| Неспособость современной науки увидеть это сущностное различие двух культур приводит к тому, что в научной практике древнерусское богослужебное пение квалифицируется как музыка, а древнерусские певческие памятники воспринимаются как образцы музыкального искусства. Ярким примером такого сущностного смешения явлений может служить фундаментальный труд М.В. Бражникова, посвященный проблемам древнерусских певческих азбук и в то же время озаглавленный «Древнерусская теория музыки». Эта путаница стала столь характерной, что обрела силу закона, и в наши дни под рубрику «древнерусская музыка» подводится практически все богослужебно-певческое наследие Московской Руси. А ведь на самом деле словосочетание «древнерусская музыка» должно считаться нонсенсом уже хотя бы потому, что в контексте древнерусской култьтуры не существовало ни понятия, ни самого слова «музыка». Слово «музыка», или «мусикия», начало входить в практику только в XVII веке и поначалу носило ярко выраженный негативный характер. «Мусикия – в ней же пишутся кощуны бесовския, их же припевают латины к гудебным сосудов свирянию» 55 – такое определение музыки, в разных вариантах и в разных формулировках встречающееся во множестве древнерусских рукописей, свидетельствует о том, что столь негативное понятие, как музыка, никак не могло быть употреблено для обозначения богослужебного пения в контексте древнерусской культуры. Вот почему, применяя слово «музыка» к явлениям древнерусского богослужебного пения, мы допускаем не только историческую некорректность, но и совершаем ошибку сущностного смешения фундаментальных понятий, а также ошибку смешения культурных контекстов, в которых эти явления существуют. Преодоление этой ошибки является первым необходимым шагом на пути к пониманию богослужебного пения Московской Руси, и для совершения этого шага нужно прежде всего осознать, каким именно образом принцип синергийности порождает и обусловливает жизнь культуры вообще. Синергийность, или слияние двух энергий – нетварой божественной энергии с энергией человека, – приводит к обожению человеческого естества. |
| Целью аскетики является преображение сознания и достижение состояния внутренней молитвы, которое преподобный Григорий Синаит определил как «внутренний умный вопль», а святитель Феофан — как «внутреннюю духодвижность». Это состояние может быть достигнуто с помощью определенного метода, являющегося содержанием и сутью аскетической дисциплины. Поэтому аскетическая дисциплина может быть определена как искусство, научающее тому, как организовать жизнь тела и души так, чтобы сознание могло достичь состояния внутренней молитвы. Полем деятельности и объектом этого искусства является не какой-либо внешний материал — звуки, краски или слова, но человеческая жизнь, само существо человека — вот почему в рамках древнерусской традиции аскетика почиталась как «искусство из искусств» и «художество из художеств». Аскетика рассматривает жизнь человека как цепь актов и состояний сознания, ряд из которых нужно культивировать и развивать, в то время как другие — преодолевать и искоренять во имя достижения искомого состояния сознания. Все это позволяет сказать, что аскетика есть углубление и расширение сферы действия ветхозаветных и евангельских заповедей, регламентирующих жизнь каждого христианина. Если ветхозаветные и евангельские заповеди представляют собою практические указания действий для всех находящихся на пути к Богу, то аскетика содержит практические указания для особо возлюбивших Бога, не могущих думать ни о чем другом, кроме Бога, и не имеющих в себе ничего, что не было бы обращено к Богу. Это расширенный перечень практических указаний, необходимых для следующих аскетическим путем, и составляет содержание текста певческих азбук. В этих текстах нет никаких «сложных образов и ассоциаций», о которых пишет А. И. Рогов, тем более нет в них «рассуждений о своей душе, об отношении к миру и к другим людям». Текст певческих азбук представляет собою набор клише или стереотипных положений, составляющих неотъемлемую принадлежность всех аскетических текстов. Сентенции, содержащиеся в певческих азбуках, можно найти и у Аввы Дорофея, и в «Лествице» преподобного Иоанна Лествичника, и в таких столь популярных в России XV-XVI веков духовных сборниках, как «Маргарит», «Измарагд», и в подобных им. Можно констатировать также значительное текстовое и смысловое единство певческих азбук и «Устава скитской жизни» преподобного Нила Сорского, учение которого оказало, очевидно, определенное влияние на становление знаменного распева именно как аскетической дисциплины. Все вышеупомянутые тексты, как и тексты певческих азбук, носят не отвлеченный умозрительный характер, но ярко выраженный деятельный характер. Положения, составляющие эти тексты, представляют собою не рассуждения, не повод для возникновения неких образов и ассоциаций, но являются конкретными указаниями действия, предписаниями тех поступков и психических актов, при помощи которых достигается состояние внутренней молитвы. |
| В особо торжественных случаях государевым и патриаршим певцам приходилось петь вместе. Как правило, это совершалось в те дни, в которые службу в Успенском соборе, где служил патриарх, посещал царь. В подобных случаях государевы диаки пели на правом клиросе, а патриаршим – на левом. Так, при поставлении на патриаршество Филарета Романова (июнь 1619 г.), царю многолетие пели на правом клиросе «царевы певцы», а «новонареченному патриарху» на левом клиросе – патриаршим диаки. Вопросам, связанным с церковно певческим образованием, также уделялось большое внимание со стороны государства. Эти вопросы обсуждались на Стоглавом соборе 1551 г. в период царствования Uoahha IV . Собор предписывал учреждать «училища книжные по всем градам», а священнослужителям в своих домах устраивать училища для детей и преподавать им «учение книжного, письма и церковного пения, псалтырного и чтения налойного и те бы священники и дьяконы и диаки избранные учили своих учеников страху Божию, и грамоте, и писати, и пети, и чести» (38, 75). Таким образом, постановление Собора заставило обратить внимание на певческое образование детей, создавать и совершенствовать учебные пособия. Такими пособиями стали певческие азбуки. Первые из сохранившихся певческих азбук относятся к середине XV века. Они представляли из себя простые каталоги певческих знаков с их названиями, без какого-либо объяснения, толкования (так называемые Азбуки перечисления) – (171, 7). Такие азбуки включались в певческие книги, преимущественно в Ирмологии. Несколько позднее (в середине XVI в.) появились Азбуки толкования, где поясняется «како поется знамя различно» в каждом гласе, и «како поется знамя в гласовой попевке» (171, 47). Значение сохранившихся азбук периода русского средневековья поистине неоценимо для современной теории и практики знаменного пения. Большое значение для развития церковного пения имело широкое распространение монастырей в течение XV века. Всего в период XV–XVI веков на Руси их насчитывалось около 250. Жизнь русского монашества была освящена сонмом подвижников во главе с Сергием Радонежским, и в древних обителях хранилась и развивалась богослужебно-певческая традиция. Такими местами духовного творчества стали, прежде всего, Троице Сергиева Лавра и Кирилло-Белозерский монастырь. Замена Студийского Устава на Иерусалимский не могла не привести к изменениям в мелодическом составе песнопений. Поэтому неоценимыми документами эпохи становятся рукописи, созданные в упомянутых обителях. По словам Н. Рамазановой, эталонными рукописными книгами в XVI–XVII веках стали Стихирари, которые служили образцами для создания списков с них (125, 263). В них были зафиксированы песнопения как святым первых веков христианства, так и новопрославленным подвижникам земли русской. С Кирилло-Белозерским монастырем связано также происхождение одной из значительнейших певческих азбук начала XVII века – «Ключ знаменный», созданной иноком Христофором 58 . |
| Параклит, как правило, пишется в начале песнопений и певческих строк. Так как знаменные песнопения почти никогда не начинаются в простом и тресветлом согласиях, то параклит в этих согласиях не пишется вообще 32]. Однако не всегда песнопения начинаются этим знаменем. Так, из 998 песнопений, содержащихся в трех крюковых певчих книгах (Октай, Ирмологий, Праздники), параклитом начинаются только 293. Толкователи не дают этому объяснений; однако на основании ранее известных из старых азбук и вновь добытых нами сведений о характере знамен и песнопений мы можем сделать некоторые выводы: 1 . Если на первый слог слова, которым начинается песнопение, падает несколько звуков, следующих в восходящем направлении, то в таком случае пишется знамя многостепенное из разряда восходящих, смотря по характеру мелодии. 2 . Если характер песнопения не позволяет делать ударение на первом слове, или Устав требует «борзого» исполнения, то ставится знамя меньшей силы, например, запятая, столица и т.п. (см. самоподобен 4-го гласа Иже званый, воскресную стихиру 5-го гласа Честным твоим крестом, догматик того же гласа, самоподобен 6-го гласа Ангельския и 1-ю воскресную стихиру того же гласа). 3 . Если первый звук имеет большую длительность или мягкий тембр, то ставится стрела или статья (1-я стиховная 4-го гласа Господи возшед, самоподобны 8-го гласа Что тя наречем и О преславного:, догматик 7-го гласа); 4 . Если первое знамя является неотъемлемой частью кокизы, которой начинается данное песнопение, тогда ставится обязательно только это знамя, какое бы оно ни было. Само слово параклит известно в Священном Писании как одно из наименований Третьего Лица Пресвятой Троицы. В знаменной семиографии параклит имеет важное значение: об этом свидетельствует его особенное положение среди других знамен. Так понимали его древние знаменотворцы, так понимают и современные песнорачители, для которых знаменная семиография и по сие время является живым музыкальным языком. Так, в одной из древних азбук мы читаем: Параклит – послание Святаго Духа на апостолы. «Название этого крюка, – писал один из старообрядческих мастеров знаменного пения, – заставляет меня думать, что наши знамена единственно только для того изобретены, чтобы по ним петь одне духовные песни… Слово Параклит – греческое название Духа Святаго, обетованного Господом апостолам… У каждого из понимающих должна возникнуть мысль, как святы те знамена, которыми мы пользуемся при нашем духовном пении» 201]. |
| нотации, ставшей аналитической, или интервальной (диастематической; см. Нотация ), и, с др.- древнерус. знаменной нотации , включавшей значительное число тайнозамкненных (см. Тайнозамкненность ), условных по графике мелодических формул, определило и различия в составе А. п., принадлежащих этим традициям. Разработка визант. теории гласа (χος) отражена в разделах азбук, касающихся принципов организации гласовой системы (Ερμηνεα τς παραλλαγς, Τροχς - «Толкование параллаги», «Колесо» - Иоанна Кукузеля ), интонационных формул ( Αρχ τν κατ χον χημτων - «Начало ихим в соответствии с ихосом»), перемен гласа в пределах песнопения (разделы о фторе - Περ φθορν - Мануила Хрисафа ). Первоначально этим явлениям были посвящены нек-рые части трактата «Агиополит» , позднее - разделы пападики, а также авторские «методы» (μθοδοι - «учения») и трактаты ( Ксена Корониса , Иоанна Плусиадина , Иоанна Ласкаря , Гавриила Иеромонаха и др.). Свод музыкально-теоретических проблем давался в кодексах под названием «Теоретикон» (Θεωρετικν - напр., РНБ. Греч. 782, XVII в.). В нач. XIX в. реформа в области певч. нотации, известная как новый метод , зафиксирована в обобщающем труде митр. Хрисанфа из Мадита «Большой теоретикон музыки» (Θεωρετικν μγα τς μουσικς). Обучение мелодическим формулам, обозначаемым ипостасями, в виде розвода их простыми интервальными знаками и с подтекстовкой названиями формул, представлено в «Большом исоне» (Τ μγα σον), приписываемом Иоанну Кукузелю, в др. редакции - Иоанну Гликису . Древнерус. аналогом визант. собрания формул стали А. п., называемые обычно «Имена попевкам» (самая ранняя - в составе «Ключа знаменного» инока Христофора , 1604 г.; далее - «Ключ»), «Кокизы» , а также собрания фит и лиц (см. Фитник ). Принципиальное отличие от визант. прототипа состоит в обилии тайнозамкненных начертаний, что отражено в названиях частей А. п. типа «розвод знамени мудрому и фитам изо всех гласов» («Ключ»). «Имена попевкам» и «Кокизы» включают самостоятельные разделы, направленные на различные учебные задания: выучивание формул, подтекстованных их названиями (иногда рядом указываются фрагменты текста, на к-рый поется попевка); освоение формул в образцах из песнопений (отдельные строки, содержащие данные формулы, рядом с к-рыми могут выписываться их названия,- см. |
| – Жизнью проверялись распевы? – Да! Вот как появлялись эти распевы! О каком авторстве могла идти речь?! Изучая эти песнопения, я всегда поражаюсь произведениям соборного творчества: как эти авторы с непостижимым совершенством вложили в распевы свое понимание идеальных мелодических форм! Как это им удалось? А так и удалось: потому что в этом участвовал собор творческий! Вот и получались идеальные по форме, идеальные по мелодическому выражению распевы. – Я добавлю: идеальные и по воплощению молитвы в звуке, наверное, это не будет преувеличением? Ведь это же все опробовалось в молитве? – Конечно! Но вернемся к истории… Бумагу привозили из западноевропейских стран. Она поступала в небольшом количестве, происходила строжайшая регламентация со стороны государевых и патриарших служб. Что можно было печатать?.. Ну, будем говорить о Церкви: это служебники, четьи-минеи, жития святых и т.д. Когда же дело доходило до певческого искусства, то разрешали записывать только певческие книги, причем графемами, а не буквами. – То есть, была создана какая-то формула, которую учитель должен был раскрыть своим ученикам? – Ну, нельзя строго сказать, что это должна была быть какая-то формула: объяснять ученикам, как им следует петь, он должен был в изустной форме, не писать учебники! Книг таких вообще не существовало! Вот такие парадоксы!.. – Вот тоже один из видов фольклорного предания… – Именно! Учебников теоретического осознания мы не имеем. Два вида так называемых «учебников» существовало и разрешалось к использованию, их в то время называли «азбуками». То есть, знак написали, а рядом с ним – крюк. Знак написали другой – крюк «светлый», следующий знак написали – крюк «мрачный», крюк «тресветлый» и пошло, и пошло… То, что мы называем «толкованием», на самом деле не раскрывает того, «как пети». Нет у нас таких «азбук». Но есть комментарии к этим записям. – А кто толковал? Это что, просто интерпретация современных исследователей? – Да, именно интерпретация. Я приведу сейчас некоторые толкования, они были для них понятны. «Крюк простой – возгласи повыше мрачного», «крюк светлый – возгласи повыше простого», «крюк тресветлый – возгласи повыше светлого». Но отсутствует толкование того, как поется крюк простой, крюк мрачный. Мы только чувствуем, что по высоте – то выше… |
| е. описание соотношений между ними по высоте, приемов их исполнения, указывающих направление движения, мелодические и ритмические особенности, а также объяснение наиболее характерных гласовых попевок (напр.: РНБ. Солов. 277/283. Л. 252 об.- 254 об., 40-е гг. XVI в.; см.: Шабалин. 2003. С. 51-52). Способ подачи информации в этих руководствах напоминает конспект речи дидаскала (учителя), к-рый использует все приемы воздействия на учеников: он и изображает знамя, и показывает голосом, «како поется» оно, и дает словесный комментарий к исполнению. Появление большего количества таких азбук, видимо, косвенно свидетельствует о деятельности церковной власти, направленной на повышение уровня знаний и мастерства певчих. В Новгороде, с древности имевшем, судя по сохранившимся рукописям, высокий уровень развития певч. искусства, свт. Геннадий (Гонзов) , архиеп. Новгородский и Псковский, тем не менее критически оценивал результаты совр. ему клиросного образования и воспитания певцов, считал необходимым создание уч-щ, к-рые должны были готовить «в четцы и певцы», упрекал «мастеров» в низком качестве обучения (АИ. 1841. Т. 1. С. 144-145, 147-148; Парфентьев. 1991. С. 30, 32). Во 2-й пол. XVI - 1-й пол. XVII в. формируются полные версии основных певческих книг З. р., записанные вполне сложившейся знаменной нотацией. Результатом совершенствования и детальной выработки формульного словаря З. р. в нач. XVII в. стали самостоятельные своды знаменных попевок («имена попевкам» в «Ключе знаменном» инока Христофора из его певч. сборника 1604 г.; см.: Христофор. 1983), отделившиеся от перечней знамен, а также собрания фит и лиц, нередко сопровождавшиеся разводами и со временем пополнявшиеся. В продолжение общих тенденций, сложившихся в предшествующий период, расширялся состав певч. рукописей. В качестве приложения к Ирмологию помимо розников (ирмосов трипеснцев на предпразднства Рождества Христова и Богоявления) стали включать раздел ирмосов «прибыльных», среди к-рых находились и известные по визант. |
| Д.С. Шабалин В предлагаемой вниманию читателя книге публикуются переводы столповых, демественных, путных, казанских и киевских певческих азбук по знаменному пению, исследование, комментарии. Для исследователей древней русской музыки и языка, для всех интересующихся историей отечественной культуры. Данный труд пока не переведён в текстовый формат. В виде сканированного документа вы можете ознакомиться с ним по ссылке ниже. Читать в формате pdf Предлагаем помочь распознать текст этой книги и открыть его для тысяч читателей. Это можно сделать самостоятельно или привлечь профессионала. Предварительно просим уточнять, не взята ли эта книга на распознавание, написав по адресу otechnik@azbyka.ru Читать далее Источник: Шабалин Д.С. Певческие азбуки Древней Руси: Переводы, исследования, комментарии. — Краснодар: Сов. Кубань. — 2004. — 648 с. — (Материалы и исследования по древнерусской музыке. — Т. 2). Поделиться ссылкой на выделенное |
| Переиздана Азбука демественного пения, составленная в начале XX века Л.Ф. Калашниковым 12 апреля 2008 г. 11:19 Демественный распев является одним из древних видов знаменного распева. Первые упоминания о нем относятся к XI веку. Демественный распев получил распространение в XVI-XVII вв. Первоначально демественный распев записывался знаменной (столповой) нотацией. Во 2-й половине XVI в. на ее основе была создана демественная нотация, использующая элементы знаменной нотации, но в более усложнённом виде. В деместве были выработаны стилистические закономерности, сыгравшие значительную роль в эволюции русского певческого искусства: формировался торжественный стиль пения с широкими распевами отдельных слогов текста. Азбука демественного пения Л.Ф. Калашникова является сводным каталогом разных азбук пения, имевших хождение в старообрядчестве. Сайт РПСЦ /Патриархия.ru Календарь ← 7 апреля 2024 г. 7 января 2024 г. |
| Поскольку в рассматриваемых нотациях совпадают как основные, так и дополнительные знаки, то общими для них являются и производные знаки, возникающие в результате взаимодействия основных и дополнительных. Все это позволяет говорить о чрезвычайной близости графических средств пути и демества. Сопоставление путевого алфавита со столповым показывает, что совпадающие по графике знаки в указанных нотациях имеют одинаковые наименования. Поэтому аналогичные по графике знаки путевой и демественной нотаций также должны иметь одинаковые наименования, чем и объясняется отсутствие названий знаков в азбуках Д. н. Отсутствие же самих азбук в XVII в., по-видимому, обусловлено тем, что совпадающие по графике знаки (а таких в путевых и демественных азбуках большинство) имеют одинаковые разводы, в силу чего не требовалась их специальная систематизация. В таблицах 2 и 3 даны разводы совпадающих по графике знаков, выписанные из азбук путевого и демественного знамени. Аналогичное явление наблюдается и при сравнении разводов знаков, входящих в состав др. семейств и групп путевого и демественного алфавитов, что указывает на близость, а в ряде случаев на идентичность путевой и демественной нотаций. Совокупность знаков в семействах и группах путевых азбук всегда шире по сравнению с аналогичными семействами и группами в азбуках демественного знамени. Объясняется это тем, что демественные азбуки, появившиеся в кон. XVIII в., призваны были удовлетворить практические потребности, связанные с возрождением и культивированием в старообрядческой среде демественного пения, причем в указанное время и позже оно было известно только в виде одноголосных записей, воспроизводящих одну из строк демественного многоголосия - демество . Поэтому знаки, использовавшиеся в путевой строке демественного многоголосия, не были включены в состав азбук демественного знамени. Следов., материалы демественных азбук не обеспечивают возможности расшифровки демественного многоголосия, тем более они недостаточны для расшифровки троестрочия - в их составе нет знаков и комплексов знаков (попевок), используемых в записях путевой строки строчного пения. Т. о., демественные азбуки представляют собой определенную выборку графических средств из азбук путевого знамени. |
|
|
