| Лит.: Металлов В. М. Осмогласие знаменного роспева, М., 1899; Levy K. The Byzantine Sanctus and Its Modal Tradition in East and West//Annales Musicologiques: Moyen-Âge et Renaissance. Neuilly-sur-Seine, 1958-1963. Vol. 6. P. 7-67; idem. Hymn for Thursday in Holy Week//JAMS. 1963. Vol. 16. N 2. P. 127-175; Thodberg C. Chromatic Alterations in the Sticherarium//Actes du XIIe Congrès International d " études Byzantines. Ohrid, 1961. Beograd, 1964. Vol. 2. P. 607-612; Raasted J. Intonation Formulas and Modal Signatures in Byzantine Musical Manuscripts. Copenhague, 1966; Бражников М. В. Древнерус. теория музыки. Л., 1972; Владышевская Т. Ф. К вопросу об изучении традиций древнерус. певческого искусства//Из истории рус. и сов. музыки. М., 1976. Вып. 2. С. 40-61; Strunk O. The Antiphons of the Oktoechos//Essays on Music in the Byzantine World. N. Y., 1977; Лурье В. М. «Повествование отцов Иоанна и Софрония» (BHG 1438w) как литург. источник//ВВ. 1993. Вып. 54 (79). С. 62-74; Schkolnik I. Archaic Features of the Octoechos in Byzantine Stichera//Аста musicologica. Bydgoszcz, 1994. Vol. 1. P. 201-215. (Musica antiqua Europa Orientalis; 10); Скабалланович. Типикон; Лозовая И. Е. Византийские прототипы древнерус. певч. терминологии//Келдышевский сб.: Муз.-ист. чт. памяти Ю. В. Келдыша, 1997. М., 1999. С. 62-72. И. Е. Лозовая В певческой традиции Юго-Западной Руси В песнопениях нотолинейных укр. и белорус. Ирмологионов кон. XVI-XVIII в. имеются следующие признаки принадлежности мелоса к тому или иному Г.: собственно указания на Г. в надписании песнопения; присутствие в мелодии структурных элементов различных видов (попевок различных функций (начальных, срединных, конечных), фит, лиц); характерный мелодический рельеф попевочных и непопевочных композиционных единиц; высотное соотношение господствующего и конечного тонов; ладовая окраска напева; возможность модуляционных сдвигов в мелодии. Нотолинейная запись кон. XVI - нач. XVII в. знаменных графических формул и запись напевов устной традиции фиксируют более ранние формы осмогласной мелодики, нежели известные из двоезнаменников 2-й пол. XVII - нач. XVIII в. и певч. осмогласных азбук , составленных исследователями по их материалам. Осуществлявшаяся в нач. XVII в. запись песнопений, бытовавших в устной практике (в т. ч. с голоса приезжих певцов), дает также представление об особенностях Г. в болгарском, греческом и др. напевах южнорус. обиходной традиции. |
| Признаком изменений, происходивших в традиции З. р. в 1-й пол. XV в., а может быть и несколько ранее, стало появление первых азбук певческих - музыкально-теоретичеких руководств. Поначалу они содержали только перечень основных знамен с их названиями. Наиболее ранняя по содержанию азбука «А се имена знамянием» (РНБ. Кир.-Бел. 9/1086, 1-я пол. XV в.) отражает переходный этап в понимании знаков, к-рыми записывались песнопения З. р. («предварительная редакция», по определению З. М. Гусейновой (1990. С. 21)). В ней представлено небольшое число знамен, они систематизированы не так последовательно, как в более поздних руководствах, графика знаков и формул (попевок) и их названия не вполне отвечают традиции, сложившейся во 2-й пол. XV в. Наблюдаются противоречия между начертаниями знамен и их названиями: напр., «светлыми» названы как знаки с 2 точками (крюк светлый, статия светлая), что стало нормативным позднее, так и знаки с точкой (статия закрытая светлая, палка светлая, стрела светлая, стопица светлая), нек-рые из них впосл. будут названы «мрачными». Эти противоречия отражают разную трактовку начертаний в визант. и ранней древнерус. (знаки с точкой - высокий уровень в звукоряде или скачок вверх) и позднейшей древнерус. (положение между относительно более низкими «простыми» без точек и более высокими «светлыми» с 2 точками) системах нотации. Сопровождение знаменами большого корпуса текстов, ранее не нотировавшихся, изменение и значительная степень вариативности нотации в песнопениях, прежде имевших относительно стабильную графику, появление в тот же период азбучных текстов - все это свидетельствует о целенаправленной работе мастеров церковного пения по пересмотру и редактированию песнопений З. р., что, вероятно, было продиктовано сменой Студийского устава Иерусалимским и необходимостью подготовить комплект певч. книг, отвечавших как изменившейся богослужебной практике, так и иному уровню осмысления связей между мелосом и его невменной записью. Посл. треть XV - 1-я пол. XVI в. |
| же трактует церковное пение как важную часть народного достояния, созданную народом и живущую в общем по тем же законам, что и песня. Последняя мысль проходит через мн. работы О.: напр., в народных песнях он обнаружил те же «лады» и «погласицы» (попевки), что и в знаменном распеве . При гармонизации тех и других напевов в сопровождении должны быть использованы те же «тоны», к-рые содержатся в самом напеве. По мнению О. и его единомышленников, древний термин «триестествогласие» должен был обозначать «трезвучие». Именно трезвучиями и их обращениями гармонизуется мелодия в 4-голосных переложениях Потулова; однако, своим однообразием они не могли удовлетворить художественным интересам современников. Но мысль О. может быть понята и шире: ладовая структура переложения должна отражать ладовую структуру самого напева. Именно такая задача ставилась неск. десятилетиями спустя композиторами Нового направления ; актуальна она и в наст. время. Выучив крюковую азбуку, О. по мере надобности занимался расшифровками отдельных песнопений, в т. ч. предпринимал попытки расшифровки древнерус. строчного многоголосия. Он делал наброски возможной гармонизации знаменных мелодий, обычно не доводя такие работы до конца. В их числе - гармонизация современного О. осмогласника «Красноцветущий в юношестве», записанного знаменной нотацией , но по словесному содержанию приближающегося не к традиц. старообрядческим духовным стихам , а к лирическому романсу. Этот образец описал О. в ст. «Мирская песня…» как пример богатых выразительных возможностей крюкового письма. Труды О. представляют собой начальный этап изучения теории древнерус. церковного пения. Он первым опубликовал статьи, к-рые, по его словам, «касались бы технического устройства наших гласов и их отличия от западных». Перед О.-теоретиком стояла сложная задача выработки методологии, т. к. науки о церковном пении в тот момент еще не существовало. Им была проделана огромная работа по изучению древнерус. рукописей и азбук певческих , рус. музыкально-теоретических руководств, лит-ры по общей теории музыки и исследований, посвященных византийскому и западному средневек. |
| Указательные и степенные пометы. Итак, к концу XVI века возникла потребность введения в знаменную нотацию дополнительных значков уточняющих звуковысотное положение знамен. Первоначально такие «пометы» возникали спонтанно в живой певческой практике и не представляли собой какую-либо определенную систему. Среди таких «пробных» значков назовем «крыжик в носе +1». Если к какому-либо знамени приписывается такой крыжик (чаще всего к стопице), то это знамя поется ниже предыдущего. В первой половине XVII века, видимо по прошествии смутного лихолетья, уточнения звуковысотных (интервальных) соотношений в столповой нотации стали приводить в систему. Скорее всего, это был коллективный труд. Среди мастеров участвовавших в создании данной системы в различных рукописях азбук толкований чаще других упоминается имя Ивана Акимовича Шайдура. Поэтому систему киноварных помет (писанных киноварью) иногда называют «шайдуровы». Киноварные пометы разделяются на два вида. 1) степенные пометы – указывают на относительную высоту звука графически изображенного тем или иным знамением 2) указательные пометы – обозначают характер или способ исполнения отдельных знамен. Степенные пометы в азбуках начиная с середины XVII века обозначались буквами церковнославянского алфавита Первоначально степенных помет всего было семь и они отражали высоту тех или иных звуков относительно друг друга, например, г. (гораздо низко) – Н (низко но глаголя мало повыше) В азбуках третьей четверти XVII века «мезенцевского» периода уже упоминается 12 помет. НГ (наш с глаголем), Н (наш), с (точка), М (мыслете), П (покой), В (веди), ВГ (веди с глаголем), CM (мыслете с хохлом), СП (по кой с точкой), В (веди с точкой), +Н (наш с крестом), +М (мыслете с крестом), +П (покой с крестом) – 167] различающихся между собой уже не по относительной звуковысотности, а в связи с единым звукорядом, разделенным на так называемые согласия в соответствии с тремя регистрами человеческого голоса: нижним, средним и высоким. Позже добавилось четвертое согласие – самое нижнее. Таким образом в каждом согласии оказалось по три ступени или по три звука, причем звуковысотные соотношения между тремя звуками в каждом согласии были одинаковыми. И поэтому оказались сходными по певческому значению пометы, находящиеся в разных согласиях (регистрах). ΓΗ – М, Η – П (или С) – В и т. д. |
| К сожалению, трудно сказать что-либо определенное о названиях и певческом значении знамен указанного периода, хотя в рукописях можно узнать некоторые певческие знаки, хорошо известные по крюковым азбукам – сводам XV – XVI веков: и другие 49 . Рис 3.3 И мы можем только предполагать, что их певческое значение было таким же, как в период расцвета столпового знаменного пения. К XV веку произошли некоторые изменения в нотации, и самом писчем материале. На смену пергаменту приходит бумага, словесный текст выписывается полууставом с более мелкими буквами и наклоном в почерке. Постепенно меняется и каллиграфическая форма знамен. Однако каких-либо кардинальных изменений в знаменной нотации до середины XVII века по-видимому не происходит. Меняются отдельные комбинации знамен, выходят из употребления знаки, тончайшие особенности исполнения которых сглаживались с годами и т.д. Но идеографическая сущность знаменной нотации, не принявшей диастематического принципа, тем самым выражая неземную ангелоподобную природу богослужебного пения оставалась прежней. К вопросу о толковании знамен. Толкование знамен имело две стороны: духовную, сакральную и чисто практическую певческую. Знамена сонастраивали певца на то состояние, которое отвечало духовной сути богослужебного пения и исполняемого песнопения в частности. В этом ее кардинальное отличие от линейной нотации, которая, по выражению Т. Владышевской «безразлична» к тому, какая музыка зафиксирована ее средствами (37, 188). Однако, азбук или каких-либо иных источников, раскрывающих сакральное значение знамен, сохранилось очень мало. К немногим источникам подобного рода относится работа В. Ундольского «Замечания для истории церковного пения в России» (1846), где приводятся толкования основных знамен. «Параклит – есть послание святого духа на апостолы. Крюк – крепкое ума блюдение от зол. Змеица – земныя славы и суеты мира сего отбегание» и т.д. (101, 157). В работах современных исследователей также немало внимания уделяется сакральной стороне знамен. |
| Приведем пример их толкования из книги прот. Бориса Николаева «Толковая грамматика знаменного пения». Так например, параклит по словам Б. Николаева в древности считали «кратким иероглифическим начертанием молитвы Св. Духу, своего рода сигналом к мгновенной, но действенной молитве», завершающий почти каждое песнопение крыж «напоминает певцу о крестном знамении». А запятая, «появляясь перед сильными ударениями, а также перед знаменами, возводящими и усиливающими звуки мелодии, напоминает певцу самим своим названием и формой о «запинании» духовном, она безмолвно говорит певцу о некоторой сдержанности, о «радости с воздержанием». Она «запинает» его певческую гордость и неумеренную удаль, неуместные в духовном делании. Не прервать звук заставляет певца запятая, как это делает запятая грамматическая, а умерить следующий звук, дабы он не вышел за пределы духовности и не превратил бы тем самым духовное ликование в разгульное веселье суетного мира или в бесчинный вопль» (105, 14–37). Обратим также внимание на толкование знамени параклит в связи с формообразованием в песнопении. Согласно исследованию Г. Алексеевой, параклит не только выставляется в начале песнопения, но и показывает начала отдельных певческих строк, особенно тех которыми завершается или начинается какой-либо раздел песнопения или группа его строк. Тем самым, по мысли исследователя, знамя параклит согласно своей греческой этимологии призывает певцов к вниманию перед окончанием разделов, настраивает на более осмысленное их исполнение (27, 15–16) Что же касается певческо практического толкования знамен, то оно изложено в целом ряде азбук XVI – XVII веков, собранным в единое издание Д. Шабалиным 50 . Эти азбуки являются важнейшим документальным источником для осознания современными певчими и исследователями звуковысотной и попевочной систем столпового знаменного пения. Классификация знамен 51 . Изучение огромного количество невм (крюков) столповой знаменной нотации 52 требует какой-либо их систематизации или классификации по определенным признакам, представляющим непременную важность для грамотного прочтения этих знамен исследователем или певчим XXI века. |
| Назидательность виршей с акростихом обеспечила их популярность отдельно от «К. р.». Они есть в сб. «Круг великий миротворный» 1680 г. (РГБ. Ф. 178. 1372), в компиляции на основе вариантов трактата Дилецкого (ГИМ. Син. певч. 777, нач. XVIII в.), в старообрядческих певч. азбуках (напр.: РГБ. Ф. 210. 3, сер. XIX в.), в т. ч. в переложении на крюки (напр.: РГБ. Ф. 178. 881, сер. XIX в.; в виде двознаменника - РГБ. Ф. 379. 6, сер. XIX в.; транскрипцию фрагмента по ркп. сер. XVIII в. РГБ. Ф. 210. 2 см. в изд.: Протопопов. 1989. С. 68-69). Структура «К. р.» стала одним из образцов для старообрядческих азбук. Имели место и прямые заимствования, прежде всего вводной части и заключения, к-рые выполняли в старообрядческих азбуках риторические функции (напр.: РГБ. Ф. 379. 7, 8-1, обе - сер. XIX в.). Изображение ключа нередко помещалось в старообрядческих азбуках: с пометами - как наглядное пособие (РГБ. Ф. 210. 3), в виде простого рисунка - как символ изучения знаменной премудрости (РГБ. Ф. 379. 8-1). В редких случаях заимствовалось «Сказание о нотном гласобежании» (РГБ. Ф. 210. 3). В теоретической части нотации влияние «К. р.» на последующие тексты незначительно. Можно отметить развитие классификации знамен (напр.: ГИМ. Син. певч. 930). Издания Проект публикации «К. р.» вместе с др. древнерус. руководствами был задуман В. Ф. Одоевским и обсуждался в Об-ве древнерусского искусства. Для этого проекта в 1866 г. были отлиты пунсоны и матрицы знаменного шрифта (см.: Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников. 1861-1918. М., 2002. С. 37, 96. (РДМДМ; 3)). Прот. Д. Разумовский подготовил копию «К. р.» на основе сличения 4 рукописей (РГБ. Ф. 310. 4. 12, ок. 1863; описание копии - РГБ. Ф. 310. 4. 11, 60-е гг. XIX в.). После смерти Одоевского проект остался без руководителя и не был осуществлен. Вирши из «К. р.» неоднократно издавались (см.: Ундольский В. М. Замечания для истории церковного пения в России//ЧОИДР. 1846. 3. Отд. 1. С. 15; Игнатьев А. А. Богослужебное пение Православной Русской Церкви с кон. XVI до нач. XVIII в. по крюковым и нотно-линейным певчим рукописям Соловецкой б-ки. Каз., 1916. С. 349-350; и др.). «К. р.» был опубликован как часть факсимиле рукописи кон. XVII в. РНБ. Вяз. Q. 215 (Знамения осмогласного пения с литерными пометками и линейными нотами. СПб., 1880. (Изд. ОЛДрП; 51)). Фрагменты «К. р.» по отдельным спискам изданы Д. С. Шабалиным (Певческие азбуки Древней Руси: Тексты. Краснодар, 2004. С. 255-257, 302-304, 314-320). Полного научного издания «К. р.» не существует. |
| Данная статья посвящена уяснению проблемы, по каким принципам производилось перестраивание знаменных формул над правлеными «на речь» текстами. На примере попевки «рафатка» и близких к ней по структуре попевках «ометка», «рожок», «задевец» первого гласа певческой книги «Октоих» показывается, как применялись принципы и приёмы приспособления знаменных формул, выработанные в период действия Второй комиссии, к исправленным «на речь» текстам Октоиха. Принципы работы Второй комиссии выявлены на основе сопоставления формул, названных попевок в до- и после-реформенный периоды 1152 . Благодаря детальному анализу попевок, проведённому во второй части готовящегося к публикации исследо- —380— вания «Древнерусский знаменный роспев...» 1153 на материале 35 списков Октоиха и 60 певческих азбук XVI века, удалось существенно пополнить данные о семиографии, палеографии и структуре этих формул, способах образования вариантов и их варьирования в напеве, определить особенности соотношения формул с текстом и т. п. Результаты, полученные в ходе исследования формул XVI века, составили базис, необходимый для определения законов их исправления в период работы Второй комиссии. В настоящей работе примеры дореформенных формул XVI века заимствованы из Октоиха в составе сборника РНБ, Кир.-Велоз, собрание, 665/922, включающего в свой свод азбуку инока Христофора 1154 . Анализ пореформенных формул Октоиха второй половины XVII века произведён на материале четырёх рукописей из собраний РНБ: Q I, 188; Сол., 618/644, 619/647; Погод., 1925. 1155 Статья состоит из двух основных частей: «Рафатка в дореформенных рукописях» и «Рафатка в пореформенных рукописях». В первой части показаны структурные и семиографические особенности рафатки в хомовых рукописях XVI–XVII веков, учитывавшиеся справщиками. Во второй части рассматриваются методы исправления формул «рафатка» над правлеными текстами Октоиха. С помощью схем, иллюстрированных примерами из рукописей, показаны сложности совмещения рафатки по новым принципам с правлеными текстами. |
| Среди русских певческих азбук посл. трети XVII в. различаются практические руководства по переводу одного типа нотации в другой, где ключ выступает как обязательный или подразумеваемый элемент нотолинейного письма, и собственно теоретические руководства, снабженные классификацией и толкованием К. н. К первым относятся киевско-столповые двознаменники ( Шабалин. 2003. С. 298), в которых ключ бывает выставлен, как обычно, в начале нотоносца (причем это не только альтовый ключ, утвердившийся впосл. как наиболее традиционный при переложении знаменного пения «киевскими нотами», но и сопрановый; Там же. С. 298-304). Однако в т. н. разводно-описательных азбуках и в нек-рых других ключ (альтовый) вообще не выставляется, хотя, несомненно, подразумевается (Там же. С. 321-326). Во 2-м типе певч. руководств - «ирмолойных киевских азбуках» - ключи представлены как предмет систематического рассмотрения (напр., в ркп. РНБ. Кир.-Бел. 677/934. Л. 83 об.- 85, 90-е гг. XVII в.; см.: Шабалин. 2003. С. 341-342). Здесь появляются и некоторые терминологические варианты, в частности: «бемулярный ключ», «диезисовый ключ» (т. е. звукоряд с бемолем при ключе и звукоряд с диезом при ключе), также «ключ бемулярный цесолут» и «ключ простый цефаут» (РНБ. Вяз. О. 57. Л. 90 об.- 91, посл. четв. XVII в.; см.: Шабалин. 2003. С. 355-356). Пример 10. Кант Животворящему Кресту в «Мусикийской грамматике» Н. П. Дилецкого (1679) Пример 10. Кант Животворящему Кресту в «Мусикийской грамматике» Н. П. Дилецкого (1679) Последнее наименование, получившее впосл. большое распространение в рус. теории церковного пения, является калькой со старинного составного названия ноты до (С fa ut), типичного для западноевроп. сольмизационной нотной грамоты. Первый его элемент - буквенное обозначение ступени гаммы, т. е. собственно клавис, ключ (С). 2-й элемент представляет собой комбинацию сольмизационных слогов, описывающих высоту не саму по себе, но через ее интервальные отношения с окружающими ступенями. Слог fa (равно как и слог ut), напр., означает не какую-то конкретную ступень, но всякую ступень, у к-рой снизу полутон, а сверху тон, а слог sol - ступень, у к-рой снизу и сверху тон; отсюда возможность разных сольмизационных значений одного и того же клависа. Выражение «ключ цефаут», т. о., представляет собой модернизацию понятия ключа, осуществленную в русской певч. практике (в зап. элементарной теории фигурировал просто «clavis C»: сольмизационные слоги не входили в характеристику ключа). Благодаря наличию уточняющих интервальный контекст сольмизационных слогов термин «ключ цефаут» подразумевал не просто «ключ до», но «ключ до без знаков» (в то время как не ставший таким распространенным термин «ключ цесольут» обозначал «ключ до с одним бемолем»; ср. 2-й такт и подпись к нему на 1-й и 2-й строках в примере 9). |
| Детальнее описывается контекстуальное исполнение знамен - как в попевках, так и в обычных сочетаниях знаков («Стопица простая стоит пред голубчиком, и ты ея пой со очком, гни ея…» и т. п.- РГБ. Тихонр. 212. Л. 145 об.- 151 об.). В азбуках-перечислениях возникают отсутствовавшие ранее варианты начертаний знаков, указывающие на мелодические и ритмические особенности их исполнения, к-рые, возможно, певчие прежде должны были воспроизводить по памяти, исходя из контекста: к крюку с подчашием добавляется более быстрый крюк с подверткой; голубчик также обретает 2 ритмических варианта - борзый (графически совпадающий со старым голубчиком) и тихий, т. е. медленный; «тихая» разновидность появляется и у скамеицы; к немке и дуде присоединяется родственная им труба (все 3 начертания содержат немку - визант. знак «фтора», первоначально обозначавший переход в др. тетрахорд,- РГБ. Собр. Д. В. Разумовского. 4. Л. 15 об.- 17 об., посл. четв. XVII в.; Ф. 272. 429. Л. 12-13 об.; см.: Шабалин. 2003. С. 42-44). Со 2-й пол. XVII в. в различных типах азбук при знаменах нередко выписываются степенные пометы. Поздняя форма З. н. по времени становления совпала с книжной справой кон. 40-х - 1-й пол. 60-х гг. XVII в., взаимодействовала с ее задачами, однако прежде всего отвечала потребностям самого певческого искусства. Одним из главных усовершенствований нотации стало создание системы помет, отмечающих некоторые особенности исполнения знамен («указательные»: «борзо», «тихо», «держати», «ударити» и т. п.) и их расположение в певч. звукоряде («степенные»). Введение помет было связано с намерением облегчить и упорядочить исполнение песнопений, добиться согласованности звучания: «...како бо по достойнству [в] божественнем пении согласие утвердити, и непоколебимо, и непредкновенно учинити» (РНБ. O. XVII. 19. Л. 75, сер. XVII в.; см.: Шабалин. 2003. С. 163). Изобретение помет письменная традиция связывает с именами новгородца Ивана Шайдура и Леонтия («Сказание о подметках» - РНБ. O. XVII. 19. Л. 64 об.), а также с группой «русских философов», собравшихся из разных певч. |
|
|
