| Образ Марии, сестры Лазаря, в искусстве эпохи Ренессанса уже прочно ассоциировался со св. Марией Магдалиной. Св. Марфу изображали в одеждах разных эпох, ее атрибутом служили большая черпальная ложка - на миниатюре из доминиканского бревиария (Бревиария королевы Изабеллы Кастильской, Lond. Brit. Lib. Add. 18851. Fol. 417r, ок. 1497 г.) и/или дракон. К нач. XVI в. в европ. искусстве сложился чрезвычайно подробный изобразительный цикл М. и М. наподобие житийного, к-рый восходил к «Золотой легенде» Иакова из Варацце и отражал представление феодальной знати о событиях НЗ. Наиболее полно он представлен в рукописи «Жизнь прекрасной и честной Марии Магдалины» Ф. Демулена Рошфора с миниатюрами работы Г. Ле Батава (Paris. 24955, ок. 1516-1524), созданной для Луизы Савойской, регента Франции и матери короля Франциска I (1516). В миниатюрах этой рукописи Лазарь, М. и М. показаны как аристократы. Их фигуры подписаны, они облачены в совр. одежды франц. двора: они делят наследные драгоценности (Fol. 6), вместе пируют за богато накрытым столом (Fol. 7), между ними поделены как ленные земли города Св. земли - Иерусалим, Вифсаида и Магдала (Fol. 8). М. и М. совместно участвуют в жизни той общины последователей, к-рая сложилась при жизни Господа, принимают Христа в своем доме (Fol. 16-18); на этих миниатюрах они уже одеты в длинные одежды и головные платы, скрывающие их волосы и тела. В сцене беседы Христа с М. и М. в их доме или у смертного ложа брата Лазаря они вновь облачены в платья с пышными рукавами и открытыми шеями, а их волосы убраны в чепцы с сетками, имя Мария заменено эпитетом Магдалина. Эпизод с воскрешением Лазаря разросся до цикла (более чем 20 миниатюр), в к-ром подробно передаются обстановка дома, обряд прощания и погребения, а также ожидание Христа. Марфа встречает Его перед склепом, эта композиция повторяет извод «Не тронь Меня» (Noli Me tangere), их диалогу посвящены 3 миниатюры (Fol. 30-32). После событий Оплакивания все миниатюры посвящены Марии Магдалине. В религ. искусстве Зап. Европы, в т. ч. алтарной живописи Италии с эпохи Возрождения, приобрел популярность сюжет, связанный с пребыванием Христа в доме М. и М. (Лк 10. 38-42). Его назидательный подтекст получал дополнительные акценты в монументальных полотнах на этот сюжет. Особенно часто обращались к нему мастера позднего Возрождения и эпохи барокко, такие как Тинторетто, М. Караваджо, П. П. Рубенс, Я. Вермеер. В своих композициях художники использовали пространственные, световые эффекты, передавая жанровые, бытовые, архитектурные особенности интерьера. Образы М. и М. служили иллюстрацией моральных норм, символизировали различные характеры. В рус. академическом искусстве выделяются работы Г. И. Семирадского, в которых предпринята историко-археол. реконструкция вещественного и природного мира НЗ с ландшафтными и жанровыми деталями. |
| Известны единоличные (в рост или погрудно) изображения святого и вместе с избранными святыми: со святителями в составе святительского чина в росписи алтарной зоны храма; с Римским папой Сильвестром, с к-рым, по преданию, он состоял в переписке и к-рого по его приглашению посетил вместе с царем Армении Трдатом III; с ап. Фаддеем, принесшим евангельскую весть в Армению; со св. Иоанном Крестителем; а также в памятниках, созданных в среде армян-халкидонитов: с груз. святыми, в частности с равноап. Ниной; с царем Трдатом III, представленным в человеческом облике или свиноголовым (как напоминание о наказании царя за гонения на святителя и св. жен Рипсимию и Гаианию, о раскаянии царя, о крещении и исцелении Г. П.); в отдельных сценах, самые распространенные из к-рых - заточение в яме со змеями (с изображением вдовицы, кормившей святого, и 2 львов и змей по аналогии с прор. Даниилом, также заключенным в ров (пещеру) со львами, освобожденным и исцелившим своего мучителя, в безумии получившего звериный облик) и крещение царя Трдата. В армянском искусстве образ Г. П., самого чтимого святого Армянской Апостольской Церкви, широко распространен. Ранние его изображения (или прор. Даниила во рву львином), единоличные, со свиноголовым Трдатом в царской одежде (или одного свиноголового Трдата), встречаются на арм. 4-гранных рельефных стелах IV-VII вв., вероятнее всего носивших мемориальный характер ( Аракелян Б. Н. Сюжетные рельефы Армении IV-VII вв. Ереван, 1949. С. 50-51 (на арм. яз.); Мнацаканян С. С. Композиции двухъярусных мартириумов в арм. раннесредневек. зодчестве//ИФЖ. 1976. 4. С. 213-230; Степанян Н. Искусство Армении: Черты ист.-худож. развития. М., 1989. С. 21). О существовании в церковной роспис и изображения Г. П. упоминает Вртанес Кертог, местоблюститель престола католикоса в Двине (604-607), в соч. «Против иконоборцев» ( Лазарев В. Н. История визант. живописи. М., 1986. С. 201. Примеч. 59; Der-Nersessian S. Une apologie des images du septième siècle//Byz. 1944/1945. Vol. |
| По его мнению, иконостас является порождением «русского исихазма», благодаря которому произошло «глубокое жизненное проникновение как в Таинство Евхаристии, такие икону Христову» 675 . В конечном итоге, «самым значительным результатом исихастского осмысления алтарной преграды» было «раскрытие трехчастной иконы деисуса в целый ряд заступников святых, обращенных ко Христу – Судии второго пришествия» 676 . Кажется совершенно верным вывод ученого, что с этим связано и значительное увеличение высоты деисусных чинов, написанных исихастами Андреем Рублевым, Феофаном Греком и нх сотоварищами. Смысл этого увеличения в том, чтобы сделать Деисус доминирующим в иконостасе, приблизить его к причастникам. Причастник становится «сотелесником Христовым» ( Еф. 3:6 ), приобщается «к прославленному Его Телу второго пришествия» только через Суд, о чем напоминается в молитвах перед причастием («суд себе ям и пию...»); «реальность евхаристического Тела и Крови предполагает и реальность суда». Грандиозный деисусный чин, помещенный «непосредственно над тем местом, где происходит причащение верующих», усиливает «вневременной аспект» суда и заступничества святых в соответствии с молитвословием: «ныне и присно и во веки веков». В итоге «сочетание реального тела с образом и молитвой дает полноту участия в Литургии: телесное причащение и общение в молитве через образ» 677 . Так ученый богослов XX столетия раскрывает смысл и значение высокого иконостаса. В своей работе он прямо ссылается на сочинение о. Павла Флоренского и цитирует его. Статьи Л. А. Успенского во многом исчерпывают вопрос о духовном содержании и идейных основах формирования высокого иконостаса в конце XIV в. Принимая во внимание работы предшественников, ученые продолжают успешно разрабатывать конкретные проблемы и отдельные вопросы, касающиеся истории иконостаса, подкрепляют теории фактическим материалом археологии и искусства. Удачные примеры подобных исследований – доклады, прочитанные на международном симпозиуме «Иконостас: Происхождение – Развитие – Символика», среди которых выделяются доклады А. М. Лилова и Л. М. Евсеевой 678 , имеющие отношение к нашей теме и публикуемые в настоящем издании. |
| Что в христианской иконографии перстосложенные руки первоначально употреблялись с тем же значением, с каким они употреблялись в иконографии дохристианской, на это мы имеем и словесные свидетельства и свидетельства памятников 845 . Павел Силенциарий в своём описании Юстиниановой св. Софии говорит об изображении Спасителя на одной из алтарных завес, что Он представляется (изображён) протягивающим персты правой руки, как вещающие (в знак того, что вещает) присноживой глагол, (а) в левой руке имеющим книгу, которая ведает (содержит) божественные глаголы (т. е. евангелие) 846 . В Венской императорской библиотеке находится отрывок написанного в IV-V веке Пятикнижия Моисеева, украшенного миниатюрами, которых сохранилось 24 и которые все воспроизведены у Ламбеция и у Несселя 847 . На миниатюрах этих, представляющих текст Пятикнижия в лицах, очень не малое количество перстосложенно протянутых рук. И некоторые из наших рук, устраняя предположение, что мы имеем тут дело с вольностью живописца, который ветхозаветным лицам усвоил христианский образ благословения и молитвы, с неоспоримой ясностью показывают, что они не суть руки благословляющие или молебные, а руки, служащие знаком того, что лица, которым они принадлежат, изображены как говорящие или должны быть принимаемы за говорящих, ибо видеть в большей части этих некоторых рук руки благословляющие или молебные было бы несообразностью 848 , а в одной – просто кощунством 849 . На миниатюрах одной греческой рукописи XII века находим перстосложение, служащее к обозначению лиц говорящих, именно – палец и большой средний перст соединены между собой концами, малый средний перст пригнут к ладони, а указательный перст и мизинец протянуты 850 . Известны примеры древних скульптурных и в собственном смысле иконографических памятников, на которых первоначальное значение перстосложенно протянутых рук как символа или условного знака, что лица изображены говорящими, представляется ясным с совершенной бесспорностью 851 . На перстосложенные руки на иконах и вообще священных изображениях начали смотреть как на руки благословляющие не ранее XI века. |
| Среди самых частых и необычных для нас сюжетов — Пастырь Добрый с овцами или Агнец. Мы не привыкли к притчевому, символическому изображению Христа, но здесь оно смотрится вполне уместно. Особенно яркий образ Пастыря — на выходе из мавзолея, это последнее, что видит человек перед тем, как оставить место молитвы и уйти в мир. В средневековых храмах часто над выходом изображали Страшный Суд, чтобы напомнить об ответственности — здесь тебе напоминают немного о другом, не менее важном. Кратко скажу и о еще одном храме на острове Торчелло около Венеции, где сохранилась именно что мозаичная западная стена со сценой Страшного Суда , правда, та мозаика была создана лет на 600 позднее равеннских, уже во времена зрелого средневековья. И на этом Суде наказание грешников занимает очень скромное место в правом нижнем углу — а основные сюжеты посвящены тому, как верующие радостно встречают воскресшего Господа, море отдает своих мертвецов, и даже дикие звери приносят тела растерзанных ими людей. А сатана со своим воинством внизу, в качестве подстрочного примечания. Вообще, все мозаики Равенны прежде всего христоцентричны, хотя и посвящены страницам не только Нового, но Ветхого Заветов. В алтарной части храмов — жертвоприношение Авеля, Моисей у неопалимой купины и со скрижалями на Синайской горе, Авраам, принимающий Трех Ангелов или готовый заклать своего сына Исаака. Всё это части единой Священной Истории, они теснейшим образом связаны с Евхаристией и потому неотделимы от нее. И уже здесь мы видим, как в едином изображении сочетаются несколько разных сцен — важнейший прием иконописцев последующих времен. Священная История не просто случилась когда-то, она присутствует здесь, на Евхаристии, и все ее герои — вместе с нами. Но все и всё на этих мозаиках — вокруг Христа, в едином порыве к Нему. Да, изображено и множество святых, но они не заслоняют алтарь от молящихся, а приходят вместе с ними к своему Господу: их процессия от самого входа устремлена к алтарю, и молящиеся как будто встают в их ряды. И надо всеми — лик Спасителя, Доброго Пастыря, Агнца, закланного за спасение каждого из нас. Когда строились эти храмы, иконостасов еще не было, вместо них была лишь невысокая алтарная преграда, обозначающая границу, но не скрывающая священнодействия от верных, молящихся в храме. |
| В четвертой главе «Expositio de divino templo» Симеон упоминает, что одна из причин разделения церкви на храм и неф заключается в том, что это представляет собой образ мира невидимого и мира видимого. Он также говорит (в седьмой главе того же трактата), что алтарная преграда храма (буквально «пространство между колоннами») означает различие между вещами чувственными и вещами различимыми лишь умом (τ νοητ). Таким образом, для Симеона, как и для всей патристической традиции до него, которую он лишь обобщает , «невидимое» – это то, что видимо только для ума. Для Флоренского также «невидимое» должно быть видимым, даже если только для «очей способных к духовному знанию» : «Храм, как разъяснено было ранее, есть лествица Иаковлева (Быт. 28:10-12): и от видимого она возводит к невидимому [см. прим. 11 выше]. Однако алтарь есть уже место невидимого. Весь алтарь есть небо: умное, умопостигаемое место, τπος νοερς и даже τπος νοητς, с «пренебесным и мысленным жертвенником» . ( Иконостас, стр.59). Однако Флоренский не только следует Симеону, считая храм τπος νοητς , но идет на шаг дальше. Для него храм – это не только место, где ум находит свой соответствующий объект (как утверждает Симеон), но также и место соответствующей активности ума (τπος νοερς). Следовательно, по Флоренскому, ум может не только видеть это «место» (которое невидимо), но также быть в нем. Чтобы объяснить, каким образом ум может находиться в невидимом, Флоренский обращается к нашему повседневному опыту. Во сне, утверждает он, не только наш ум, но и вся наша душа (невидимая в нас ) «восхищена» в невидимое, в небесную сферу . 2. Важность сновидений Отождествление Флоренским locus чистой интеллектуальной активности (τπος νοερς) со сном, хотя и чуждое классическому греческому интеллектуализму, унаследованному отцами, уже встречается у Климента Александрийского . Однако представляется, что источником Флоренского был не Климент, а языческий неоплатоник Ямвлих. Обсуждая откровение в сновидениях ( DeMysteriis ), Ямвлих подробно рассматривает то же явление, что и Флоренский. |
| Беноццо Гоццоли. Мадонна, протягивающая пояс ап. Фоме. 1450-1452 гг. (Музеи Ватикана) Беноццо Гоццоли. Мадонна, протягивающая пояс ап. Фоме. 1450-1452 гг. (Музеи Ватикана) В 1463–1467 гг. Г. работал в Сан-Джиминьяно. Для ц. Сант-Агостино им был создан живописный цикл, программа к-рого принадлежит д-ру богословия доминиканцу Доменико Страмби. Размещенные на хорах росписи, включающие 17 сцен из жизни блж. Августина, представляют особый интерес как единственный в ренессансном искусстве Тосканы фресковый цикл, посвященный этому святому. В четко выстроенных архитектурных фонах композиций цикла проявилось знание античной архитектуры Рима (в сцене «Блж. Августин покидает Рим» с топографической точностью представлен городской пейзаж — от форума Траяна до Ватиканского холма) и совр. художнику архитектуры Флоренции («Похороны блж. Августина»). Фигуры, пластичные и монументальные, уверенно размещены в живописном пространстве. Как и в росписи капеллы Палаццо Медичи, Г. включил в многофигурные сцены большое количество портретных изображений, а также ввел в религ. композицию жанровые подробности. В алтаре этой церкви был написан вотивный образ св. Себастьяна новой иконографии (святой вопреки устоявшейся традиции задрапирован в одежды). Еще одна выполненная Г. фреска с вотивным изображением этого почитавшегося в городе святого (особенно после избавления горожан от эпидемии чумы) находится в капелле ц. Колледжата. Последнее масштабное произведение Г., созданное при участии помощников,— фрески в Кампосанто в Пизе (1469–1484). Снискавшие ему славу среди современников и вызвавшие восхищение Вазари, они были почти полностью разрушены при бомбардировке в 1944 г. Монументальные композиции на сев. стене церкви (23 сцены из ВЗ, а также «Благовещение» и «Поклонение волхвов») отмечены детальной проработанностью, присущим Г. тяготением к повествовательности, виртуозным владением перспективой, масштабностью, большой пространственной глубиной, свободой и естественностью в размещении фигур. Кроме фресковых циклов Г. принадлежит множество алтарных картин и росписи табернаклей. За небольшим исключением (алтарь для Сан-Марко, 1461–1462; алтарная картина «Мадонна с шестью святыми» (Национальная галерея, Лондон), 5-частная пределла (Гос. музеи Берлина; Национальная галерея искусств, Вашингтон; Музей Виктории и Альберта, Лондон; Музей искусств, Филадельфия; Пинакотека Брера, Милан)), эти работы не достигли уровня его настенных росписей; их отличает орнаментальная условность композиций, нарочитая архаизация языка и повторение композиционных приемов. |
| Таинственный обряд освящения Святого Престола здесь не излагается. На освященный и облаченный Святой Престол возлагается Антиминс, устанавливается Дарохранительница, Евангелие и Крест. Обязательным атрибутом при Престоле (обычно с восточной стороны) являются семисвечник – светильник с семью лампадами, выносные Крест и Образ Пресвятой Богородицы. б. Жертвенник Жертвенник не освящается таким чином, как Святой Престол, но окропляется Святой Водой как сам, так и его облачения. Особых предметов, обязательных для нахождения на Жертвеннике, не предусмотрено; на нем обычно располагаются предметы, необходимые для совершения Проскомидии. Жертвенник изготавливается как равносторонний стол, немногим меньше Святого Престола, без крестчатой обвязки по нижним перекладинам, и не укрепляется в полу (то есть может быть перемещаем со своего места). Как правило, Жертвенник находится слева – в северной стороне Алтаря. Также с северной стороны удобнее организовать место для приготовления Кадила, стол для размещения предметов при совершении Проскомидии (вино, просфоры, поминания), а также – рукомойник. В южной части Алтаря следует установить стол для облачений клириков; облачение должно храниться в особом помещении, но иногда в некоторых придельных Алтарях устраиваются шкафы-ризницы. Подобные шкафы должны иметь такой размер, чтобы облачение не мялось, находясь в хранении, и было бы легко доступным. В соответствии с Уставом богослужений, как священнические облачения, так и облачения Престола и Жертвенника, должны быть разного цвета. В силу того, что соборные богослужения должны быть благочинными по внешнему виду, то ризница формируется с учетом количества цветности облачений и числа служащих клириков. В таком случае вся ризница не поместится в Алтаре, и поэтому под ризницу приспосабливается иное помещение. Следует обращать внимание на освещенность Алтаря. Поскольку вновь открытые храмы не в силах сооружать многоярусные иконостасы, и устанавливают одноярусные так, что порою бывает открытой алтарная арка, то в этих случаях следует совершенно отказаться от светильников, висящих над Престолом. Молящиеся устремляют свой взор к Алтарю и будут вынуждены упираться взглядом на горящие электролампы, что может создавать определенный дискомфорт. |
| Следует сказать еще несколько слов о В. Г.-Барском, научный подвиг которого продолжает изумлять многих исследователей на протяжении долгого времени. Один из русских исследователей – Д. В. Айналов, посетивший Афон в 1896 году и побывавший в тех же обителях, в которых ранее останавливался В. Г.-Барский, сжато, но чрезвычайно образно нарисовал образ этого подвижника науки. «Убогий по виду, с котомкой за плечами, с посохом и тыквой для воды, в монашеском одеянии, он идет в страшную жару или холод по горным тропинкам, проходя Австрию, Венгрию, Италию, Грецию, просит милостыню на площади святого Марка в Венеции и учится здесь греческому языку, – писал Д. В. Айналов. – Терпя невзгоды, доходит до южного берега Италии, садится как нищий на торговое судно, переплывает при бурях и непогодах Средиземное море, приходит в Палестину, обходит все святые места, попадая в руки разбойников арабов, лежа среди горных уступов избитый и истомленный жаждой, после того как обозленные его нищенством и бедностью арабы отняли у него хлеб и тыкву с водой. Однако в котомке его лежат толстые рукописи – подробный дневник. Сюда занесены все впечатления, невзгоды, радости, а также приложены снимки пером с замечательных памятников монастырей и планы целых местностей, самое подробное их описание и даже нарисованные им портреты. Этот убогий странник был, однако, знаком с наиболее выдающимися людьми духовного мира своего времени. В Италии, Греции, Палестине он знакомится с ними и после непродолжительной беседы успевает настолько расположить в свою пользу кардиналов, прелатов, патриархов и лиц светских, что получает лестные для него грамоты и рекомендации. Он изучает библиотеки, ризницы с хризовулами, измеряет храмы и точно наблюдает богослужебный чин и уставы разных монастырей» 506 . Невзгоды, перенесенные В. Г.-Барским во время пребывания на Востоке, дали себя знать. Вскоре после возвращения в Киев из своих путешествий В. Г.-Барский скончался и был погребен в Киево-братском училишном монастыре напротив главного алтаря близ алтарного окна. |
| о. Олег : Для меня самым ярким впечатлением от поездки в Индию явились сикхи. Они меня, действительно, поразили, потому что когда читаешь нашу прессу, слушаешь то, что говорят по телевидению о сикхах – всё это оказывается неправда. Средства массовой информации рисуют нам образ сикха как человека воинственного, вооруженного, который осуществляет бесконечные террористические акты. На самом деле это не так, сикхи оказались очень любезными людьми. Когда меня пригласили посетить их религиозный центр в Дели, я был поражен. Во-первых, у них нет духовенства на профессиональной основе, и все приходят в этот сикхский храм помолиться просто в свободное от работы время. Нет никаких оформленных на работу при храме уборщиков, каждый сикх считает для себя за честь прийти и начать мыть мраморные плиты огромного храма. Там, говорят, члены парламента бывают и моют полы храма. Меня поразило, что они вооруженные – с кинжалами, с копьями, – но они так любезно относились к туристам, которые посещали их центр. Я такого никогда не видел. Они предлагали пройти вперед, они как бы взглядом приглашали: куда хотите пройти? Сюда? Где хотите сфотографироваться? У них можно сфотографироваться в храме в центральной части, на нашем языке – в алтарной части их храма можно делать различные снимки. Они поклоняются огромной книге, находящейся в их храме. Они ее читают и от радости плачут. Я уж не знаю, о чем эта книга, я пытался выяснить, но мало специалистов именно по этой религии. Но в целом, люди в Индии добрые. Я видел самых разных людей, и если кто-то ко мне, как православному, и относился плохо, то это были не представители коренного населения. Как правило, где бы я ни был, например, когда я во Вриндаване уже находился, там были такие моменты, когда я иду по Вриндавану или еду на рикше, и кто-то кричит (мне): «Харе Кришна!» Я сразу вношу маленькую такую коррективу, что я – христианин. Я говорю: «Харе Джизэс Крайст!» И они кричат: «Джизэс Крайст! Джай!» Я говорю: «Аллилуйя! Джай!» Они говорят: «Аллилуйя! Джай!» И меня это, конечно, очень удивляло. Я несколько слов выучил, все-таки едешь в другую страну, надо знать какие-то слова, и даже был такой момент, когда я организовал христианский «санкиртан». |
|
|
