| Прежде всего, ветхозаветная топика Ковчега Завета, Скинии и затем Святая Святых Иерусалимского храма, то есть локусов Божественного Присутствия (обозначаемого постбиблейским, но этимологически восходящим к библейской лексике термином Шехина), остается куда более актуальной и действенной для мистического материализма византийской традиции, нежели для спиритуалистского рационализма западных теологических течений. Начиная с XIII века католицизм все в большей степени закрепляет достоинство Шехины за выставляемыми для адорации Святыми Дарами; что до протестантских конфессий, они вообще почти не оставляют места для мистического материализма. Но для православного литургического чувства богослужение как целое, отнюдь не только в момент Пресуществления, являет собой таинство трансцендентного Присутствия. Согласно повествованию «Повести временных лет», русские люди, посланные князем Владимиром и присутствовавшие на Божественной литургии в Константинополе, выразили свой опыт в следующих словах: «…Токмо то вемы, яко онъде Бог с человеки пребываетъ…» (ср. молитву царя Соломона при освящении Иерусалимского храма, 3Цар. 8:27 : «…Поистине, Богу ли жить с человеками на земле?») 1190 . Византийские литургические тексты с большой эмфазой говорят вновь и вновь о литургии как о небе на земле, о сослужении сил небесных и т. п. Ветхозаветное отношение к заповедному пространству так называемого девира (Святая Святых) может быть сегодня предметом непосредственного восприятия через православный способ строить интерьер храма, подчеркивая особую святость алтарной части. Уже само обозначение святилища в русском обиходе – «алтарь», – восходящее к лексической функции греческого существительного θυσιαστριον, обозначающего уже в Септуагинте, а позднее в греческом языке византийского времени и собственно алтарь, и алтарное пространство, заставляет задуматься о многом. Вспомним также, что в Ветхом Завете имеются запоминающиеся указания на завесы и двери, скрывавшие от очей верующих Ковчег Завета и Святая Святых, как то: «И повесь завесу… и будет завеса отделять святилище от Святого Святых» ( Исх. 26:33 ); «Для входа в девир сделал он двери» ( 3Цар. 6:31 ) 1191 . Отсюда православное обыкновение отделять алтарь от прочего интерьера храма – иконостасом. Первоначально на его месте была, как известно, только низкая преграда, – но библейская идея завешенного, недоступного «девира» продолжала действовать, побуждая преграду расти выше и выше, становясь иконостасом в собственном смысле слова и полностью скрывая от глаз алтарное пространство 1192 . |
| Форма ν σοφα уникальна. Во всех других случаях это просто σοφα. Но у формы ν σοφα есть длинная история. ИАК вводит Символ веры возгласом «ν σοφα Θεο πρσχωμεν», 1564 коптская литургия содержит то же самое в транслитерации, 1565 эфиопское приглашение к символу происходит из той же самой традиции: «Скажем все в премудрости Божьей», 1566 хотя западные сирийцы опускают предлог, оставляя только «Барек мор. София теу. Проскомен». 1567 Так как традиция постоянна в греческой ИАК с IX столетия, 1568 следует обратиться в Палестину в поисках происхождения византийского ν σοφα. Это подтверждается стабильностью и последовательностью в византийских источниках XIXII вв. именно итальянского и восточного происхождения, как показано выше. Действие этой формулы должно быть направлено на призыв к чтению Символа веры . Именно так это толкуется позднейшими комментаторами, такими как Николай Кавасила , 1569 хотя ранее πρσχωμεν относилось к охране дверей. Мы видим это ясно в 8-м послании Никиты Стифата : «... провозглашение «Двери! Двери! Премудростию вонмем» призывает иподиаконов встать возле церковных дверей и предотвратить, как сказано, вход неверных и оглашенных...» 1570 Два других ранних константинопольских источниках Х в., таких как Йоханнисбергская версия и кодекс Пиромала, действительно добавляются упоминание символа: «Τς θρας, τς θρας, πρσχωμεν · κα τ σμβολον ψλλωμεν». 1571 Мы не нашли этого чтения в других местах, хотя, скорее всего, многочисленные ранние рукописи дают только инципиты диаконик. 2. Какие двери? К чему призывает этот возглас? Современные рубрики литургии по иерейскому чину упоминают, что алтарная завеса, закрытая после Великого входа, должна разверзнуться по команде «Двери! Двери!» Но двери сами по себе, т. е. центральные врата иконостаса, которые были закрыты и занавешены сразу после Великого входа, так и остаются закрытым до причащения. Повсюду царит удивительное разнообразие. Например, греки и мельхиты игнорируют эти рубрики и оставляют и двери, и завесу открытыми во время всей литургии, лишь ненадолго закрывая при причащении духовенства. |
| По общепринятому в стране обычаю все абиссинские храмы строятся вдали – на большом расстоянии от города или села, к которому они принадлежат. Подобно, как для Моисеевой скинии, для них выбирается место возвышенное, видное и настолько отдаленное от жилых помещений, чтобы испарения, дым, чад и пр. не достигали до храмов. Храм с окружающим его садом, обыкновенно занимает очень большое пространство земли. Церковный сад служит кладбищем для всех, принадлежащих к храму прихожан. Строятся храмы из дерева или камня. Внутри круглого пустого здания, как раз в самом центре его, помещается алтарь, тоже круглой формы. Алтарь – это возвышенное место, окруженное высокою деревянною оградою, иногда решетчатою, иногда сплошною, уставленною иконами. Это иконостас, в котором, как и у нас, три двери и завеса, проходящая между иконостасом и престолом. Три двери помещаются в западном полукружии алтарной ограды, так что восточное остается совершенно глухим. Для народа отводится место по сю сторону алтаря, а по другую место считается священным и предназначенным только для некоторых избранных лиц – духовных (в том числе и для ученых). Мужчины стоят в храме —226— направо, женщины налево. Хор помещается у западной стены храма, прямо против алтаря. Место для хора обозначается тем, что бывает сплошь устлано коврами. Впрочем, есть храмы, ничем не отличающиеся по своему общему плану от наших церквей, т. е. четвероугольные или крестовидные с алтарем у восточной стены храма. Но таких храмов в Абиссинии слишком мало. При храме есть несколько построек, имеющих специальное назначение. Это два домика: один, меньший по объему, называемый бетельгельм (дом хлеба) предназначается для заготовления в нём веществ, необходимых для совершения литургии. Кроме того в бетельгельме находятся: большой умывальник для чередных священников и диаконов и переменные чистые одежды для них же. Идя в храм к службе, чередные священнослужители заходят в бетельгельм. Здесь каждый омывает все свое тело и надевает чистые одежды. Бетельгельм находится в ограде против северных дверей храма, которыми обыкновенно входят чередные священники и диаконы. |
| Для киевской школы зодчества было характерно использование смешанной кладки, заимствованной из Византии. Такая система кладки, когда горизонтальные ряды кирпича чередовались с " утопленным " рядом, замазанным цемянкой, придавала постройке большую прочность, что являлось актуальным в условиях сейсмической активности. При строительстве черниговского собора применялась порядовая система кладки, которой в то время в Киеве ещё не знали. Однако в романском зодчестве Северной Италии она имела широкое распространение. Существенной особенностью оформления Успенского собора является аркатурный пояс, обвивающий фасады собора. Это тоже " романтизм " . Ни в Киеве, ни в Византии подобных декоративных элементов не знали. Важно отметить, что арочки пояса сложены из лекального кирича - то есть из готовых керамических элементов определённой формы. Увидеть это можно на тех участках стен, где кладка аркатурного пояса обнажена. Как удалось установить исследователям, апсиды, наряду с северным, восточным и южным фасадам, были украшены аркатурным поясом. Впоследствии оформление апсид существенно упростилось. Нынешнее четырёхглавое завершение Успенский собор приобрёл спустя несколько веков после постройки. Впоследствии реставраторы решили не возвращаться к предполагаемому одноглавию, т.е. использовали аналитический метод реставрации. Стоит обратить на три боковых барочных барабана, устроенные в 70-е годы XVII веке, с характерными для барочной стилистики обилием мелких деталей. В интерьере Успенского собора наше внимание привлекают, прежде всего, остатки фресок XIII века. До наших дней дошли столь незначительные фрагменты этих росписей, что глядя на них можно догадываться о высочайшем мастерстве изографов, работавшими над ними. Но не только фрески практически не дошли до наших дней - не сохранился и резной барочный иконостас XVI века, про который сказано: " Громадная плоскость пятиярусного позолоченного иконостаса поднималась высокой стеной и выглядела как диковинная златотканная завеса, в густой резьбе которой преобладала своеобразная арабеска из элементов, напоминающих обломки раковин, выступающих из сочного растительного орнамента " . Увы, в 1941 году вся эта красота сгорела от попадания зажигательной бомбы. Сейчас иконостас Успенского собора восстановлен как сравнительно невысокая алтарная преграда. |
| Отец Петр был арестован 2 декабря 1937 года и заключен в одну из тюрем в Волоколамском районе. В этот же день были допрошены свидетели, которые показали, что священник часто произносил проповеди, призывая верующих не оставлять храма Божьего и больше молиться, так как храмы скоро закроют. Кроме того, часто раздавал детям конфеты. — Проживая в селе Покровском, вы среди верующих и колхозников вели антисоветскую и контрреволюционную деятельность. Дайте показания, — потребовал от священника следователь. — Антисоветской агитацией я среди верующих и колхозников не занимался. — Следствию известно, что вы среди верующих вели антисоветские разговоры. Вы это скрываете. Вам зачитывается ряд свидетельских показаний, уличающих вас в антисоветской и антиколхозной деятельности. Подтверждаете ли вы это? — Заявляю, что я антисоветскими и антиколхозными разговорами не занимался. Что же касается проповедей, то, действительно, я проповеди говорил в начале моего приезда в село Покровское... В настоящее время я проповедей не произношу. Зачитанные мне свидетельские показания я отрицаю. Следствие было закончено в самый день ареста, 2 декабря; 5 декабря 1937 года тройка НКВД приговорила священника к десяти годам заключения. Священник Петр Остроумов скончался 10 июля 1939 года в исправительно-трудовом лагере в Амурской области и был погребен в безвестной могиле. Свернуть Особенности богослужения В прошлый раз мы рассказывали о том, что происходит в алтаре после пения «Отче наш». Сегодня продолжаем рассказывать об особенностях важнейшего Таинства нашей Церкви. Завеса задернута, священник, поднимая над дискосом Святый Агнец, громко возглашает: «Святая — святым». Хор отвечает ему: «Един Свят, един Господь Иисус Христос, во славу Бога Отца», и после этого поют причастен . Причастен — стих, поющийся на литургии во время причастия священнослужителей в алтаре. Этот стих, совершаемый в знак особой таинственности при закрытых алтарных дверях и завесе, требует от молящихся в храме особой сосредоточенности. |
| Амвросий Медиоланский (333/334 или 339/340–397) – Отец Церкви, архиепископ североиталийского Медиолана (Милана), автор ряда догматических и практических сочинений по аскетизму. Наставник Аврелия Августина . Амерамнум – так византийцы называли эмира или халифа мусульман. Амида – самый крупный и богатый город северной Месопотамии, столица провинции Первая Месопотамия на реке Тигр (по-сирийски, Деклат). Имел высокие и крепкие оборонительные стены из черного базальта и слыл неприступным. Амис – греко-римский, а затем византийский город на южном берегу Черного моря. Аммиан Марцеллин – позднеримский историк, родом из Сирии. Служил при императоре Константине II офицером в императорской гвардии и участвовал в 363 г в походе императора Юлиана Оступника в Персию. А. М. принадлежал в неоплатоникам, примыкавшим к ритору Ливанию, совершал далекие путешествия и жил с 80-х гг. IV в. в Риме. Здесь им был написан на латыни труд под названием «Res gestae» – деяния римских императоров конца I-IV вв. Из 31 книги сохранились книги с 14-ю по 31-ю, охватывающие период с 354 по 378 гг. Аморий – важный византийский город в провинции Фригия, в IX в. столица фемы Анатолик в центре Малой Азии. Амулет – небольшой предмет, который наделяется сверхъестественной силой, способностью защищать, предохранять его владельца от всяческих несчастий, враждебных колдовских воздействий и т. д. См.: филактерий. Амфитерон – завеса перед алтарными вратами в византийской церкви, которую открывали при совершении таинства Евхаристии. Амфод – жилой квартал византийского города с прилегающими к нему улицами. Амфора (греч. сосуд с двумя ручками) – стандартизированный овальный или сферический сосуд с двумя ручками, сделанный из обожженной глины. Служил для хранения масла и вина, иногда – рыбного соуса. Использовался как транспортная тара, поскольку был удобен для размещения в трюме корабля. Объем византийской А. колебался от нескольких литров до 10–15 л и иногда служил мерой (эспода). Форма горла, венчика, ручек и тулова А. позволяет строить типологию, классификацию таких сосудов и устанавливать их центры и время произвоства, иногда с точностью до четверти столетия. С XII в. А. и стамны начинают как тара вытесняться деревянными бочками. |
| Поразительны для того периода по силе выражения и редки по иконографии изображения на северной стене в окнах: «Иуда, получающий тридцать сребреников», «Тайная вечеря» со Христом во главе стола, передающим Иуде кусок хлеба, разделенное на две части «Омовение ног». Написаны эти фрески необычайно крупно, масштабно, свободно, но строго и красиво (в северном рукаве с ровным и холодным освещением, заставляющем внимательнее вглядываться изображения, краски – более яркие). Рядом – редкая по красоте сцена «Моление о чаше», крайне насыщенная изобразительно и динамически сцена «Предательство Иуды», «Страждущий Петр» со служанками, греющимися у огня, «Пилат, умывающий руки». Цикл Распятия: росписи обогащены историческими подробностями, кажется, не упущена ни одна, даже мельчайшая деталь, как-то: сосуд для оцта, рассевшиеся скалы, раздравшаяся завеса храма. У человека маленького роста, забивающего в подножие Креста деревянные клинья, фигура как-то странно вывернута, что, однако, не сразу заметно – руки переставлены местами, левая имеет вид правой и наоборот, – это как бы наглядно показывает, какое страшное беззаконие совершают изображенные здесь люди. Далее – «Снятие со Креста», «Оплакивание» – по настроению, музыкальности решения и красоте не имеющее себе равных во всей росписи храма. На западной стене в проемах окон сохранились сцены чудес Спасителя: «Исцеление бесноватых», «Исцеление слепого», ниже – композиция «Рай», с юга – «Лоно Авраама». Напротив, с севера – «Престол уготованный» и идущие к нему вереницы праведников, Ангелы, взвешивающие грехи людские, животные, извергающие мертвых, Ангелы, ввергающие грешников в ад; видна высунувшаяся из огненной реки голова Магомета в белой чалме. Еще прослеживается сцена «Пир Ирода» с танцем Саломеи, сохранилось уникальное «Причащение Марии Египетской». В алтаре, под несохранившимся Деисусом, ряд пророков, это самая древняя в храме роспись (может быть, Х века). Ниже идет ряд Апостолов и ряд святителей. Эти два ряда переписаны в XIV или XV веке, но, видимо, все контуры повторяют рисунок первой росписи. Удивительны по красоте и изяществу орнаменты алтарной части. Вот неразрывной цепью возносится аркой вязь из чудесных цветов, невиданных в земном мире райских соцветий; каждый лист, каждый бутон их тончайше прописан; и те цветы, что находятся на вершине свода и почти не просматриваются глазом, выписаны ничуть не с меньшей тщательностью. Как видно, иконописец писал прежде всего для Господа своего, а не для угождения людям. Так и в оконных проемах алтаря, в таких местах, куда редко кто мог бы заглянуть, скрывается дивное чудо: великолепное кружево из голубых и вишнево-красных соцветий, с тончайшими белыми прожилками, на сине-черном, бирюзовом и киноварном фоне. |
| Внутренняя преграда Скинии представляла собой сплошную поверхность, разомкнутую лишь посередине, из плотно прилегающих друг к другу четырёх брусьев; те в свою очередь упирались в боковые стены. Таким образом, шесть брусьев указанной ширины (1,5 локтя), должны были уместиться в отрезок длиной 10 локтей (ширина Скинии). Для единственного центрального промежутка — входа в Святая Святых — оставалось расстояние узкое (около 1 локтя), но всё же достаточное для того, чтобы доступ для человека был возможен. Преграда и не могла быть совершенно непроницаемой стеной по определению, но цель её архитектуры в том и заключалась: хранить таинственность скрытого от глаз людей Ковчега Завета — Шехину (евр. ‘местопребывание’), то есть облако, в котором присутствовал Бог. Даже священник, проникавший в Святая Святых для кропления крышки Ковчега кровью жертвенного животного, в том полном мраке, который здесь царил, не мог ничего разглядеть. Столбы преграды хотя и не были в той же степени, что и стены, функциональными, но также служили опорой для тяжёлых покрывал, из которых сделана крыша Скинии. Тем не менее, в отличие от стен, брусья преграды были лишены поперечных укреплений. Вероятно, прочность Скинии была обеспечена настолько, чтобы в данном случае, при оформлении внутренней перегородки, можно было позаботиться исключительно об изяществе её облика. Важной частью преграды была завеса (парокет). Святитель Григорий Нисский, говоря о разделении между Святилищем и Святая Святых, вообще упоминает только завесу, не обращая внимания на деревянный остов преграды 16 . Она крепилась к золотым крюкам, сделанным в верхней части колонн на той стороне, которая обращена внутрь Святого. Этот тяжёлый тканный занавес был сделан тем же способом, что и нижние покровы Скинии (мишкан,что значит ‘обитание’), и составлял единое целое с общим интерьером. Правда, в отличие от мишкана, парокет свешивался до самого пола (иначе вход в Святая Святых был бы открыт) и таким образом полностью закрывал колонны преграды. В Толковой Библии Лопухина на основании точных и выверенных расчётов размеров нижнего покрова в соответствии с указаниями в Библии делается вывод, что “он не достигал земли более чем на локоть”. Это было сделано не случайно, а намеренно: не следовало ткани с изображением херувимов спускаться до самой земли. Не достигая пола, завесы оставляли открытыми нижнюю часть стен Скинии. Их рифлёная позолоченная поверхность, составленная из плотно соединённых полуцилиндрических форм, и линия серебряных баз весьма изящно сочетались с богатой отделкой нижних покрывал. |
| Итак, завеса не могла быть по религиозным канонам украшена узорами различных цветов и существ, за исключением изображений херувимов. Но, как оказывается, для израильского народа был важен даже состав материи и красок. Способ их изготовления был хорошо известен. Поэтому язык малодекорированной, равномерно окрашенной материи говорил ярко и глубоко символически, в той же степени, в какой для нашего восприятия доступен смысл конкретного образа. В связи с данным вопросом хотелось бы обратить внимание на более поздние произведения византийских ткачей. Ткани, исполненные в мастерских, расположенных неподалеку от храма Святой Софии Константинопольской, в Большом императорском дворце, были украшены самыми разнообразными сюжетами (орлы, быки, звери, когтящие друг друга, богатый геометрический орнамент) 24 , но при этом колорит их повторял набор всё тех же красок: пурпур, золото, охра, синий. При изучении техники изготовления завесы Софии Константинопольской (VI в.) А. А. Иерусалимская приходит к выводу о сирийском её происхождении или по крайней мере о заимствовании некоторых навыков (например, золочения) у сирийских мастеров 25 . Известный исследователь византийской традиции ткачества X. Пирс, обращая внимание на колористическую схему тканей, говорит об определённой её системе: «развитие в течение веков отражает оттенки природы, которые сменяют друг друга в течение года. Самые ранние шелка, появившиеся ещё до введения шелкоткачества в Империи, — имеют монохромный или сочетающийся из нежных, приглушённых оттенков колорит, в котором розовые, зелёные и белые цвета чаще всего преобладают, — могут отражать весенний расцвет искусства. Затем, после открытия “шёлкового” секрета, большое количество тканей окрашивалось в красные и золотые цвета лета Позже, частично уже в VIII веке, ткачи использовали насыщенные розовые цвета, бронзовые или тёмно-коричневые, серо-зелёные — цвета осени. Затем, перед новым циклом развития, который начался в X веке, приходят увядшие, сухие цвета зимы» 26 . Такое поэтическое сравнение вряд ли претендует на научность, но имеет объективную, хотя и не всегда абсолютную основу. На наш взгляд, далеко не только природные условия влияли на цветовой спектр тканей, давая лишь ограниченное количество пигментов. Большой вес в выборе тонов имела традиция, легенда о завесах Скинии. К этому выводу приводят нас и сочинения святых Отцов раннехристианского времени, которые уделяли большое внимание цветовой символике. |
| Предмет вызвал удивление русского паломника, который задал вопрос о назначении катапетасмы. Антоний приводит многозначительный ответ византийцев: «…видения ради женска и всего народа, да не мутным умом и сердцем Богу Всевышнему, Творцу небеси и земли, службу вослют». Данный ответ предполагает иконографию катапетасмы, создающей образ всего таинства, который необходимо созерцать верующим во время службы. Можно догадываться, что главной идеей неизвестной иконографической программы было прославление Творца («Христос во славе»?). Антоний сравнивает и даже отождествляет катапетасму Великой церкви с завесой Иерусалимского храма, разодравшейся надвое в момент Распятия (Мат. 27:51). По его сведениям, эта реликвия в числе трофейных храмовых сокровищ была перенесена Титом в Рим и затем передана императорами в Софию Константинопольскую. Таким образом, завеса-реликвия, являвшаяся и главной иконой, служила зримым и драгоценным напоминанием об Искупительной Жертве и Воскресении. В декорации алтарного престола Св. Софии катапетасма составляла единое целое с предалтарными иконами-антепендиумами, которые, как мы знаем из других источников, целовали императоры и патриархи при входе в алтарь. Их иконографические программы были взаимосвязаны и соотносились между собой подобно антепендиуму и надпрестольному ретаблю в декоре алтарей Латинского Запада. По-видимому, эта двухчастная структура также имела прототип в искусстве Константинополя. Правда, остается не до конца ясным, крепилась ли катапетасма к внешним или внутренним столбам кивория. Константинопольский образец делает возможным существование древнерусских катапетасм, хотя новгородскому паломнику, будущему архиепископу Антонию, они и не были известны. В любом случае, литургический смысл и иконографические программы антепендиумов и катапетасм, предалтарных и надпрестольных образов, должны были быть очень близки. Важно отметить, что рассматриваемые древнерусские пелены составляли лишь часть богатейшей златотканной декорации храма. Средневековая традиция, в отличие от современной, рассматривала шитые образы как полноправные иконы, высокому священному статусу которых ни коим образом не мешала декоративная техника изготовления. Более того, златожемчужные драгоценные иконы создавали адекватный образ Царства Небесного, вызывающий в памяти древнейшие прототипы – Скинию и Ветхозаветный храм, важнейшей частью декорации которых были расшитые пелены-завесы с иконными образами. В связи с этим особое значение приобретает апология вышитых икон в «Первом слове против новоявленной ереси» Иосифа Волоцкого , который возводит традицию к вышитым завесам в скинии Давида и указывает на принципиальную неразличимость шитых и писанных красками икон: «Аще мудр будет шевчий и мудр живописец, оба едино дело творят» 262 . |
|
|
