение власти — установление новой власти; выходят новые двойники разыгрывают в тех же словах фарс: война — свержение власти — установление власти. Неотличимые друг от друга Гладисы, Кандоры, Банко плетут все новые заговоры; Макбетт, неразличимый от Дункана убивает его, чтобы быть убитым новым Дунканом/Макбеттом; все они воюют и воюют, казнят и казнят, все льют и льют кровь как в дурной балаганной истории — только история эта — история человечества: вихрь, где неразличимо уже ничего: леди Макбетт, леди Дункан и ведьма по Ионеско оказывается одним и тем же лицом. История — гротеск, театр абсурда, где люди — марионетки в пьесе инфернального драматурга-абсурдиста. История — идиотический кровавый балаган, где каждый новый трюк, призванный оживить действие, — очередное кровопролитие. И так без конца — но с каждым витком все абсурднее, как в дурном сне, а сон этот — человеческая история; от сна пробуждает финальное/эсхатологическое появление Зверя, воплощение всего кровавого абсурда истории: раскрытие тайны беззакония. Мы сказали, что Ионеско разоблачает возвышенную трагедию как нелепый фарс; то же самое мы можем сформулировать по видимости противоположным образом: Ионеско возрождает трагедию в подлинном, античном смысле — как мистериальное действо, в котором полис (человеческое множество) переживает некоторую этико-политико-религиозную истину: таков театр Ионеско в целом, но в особенности — «Убийца», «Пешеход» и «Макбетт»: это уже не просто «пьесы», но — религиозные мистерии; таков подлинный смысл ионесковского «театра абсурда». |
| Работу над сценарием Грунтовский начал осенью 2018 года. Спектакль - новый, но не рвутся связи с традициями театра: приверженность к фольклору; символизм и лаконичность; казачьи песни, с сохранением их глубинного народного исполнения. Для актеров театра - это новые возможности и с погружением в сложный мир античной драматургии, и с новым подходом к костюмам… Спектакль смотрится на одном дыхании. Здесь и яркие живые казачьи сцены, полные юмора и динамики; и уникальный перевод классической драмы Андреем Грунтовским. Перевод, дающий возможность, как когда-то в древности, петь хору и героям пьесы. Хор как живой организм всюду выступает рядом с героями в традициях древнего театра. Мы не видели этого в современных постановках. Древнегреческая драма теперь не поется, а декламируется, - но здесь она снова зазвучала. Театр заметно пополнился новыми актерами, любящими традиции русского театра. Это отрадно видеть. Надо заметить, значительная часть этого «второго поколения» - выросшие буквально на сцене дети актеров, которые стояли у самых истоков создания уникального театра, - Мария Дьякова (Гуреева), Федор и Петр Грунтовские, Вероника Копылова... И другие талантливые артисты, также глубоко ценящие русский фольклор и полюбившие этот удивительный самобытный театр, вот уже 25 лет существующий в Петербурге, - такие как Алексей Бухалов, Екатерина Семенова и другие. Впервые прочла «Антигону» еще в юности - в переводе Дмитрия Мережковского, в известной книге «Греческая трагедия» (1956), - подарок отца, - где собраны воедино драмы Эсхилла, Софокла и Эврипида – в переводах Иннокентия Анненского, Нилендера, С. Соловьева и Д. Мережковского. Поэты Серебряного века любили обращаться к античности. Антигона - необыкновенно яркая женская личность, через тысячелетия сохранившая свою притягательность - своим бесстрашием в деле защиты чести близких людей - даже если речь идёт уже об ушедших в мир иной. Накануне спектакля - которого ожидала с таким нетерпением и радостью, - я написала стихотворение «Антигона», оно опубликовано в поэтической рубрике нашего альманаха. Скорее, это даже своего рода баллада, легенда, миф о женщине, которая сказала «нет». Образ сильный и решительный, мне особенно близок, - образ, который высоко ценю,- имея особую любовь к древнегреческой драме… Но вернемся к спектаклю. С ролью Антигоны великолепно справилась Мария Дьякова (Гуреева), - несмотря на молодость, имеющая достаточный сценический опыт, игравшая Соню Мармеладову и Дуню, сестру Раскольникова, в спектакле о Достоевском, - ярко, уверенно, решительно. Ее Антигона так же полна сил и решимости - бросить вызов жестокому родственнику, занимающему царский трон. На ее фоне особенно нежна и женственна нерешительная, не желающая вступать в борьбу сестра Исмена (Вероника Копылова). |
| Каменный театр был окончательно достроен лишь в IV в. До второй половины XIX в. устройство греческого театра известно было лишь на основании описания в трактате римского архитектора Витрувия «Об архитектуре», написанном около 25 г. до н. э. В настоящее время археологически обследованы развалины большого количества греческих театров разных эпох, в том числе и афинский театр Диониса, для постановки в котором были в свое время предназначены почти все драмы классического греческого репертуара. В связи с хоровым происхождением аттической драмы, одной из основных частей театра является орхестра («площадка для пляски»), на которой выступали и драматические и лирические хоры. Древнейшая орхестра афинского театра представляла собой круглый утрамбованный плац, диаметром в 24 метра, с двумя боковыми входами; через них проходили зрители, а затем вступал хор. Посреди орхестры находился алтарь Диониса. С введением актера, выступавшего в разных ролях, понадобилось помещение для переодевания. Помещение это, так называемая скена («сцена», т. е. палатка), имело временный характер и сначала находилось те поля зрения публики; вскоре его стали сооружать позади орхестры и художественно оформлять как декоративный фон для игры. Скена изображала теперь фасад здания, чаще всего дворца ила храма, перед стенами которого развертывается действие (в греческой драме действие никогда не происходит внутри дома). Перед ней воздвигалась колоннада (проскений); между колоннами ставились разрисованные доски, служившие как бы условными декорациями: на них изображалось что-либо, напоминавшее обстановку пьесы. Впоследствии скена и проскений стали постоянными каменными постройками (с боковыми пристройками – параскениями). При этом устройстве театра остается неясным один весьма существенный для театрального дела вопрос: где играли актеры? Точные сведения об этом имеются лишь для поздней античности; актеры выступали тогда на эстраде, высоко поднимавшейся над орхестрой, и были таким образом отделены от хора. Для драмы эпохи расцвета подобное устройство немыслимо: в это время хор принимал непосредственное участие в действии, и актерам по ходу пьесы часто приходилось вступать в соприкосновение с ним. Необходимо поэтому предполагать, что актеры в V в. играли на орхестре перед проскением, на одном уровне с хором или на очень незначительном возвышении; в отдельных случаях можно было использовать для игры актеров крышу проскения, и драматург имел возможность строить пьесу так, чтобы одни действующие лица находились на более высоком уровне, чем другие. Высокая эстрада, как постоянное место игры актеров, появилась значительно позже, вероятно, уже в эллинистическую эпоху, когда хор потерял свое значение в драме. |
| Уже в гомеровском эпосе мы встречаемся с состязательностью – диалогичностью: герои Илиады сражаются друг с другом, но сражение – не чистое уничтожение, а взаимоутверждение, предполагающее обоюдное признание равной доблести, чествование (или поношение) друг друга, битва становится диалогом, выходом в среду общения. Тема стяжания славы, важнейшая для героев Гомера, признания современников и потомков, просто непредставима вне структур общения: ссора, конфликт, примирение, всегда словесно выраженные, представляют не только внешнюю канву определенных событий, но внутреннее «наполнение» жизни героев. Ахилл, поссорившись с Агамемноном, весь уходит в свой гнев, негодование, обращенное к микенскому царю, гнев становится не только alter ego Ахиллеса, а первой и единственной его природой и вместе с тем основной пружиной событий троянской войны. Таким образом, сама история становится процессом общения, ничего кроме диалога и его последствий в ней не происходит. Герой другой эпической поэмы Гомера – Одиссей – мог с легкостью избежать многолетних странствий, но он не удерживается и вступает в диалог с уже поверженным Циклопом, хотя куда проще отплыть в молчаливом сознании своей мудрости и силы, но нет, необнародованная хитрость, как и доблесть, ничего не стоит. Одиссей называет свое настоящее имя. Полифем молит отца, Посейдона, наказать обидчика, и Одиссей обрекается на многолетнее странствие, хитрец и счастливец, он становится бездомным скитальцем. Судьба Одиссея чем – то схожа с судьбой Сократа: Сократ обречен на диалог волей божества, императив «испытывай граждан и чужеземцев» создаст Сократа и погубит его. Но не только воля богов побуждает к «испытанию», а еще и нечто, имеющее непосредственное касательство к философии, как ее понимал Сократ. Тема, заданная сентенциями «познай себя» и «я знаю что не знаю», предполагает диалог как движение познания от «я» – чувственного опыта к «я» – сверхчувственному, к «я» – душе. И, соответственно, «я», сознающее свое незнание, в ходе внутреннего диалога проясняет то, что конкретно оно не знает. В каком-то смысле диалог – это разговор Сократа с самим собой, в который оказываются вовлечены «граждане и чужеземцы». В диалоге внутренняя реальность сократовского мышления «опредмечивается» в собеседниках, сократовская беседа – своего рода философско – педагогический театр: сценарий предлагает Сократ, подробности и финал зависят от самодеятельных и не подозревающих о своей роли актеров. Театр Сократа, с одной стороны, предполагает атмосферу иронической двусмысленности: попадая к Сократу, его собеседник не отождествляется с каким-либо персонажем, играя роль другого (ученика философа, собеседника мудреца, современника великого человека), а растождествляется с самим собой, забывает «свою роль». |
| «Открой очи мои, и увижу чудеса закона Твоего. Странник я на земле; не скрывай от меня заповедей Твоих» (Псалтирь 118:18-19) Аннотация Последний, итоговой том грандиозного исследования Лосева. Он посвящен двум задачам. Первая: описать последнию стадию античной мысли, именно ее переход в средневековую, слом античности и формирование совершенно новой эстетики — христианской. Таковы уже вполне христианские направления: патристика Востока и Запада и «переходные», «синтетические» формы: халдеизм, герметизм, гностицизм. Лосев прочитал античность как по разному развернутую интуицию тела. Христианство, по Лосеву, исходит из кардинально другой интуиции — личности. Вот смене старой интуиции тела на новую интуицию личности и посвящен последний том ИАЭ: «Вся история тринитарного вопроса в течение первых четырех веков […] сводится к борьбе античного и средневекового мировоззрений и дает огромное количество примеров самого разнообразного переплетения обоих этих мировоззрений. Античность – это принцип вещи, тела, природы и, в конце концов, чувственно–материального космоса, в то время как христианство – это принцип личности, общества, истории или, конкретнее говоря, сотворения космоса сверхкосмической личностью, общее грехопадение и первородный грех и спасение греховного мира при помощи опять таки чисто личностного богочеловечества. Этим переплетением природы и личности как раз и наполнена вся история тринитарного вопроса в первые четыре века новой эры». Вторая задача восьмого тома — подвести итог вообще всей «эпопее», в этом смысле «Итоги» можно считать чем то вроде конспекта ИАЭ, все основные «сюжеты» здесь есть (но и при решении этой, второй, задачи, Лосев не перестает иметь ввиду христианство). Даются итоговые формулировки, строиться целостная картина античной эстетики как таковой, система ее категорий как и кратко в ее истории, так и по существу дела (здесь же дается и определение: «античная эстетика и античная философия есть одно и то же»). Античная эстетика есть видение мира как тела, или чуть шире — как театральной постановки. Помимо прочего, Лосев здесь дает свою «марксистскую» трактовку античности (кто то шутил, что Лосев — единственный искренний советский марксист), сводящуюся к формуле «рабовладения как ведущего принципа античного мышления», откуда следует, что античный космос не только тело и совокупность тел, устроенная как театр, но и рабовладельческий полис, вечный концлагерь господ и рабов (этот то полис и сокрушило христианство, откуда и характерные для христианского мира склонность к преобразованиям, реформам и революции, преобразовательный характер европейской философии, и, помимо прочего, — техника и капиталл). |
| 6. Правило 51 Шестого Вселенского Собора. (Об играх смехотворцев). Правило имеет ввиду представления мимов, а не классический театр; запрещаются не зрелища как таковые, но не разрешается ходить на безнравственные и азартные представления. 7. Правило 62. Шестого Вселенского Собора. (О личинах и Дионисе). Правило связано с культом Диониса и остатками языческих праздников начала месяца. 8. Правило 71. Шестого Вселенского Собора. (Об эллинских зрелищах). Смысл этого правила состоит не в самом зрелище (в данном случае театре), а в том, чтобы ученики не участвовали в языческих жребиях, не отвлекались от своей учебы и не тратили время на зрелища. Из рассмотренных нами правил, мы видим, что по существу театр и зрелища никогда не предавались какому-то «проклятию», как это часто можно встретить в публицистической литературе. Это далеко не так. Просто рекомендовали не смотреть непотребные «зрелища». Никогда от актеров не отворачивались и не предавали анафеме. Хотя мы часто можем услышать подобные высказывания: «Жесткое отношение было к актерам со стороны Церкви, их почитали за нечистых людей и хоронили за оградой кладбищ» Такого правила, как мы видим, нет и никогда не было в Православной Церкви. Театр, как и любой другой вид искусства можно оценивать лишь по тем плодам, что он приносит. Список литературы. References 1. Головня В.В. История античного театра. М.: Искусство, 1972. Golovnya V.V. Istoriya antichnogo teatra. M.: Iskusstvo, 1972. [Golovnya V. V. The History of Ancient Theatre. Moscow: The Art Publishing House, 1972]. 2. Дьяченко Г. свящ. Полный церковнославянский словарь. М., 1993. Dyachenko G. svjashh. Polnyj cerkovno-slavjanskij slovar. M., 1993. [Dyachenko G (Pr.). A Complete Church Slavonic Dictionary. Moscow, 1993]. 3. История греческой литературы/Под ред. С.И. Соболевского: В 3 т. М., 1946–1960. Т. 1. 1946. Istoriya grecheskoy literatury/Pod red. S.I. Sobolevskogo: V 3 t. M., 1946–1960. T. 1. 1946. [The History of Greek Literature/Edited by S. I. Sobolevskiy: In 4 vol. M., 1946–1960. Vol. 1. 1946]. |
| В начале Иудейской войны (66 г.) Скифополь стал ареной трагических событий: сначала нападения еврейских повстанцев, разоривших предместье города и окружавшие селения, а затем резни 30 тыс. евреев, живших в городе, скифопольцами, опасавшимися с их стороны предательства и удара в спину (Иудейская война. Кн. II, гл. 18). Во II в. н. э. в городе базировался VI Железный легион. Скифополь был в это время одним из важных текстильных центров Римской империи. В таком своем качестве он фигурирует и 100 лет спустя – в «эдикте о твердых ценах» императора Диоклетиана. В христианское время Скифополь делается столицей византийской провинции «Вторая Палестина». Епископ Скифопольский назван среди участников Первого Вселенского Собора (325 г.). Здесь родился выдающийся церковный писатель Кирилл Скифопольский , автор житий семи виднейших представителей палестинского православного монашества. Арабское завоевание 640 г. вернуло городу древнее семитическое имя Бейсан, но не смогло предотвратить его упадка, ускоренного великим землетрясением 747 г. В годы Британского Мандата (1918–1948) это был арабский районный центр. В ходе этнической чистки 1948 г. арабы были изгнаны из города, сделавшегося с тех пор чисто еврейским. ...Войдя на территорию музея-заповедника, мы оказываемся на большой прямой византийской улице (ее называют, по сохранившейся надписи на большой мозаике, улицей Палладия – по имени губернатора провинции), с большим театром справа и термами слева. Театр, построенный около 200 г. н. э. из черного базальта, был рассчитан на 7000 зрителей. Он продолжал действовать и в византийский период, но после землетрясения уже не восстанавливался. Термы занимают площадь более половины гектара. Это самые большие византийские бани в Святой Земле. Они построены в V-VI вв., хотя, возможно, на месте, где и прежде находились римские термы. Несколько надписей, сохранившихся на фрагментах мозаичного пола, сообщают имена их создателей и благоустроителей. Чуть к северу находится римский Одеон – небольшой театр для музыкальных представлений. Он был частично разрушен позднейшей византийской постройкой, в одной из комнат которой сохранилась мозаика с изображением Тихе, богини счастья и удачи, – одно из лучших древних изображений. В городе сохранились также большой полукруглый рынок, храм Диониса, покровителя города, и другие античные сооружения. В целом Скифополис – наиболее хорошо сохранившийся римско-византийский город Палестины. Его мозаики относятся к числу важных памятников византийской живописи. Бельвуар |
| С другой стороны, театр Сократа предельно серьезен подлинностью того философского сообщения, которое через него опредмечивается, воплощаясь в живых персонажах, среди которых и сам Сократ, совершающий свою миссию «примера». Диалог – овнешнение внутренней мистерии самосознания, – зиждется на двух основных допущениях: нет главных и второстепенных персонажей, их мнения, оценки, вызывающие спор и непонимание, одинаково необходимы и взаимодополнительны. В диалоге выясняется не внутренняя, индивидуальная жизнь персонажей, а реальность единого для всех пространства мысли, реальность универсальная и сверхиндивидуальная. Беседа, диалог важнее беседующих, она водит и рассуждает собеседниками. В конце концов, человеческий разговор – подражание, коль скоро и речь идет о «божественном», бесед богов, которую они ведут в вечности, и ее продолжение. Отсюда, отчасти, понятно, почему большинство ранних, сократических диалогов Платона не завершаются четкой фиксацией искомой категории: прекрасного, добродетели, справедливости, – ведь этому препятствует «краткость человеческой жизни», которая по Протагору затрудняет познание самих богов, а подобное познается подобным. Истина проступает, является, но не дается в обладание, такова ее действительность в философском театре Сократа. Диалог – человеческое стремление обрести исполненную мудрости речь богов: «этот вот Логос сущий вечно...». Чем же является содержание этой речи, того сверхиндивидуального пространства, приоткрывающегося в сократическом диалоге? Путь от «я» – чувственного опыта к «я» – сверхчувственному проходит через театр диалога, где человек рождается или просыпается от сна своих неподлинных ролей, будучи «укушен» Сократом – оводом 59 или введен в оцепенение Сократом – «электрическим скатом» и инициирован таким образом к философии. Ищущий Сократовой мудрости должен научиться у «примера» – Сократа – «ставить вопросы» и «давать ответы». Исследовать понятия, проводя мир через «суд меры», того «самого я», которое обретается на путях философии. Что оно такое – Сократ не объясняет, зато открывает способ его осуществования. |
| Именно в это время он разросся и стал действительно античной медицинской академией. Смирнский оратор II века н.э. Аэлий Аристид, страдавший многими заболеваниями, провёл в этом Асклепионе около двух лет и описал в своих «Священных рассказах» различные формы лечения, практиковавшиеся врачами Пергама: ванны в холодной воде, грязевые ванны, кровопускание, голодание, траволечение, лечение музыкой, инкубация (сон в святилище) и интенсивные физические упражнения. От города к центру Асклепиона вела так называемая Священная дорога – Via Tecta, (лат. tecta – тайная, сокровенная) длиной около 800 метров, украшенная колоннадой и заканчивающаяся аркой с надписью «Смерти вход воспрещён». Дорога вела во внутренний двор, где стоял алтарь Асклепию, декорированный изображением змей, весь санктуарий был окружён колоннадой, которая сегодня частично восстановлена. Справа от арочного входа находятся руины квадратного здания – библиотеки этого медицинского учреждения. Ниши в стенах являлись полками для манускриптов. Во время археологических работ здесь была найдена статуя обнажённого императора Адриана, которая ныне экспонируется в музее Бергама – это натолкнуло учёных на мысль, что в библиотеке мог стоять жертвенник императору. Асклепион имел свой театр на 3500 зрителей, располагавшийся недалеко от библиотеки. Лечение «искусством» было обязательной составляющей для больных, находящихся в этом санатории. Театр восстановлен практически полностью с учётом всех акустических требований и используется в наши дни как площадка для театральных постановок, привлекая многочисленных туристов. Храм Асклепия круглой формы диаметром 24 метра находился недалеко от входа, но от него осталось лишь основание. Храм был построен в 150 году н.э. на пожертвования римского консула Луция Руфина, проходившего здесь курс лечения. Недалеко от храма находится главное здание Асклепиона – достаточно хорошо сохранившаяся лечебница также круглой формы общим диаметром около 40 метров. Эта странная постройка является предметом самого тщательного изучения археологов, но до сих пор предназначение комнат и сам принцип лечения в этом здании остаются загадкой. |
| В 1911 году Лосев кончил гимназический курс с золотой медалью. Его сочинение: «Авторы помогают своим согражданам лучше мыслить и говорить. Н. Карамзин » было признано лучшим в Харьковском Учебном округе, куда относилась и Новочеркасская гимназия. Будучи гимназистом, Лосев брал уроки в частной школе итальянского скрипача-виртуоза Ф. Стаджи. Страсть к музыке перешла к нему от отца. Тот кончил в свое время Петербургскую придворную капеллу, как регент был отмечен не раз епархиальным начальством, а управляя сводным казачьим хором, высочайше пожалован бриллиантовым перстнем. У этого Стаджи Лосев получил такое основательное музыкальное образование, что его хватило, чтобы стать впоследствии профессором Московской консерватории. В круг интересов юного гимназиста входил театр, где «учились, черпали силу и бодрость», «отдыхали от повседневной пошлости и непереносного труда», театр, «воспитавший и вскормивший незрелую и младенческую мысль» 277 (Дневник 21 августа 1914 года). Ну и конечно же русская классика, современники-символисты, не говоря уже о древней литературе, античности, Платоне. «Не появись этой страшной бездны между наукой и религией, я никогда бы не оставил астрономии и физики», признавался Лосев 278 . Но было еще одно имя, которому Лосев оставался верен всю свою жизнь. Это имя – Владимир Сергеевич Соловьев, с трудами которого он познакомился еще в гимназии. И вот что еще характерно сближает два этих имени. На склоне лет Лосев в своем поистине уникальном труде «Владимир Соловьев и его время» отмечает следующее: «В своем письме к Кате Романовой он [Вл. Соловьев – Г. 3.] рассуждает не как 19-летний молодой человек, но как пожилой и умудренный жизнью философ, весь Вл. Соловьев выступает в этом письме в законченном виде, так что, строго говоря, в принципиальном отношении (курсив мой – Г. 3.) позднейший Вл. Соловьев никуда дальше не пошел» 279 . Сравним эти строки с тем, что записывает Лосев в своем дневнике 2 марта 1914 г.: «Стал стареть, конечно, не в смысле упадка сил – я чувствую в себе никогда не прекращающуюся энергию и с большой неохотой ложусь спать покоряясь необходимости; конечно не в смысле упадка чувства... |
|
|
