| Германия и Нидерланды – главные очаги Северного Возрождения. Здесь возникает первый интерьер культового назначения, связанный с реформацией – капелла в замке Августусбург в Саксонии. Кроме изобретения ещё в XV в. масляной живописи, этот регион подарил миру и такое явление, как гравюра, связанное с книгопечатанием и вполне соответствующее рационалистическому подходу к искусству, которое о. Павел Флоренский противопоставлял как более чувственной католической живописи, так и православной иконе с.260 и далее]. Весьма характерным видится стремление сделать более домашним, “приручить” возвышенные и священные сюжеты: это и Мадонна кисти Флемальского мастера, сидящая у камина в интерьере голландского домика, это “Мадонна канцлера Ролена” Яна ван Эйка (1400–1441 гг.), где канцлер представлен сомасштабно с Богородицей и Богомладенцем, это и “Поклонение волхвов” Питера Брейгеля Младшего, где изображен городской пейзаж, а в углу композиции – место, куда идут волхвы для поклонения. Пейзаж с включённым в него событием священной истории – часто занимающим малую часть пространства – становится характерным для нидерландской живописи. Среди германских мастеров назовём Альбрехта Дюрера (1471–1528 гг.), а также Лукаса Кранаха, Гансов Гольбейнов Старшего и Младшего. Работа “Мёртвый Христос” последнего (критично упоминавшаяся у Достоевского в романе “Идиот”) отражает ту же тенденцию гипертрофированного восприятия человеческой природы Спасителя в ущерб божественной, в чём уже предчувствуются те аспекты протестантской библейской критики XIX в, в которых анализ явно будет доминировать над синтезом, а также творчество Ренана и т.п. Но вернёмся к Ренессансу. Позднее Возрождение выражает некоторую ностальгию по иррациональному началу в искусстве. Итальянский маньеризм с вытянутыми пропорциями фигур и их Soбpaзhым изгибом, знакомым по готическим произведениям, становится наиболее яркой тому иллюстрацией (Пармиджанино). Важнейшим центром искусств этой эпохи является Болонская Академия. Новаторским было и творчество Микеланджело да Караваджо с его “выхваченными” светом из тьмы образами. В это время работают Пирмиджанино, Тинторетто, продолжает творить Тициан, а его ученик Доменикос Теотокопулос, изначально критский иконописец, переселился в Испанию, где его называли просто по происхождению Эль Греко. Его сложные композиции как бы проинтегрировали все достижения позднего Возрождения. |
| ГehpuxVIII(1491 — 1547) — английский король с 1509 г. из династии Тюдоров, в 1534 г. провозгласил себя главой англиканской Церкви, имел восемь жен. 362 Клеопатра (69—30 до н. э.) — последняя царица Египта с 51 г. до н.э. из династии Птолемеев, была любовницей Юлия Цезаря, после 41 г. до н.э. — Марка Антония, с 37 г. до н.э. — его жена. 363 Жозе Бергамен (1897—1983) — испанский поэт, эссеист, литературный критик, идейно близкий Ж. Маритену, во время гражданской войны в Испании был инициатором Интеллектуального антифашистского конгресса, президентом Интеллектуального содружества, после поражения республики эмигрировал в Мексику. 364 Доменико эль Греко (1541—1614) — испанский живописец. 365 Франсиско Франко Баамонде (1892—1975) — глава военно-фашистского мятежа 1936 г. против Испанской республики, с 1939 г. — диктатор Испании. 366 Жак Филипп Мадоль (род. 1898) — французский литературовед, профессор истории и географии, сотрудничал в жyphaлe«Esprim»,ero книга о Достоевском вышла в свет в 1939 г. под haзbahueм«Le christianisme de Docmoewski»(«Xpucmuahcmbo Достоевского»). 367 Речь идет о судебном процессе 23—30 января 1937 г. по делу так называемого «параллельного антисоветского троцкистского центра», членами которого были Ю. Л. Пятаков, Г. Я. Сокольников, К. Б. Радек и другие — всего 17 человек. 368 Ср.: Матф.ХХ,25-26. 369 Ср.:Матф. ХХ, 28. 370 На заседании, состоявшемся на улице Лурмель, д. 77, были произнесены речи на следующие темы: «Покой и воля» (Г. В. Адамович), «Проблемы творчества у Пушкина» (Б. П. Вышеславцев), «Империя и свобода» (Г. П. Федотов), «Пушкин и Европа» (В. В. Вейдле). См.: Последние новости. — 1937. — 31 янв. — 5791. — С. 6. 371 Владимир Петрович Потемкин (1874—1946) — партийный и государственный деятель, историк, советский посол во Франции в 1934—1937 гг. 372 Граф Жозеф де Местр (1753—1821) — французский религиозный философ, публицист, политический деятель. 373 Альфред де Мюссе (1810—1857) — французский писатель-романтик, его poмah«La confession d " un enfant du siècle»(«Ucnobeдь сына века») был написан в 1836 г. 374 |
| Чтение Пейна оказало большое влияние на выработку взглядов Уэллса. Платон (428/427–348/347 до н. э.) — древнегреческий философ. В диалоге «Республика» (в других переводах — «Государство»), относящемся к среднему периоду творчества философа и оказавшем значительное влияние на последующее развитие утопической мысли, делит общество на жестко разграниченные классы правителей-философов, «стражей» (воинов и чиновников) и подчиненных им крестьян и ремесленников. Подражательное искусство в государстве Платона находится под запретом, поскольку изготовлять предметы предпочтительнее, чем их изображать. Из всех видов искусства Платон признает только боевые песни, поднимающие дух воинов. «Республика» Платона дала толчок утопической мысли, поскольку в этом диалоге была заложена идея о возможности коренного переустройства общества. «Республика» использовалась Уэллсом прежде всего в политической части, тем более что она подчеркивала важность воспитания сознательных и преданных отечеству граждан («Современная Утопия», 1905), но отталкивала его как человека искусства, боровшегося за всесторонне развитую человеческую личность. В написанном в тот же год предисловии к «Утопии» (1516) Томаса Мора (1478–1535) Уэллс обвинил Мора в том, что тот «ставит разум выше воображения». Ханеман Кристиан Фридрих Саму эль (1755–1843) — немецкий врач, основатель гомеопатии. Свою систему лечения подробно изложил в 1810 г. В последние годы жизни работал в Париже. Известен также как один из первых гигиенистов. Успешно практиковал в качестве психиатра. Грамматическая школа — средняя общеобразовательная школа в Англии, включающая в свою программу латынь. Существует на протяжении нескольких сотен лет. Подобную школу предположительно окончил Шекспир. Смит , сэр Уильям (1813–1893) — английский филолог, автор энциклопедических словарей, посвященных Древней Греции и Древнему Риму (1842–1857). В 1850 г. опубликовал первый школьный греко-латинский словарь. В 1853 г. приступил к изданию серии учебников «Principia», которые способствовали значительному прогрессу в обучении школьников древнегреческому и латинскому языкам. |
| — То, что я могу сказать, вам уже известно. Его сбила машина. Когда я прибыл на место происшествия, он был уже мертв. — Оставался ли он в сознании? — Насколько мне известно, очень непродолжительное время, пока его вносили в дом. — Он сильно мучился? — Затрудняюсь ответить. — Вы твердо уверены, что это несчастный случай? Протянув руку, Винклер поправил одно из распятий. — Меня там не было. В своем заключении я ограничиваюсь указанием причины смерти. Надеюсь, вы удовлетворены? У любителя есть еще одно преимущество перед профессионалом: он может быть несдержанным. Может позволить себе излишнюю откровенность и строить нелепые догадки. Мартинс сказал: — Полиция намекает, что Гарри оказался замешан в крупной махинации. Мне кажется, он мог быть убит или даже покончить с собой. — Подобные суждения вне моей компетенции, — ответил Винклер. — Знаете вы человека по фамилии Кулер? — Кажется, нет. — Он был на месте происшествия. — Тогда, разумеется, я его видел. Он носит парик? — Это Курц. Винклер оказался не только самым опрятным врачом, какого видел Мартинс, но и самым осторожным. Сдержанность его утверждений не позволяла усомниться в их искренности. Казалось, диагностируя заболевание скарлатиной, Винклер ограничился бы констатацией, что видна сыпь, а температура тела такая-то. На дознании он не мог бы запутаться. — Долго вы были врачом Гарри? — Лайм предпочитал людей опрометчивых, способных совершать ошибки, и Мартинса удивляло, что свой выбор он остановил на Винк-лере. — Около года. — Спасибо, что приняли меня. Доктор Винклер поклонился. При этом послышался хруст, словно рубашка его была целлулоидной. — Не смею больше отрывать вас от пациентов. Поворачиваясь, Мартинс оказался лицом еще к одному распятию, руки распятого были над головой, вытянутое в духе Эль Греко лицо выражало страдание. — Странное распятие, — заметил он. — Янсенистское, — пояснил Винклер и тут же закрыл рот, словно сболтнул лишнее. — Никогда не слышал этого слова. Почему руки у него над головой? Доктор Винклер неохотно ответил: |
| вход рудиментарный, был сделан для одностворчатой двери, в то время как 2 других сооружены с большей основательностью и предназначены для 2-створчатых дверей. Для симметрии обычного раннехрист. трибелона (тройной вход) им не хватает еще одного, с сев. стороны, к-рый, вероятно, утрачен. Форма алтарных апсид также необычна: сегменты образующих полуокружностей слишком малы для того, чтобы использовать их для литургии. Столь ограниченный размер алтарных ниш, превращающий их в декоративные дополнения, характерен для наиболее ранних базилик (ц. св. Феодоры в Герасе; кон. IV в.) и синагог Палестины ( Бет-Альфа ; VI в.). Исключение составляет юж. конха, но необходимо отметить, что и вост. часть стены юж. нефа толще и, возможно, является оригинальной. Т. о., можно предполагать, что вост. и сев. части храма сильно пострадали (скорее всего в IX в.) и были восстановлены позднее, на что указывают, в частности, переломанные арки над всеми апсидами храма. Интерьер ц. Пресв. Богородицы Аль-Муаллака. IV/V–XVIII вв. Интерьер ц. Пресв. Богородицы Аль-Муаллака. IV/V–XVIII вв. Наос делится на 4 нефа 3 рядами колонн. Сев. и юж. колоннады состоят каждая из 8 колонн с неравномерными промежутками, на к-рые опираются деревянный антаблемент и полуциркульные арочные перемычки вытянутой формы. Антаблемент является древним элементом, к-рый характерен для греко-рим. построек и лишь иногда использовался в христ. базиликах (в большинстве случаев его заменяли арочные перемычки). В Эль-Муаллаке оба типа перекрытий объединены. Над сев. колоннадой стена прорезана не только рядом арочек, но и верхним рядом окон (клеристорий). Центральная колоннада состоит из 3 колонн с широкими промежутками. Деревянный антаблемент отсутствует; арочные перемычки с широкими основаниями имеют стрельчатые очертания, подобные триумфальным аркам апсид, но с еще более заостренными формами. Т. о., центральная колоннада сложилась в результате средневек. перестроек храма. Амвон ц. Пресв. Богородицы Аль-Муаллака. VI–VII вв. Амвон ц. |
| С посл. трети XX в. в К. неоднократно происходили копто-мусульманские столкновения, инспирированные исламскими фундаменталистами (1972, 1981). Новая волна насилия на религиозной почве связана с революционными событиями в Египте и со свержением режима Х. Мубарака (25 янв.- 11 февр. 2011), причем столкновения религиозных общин становятся более напряженными и кровавыми по сравнению с политическими выступлениями. Обострение отношений между христианами-коптами и мусульманами стало одной из причин социального взрыва. 3-4 янв. 2011 г., задолго до начала беспорядков, копты устроили массовые демонстрации в К. и др. городах, т. о. осуждая теракт, организованный исламистами у одной из церквей в Александрии 1 янв. 2011 г. (погибли 23 чел.), и обвиняя власти в бездействии в борьбе с экстремизмом. Крупное столкновение коптов и мусульман в К. произошло 7-8 марта 2011 г. (погибли 13 чел.). 7 мая толпа исламистов пыталась напасть на ц. св. Мины в Эль-Гизе. Хотя беспорядки были пресечены полицией, в драке между мусульманами и христианами с обеих сторон погибли 12 чел. 9-10 окт. полиция К. подавила выступление коптов против религ. насилия; погибли 25 чел., в части районов К. временно вводился комендантский час. Христианские храмы в Ст. Каире Большинство древних христ. храмов расположено в Ст. Каире, в пределах рим. крепости Вавилон. Они, как правило, строились в форме 3-нефной базилики с апсидой между 2 боковыми пастофориями или с 3 апсидами полукруглой или прямоугольной формы. Характерной чертой именно егип. базилик является дополнительный поперечный («возвратный») неф вдоль западной стены, благодаря чему образуется замкнутый П-образный обход вдоль 3 стен базилики. План ц. св. Сергия (Абу-Серга) План ц. св. Сергия (Абу-Серга) Происхождение этой формы неясно; возможно, она восходит к егип. эллинистическим ойкосам греко-рим. эпохи, что отчасти может объяснить столь широкое ее распространение именно в Египте. По общим наблюдениям, строительство в К. V-VI вв. велось лишь провинциальными артелями и уступало по качеству проектирования и технической оснащенности таким егип. |
| Третьей фигурой, стоявшей у основания севильской школы, был Франсиско Пачеко, одна из ключевых фигур рубежа веков. Пачеко, учившийся одновременно с Эррерой Старшим у Луиса Фернандеса, многим был обязан гравюрам с работ Рафаэля, по которым изучал классическую композицию и рисунок, а также живописным открытиям караваджизма. В 1611 г. он посещал в Толедо Эль Греко, был тесно связан с Веласкесом, к-рый неск. месяцев провел в его мастерской и впосл. женился на его дочери. Хороший рисовальщик, Пачеко в живописные работы неизменно вносил оттенок сухости и прозаизма, пытаясь воспроизвести рим. манеру своих учителей (серия картин в мон-ре Мерсед-Кальсада (2 из них в Севильском музее, 1600-1601; «Страшный Суд», 1611, Музей Гойи, Кастр, деп. Тарн, Франция). Как человек педантичный и богословски образованный, он состоял цензором живописных сюжетов при инквизиции. Кроме того, художник заслужил славу испан. Вазари - в 1641 г. появилось его соч. «Arte de la Pintura» («Искусство живописи, ее древность и величие», 1-е издание в 1649), которое содержит кроме эстетических рассуждений много исторических сведений. Особое место в творчестве Пачеко заняла неоконченная «Книга-описание правдивых портретов знаменитых и достопочтенных мужей» (1599), состоящая из 170 биографий, портретов-рисунков представителей духовенства, поэтов, художников, музыкантов, врачей. Иисус Христос в доме Марфы и Марии. 1618 г. Худож. Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес (Национальная галерея, Лондон) Иисус Христос в доме Марфы и Марии. 1618 г. Худож. Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес (Национальная галерея, Лондон) Самые сильные стороны севильской школы - одухотворенный реализм вещного мира, скульптурная лепка форм, твердый рисунок, глубокий и плотный колорит - стали основой художественной манеры молодого Веласкеса (до 1623). Его творчество фактически не вмещается в рамки школы, он смог придать всем ее приемам индивидуальный характер. Близок к манере Веласкеса др. одаренный ученик Пачеко (и одновременно ученик скульптора Хуана Мартинеса Монтаньеса) и друг Веласкеса - уроженец Гранады Алонсо Кано («Портрет Франциска Борджа», 1624; ретабло в ц. Санта-Мария-де-ла-Олива в Лебрихе, пров. Севилья; «Испанский король», ок. 1643, Прадо, Мадрид) (работал в Севилье с 1618, в Мадриде с 1638, в Гранаде с 1652). |
| 131 «И елико ты нас оскорблявши больши и мучишь, и томишь, – пишет он к Алексею Михайловичу, – толико мы тебя любим, царя, больши и Бога молим до смерти твоей и своей о тобе и всех клянуших нас: спаси. Господи, и обрати ко истинне своей» (ЖА 198); «Како о вас (никонианах. – В. Б.) не плакать? Плачю, рече, яко взял вас живых диавол и не вем, где положити хощет: яве есить, сводит в преглубокий тартар и огню негасимому снедь устрояет» (там же. С. 139). 132 «Покой большой у меня и у старца милостию Божиею, – с горькой иронией писал Аввакум, – где пьем и ядим, тут, прости Бога ради, и лайно испражняем, да складше на лопату, да и в окошко» (ЖА 223). 133 Вспомним многие полотна на религиозные темы Эль Греко, Риберы, Сурбарана, Мурильо и других испанских живописцев того времени. 139 На этот же феномен указывает фактически и А. Н. Робинсон, обозначая его как «метод материализации «видений» в «Житии» Епифания (см.: Робинсон А. Н. Жизнеописания Аввакума и Епифания. С. 72–74). 145 Бороздин А. К. Протопоп Аввакум: Очерк из истории умственной жизни русского общества в XVII веке. СПб., 1900. Приложение. С. 38. 146 По поздней византийской традиции, к которой и обратились никониане, троеперстие – символ триединства божественных ипостасей. 147 Помимо специальных «житий» Аввакума и Епифания можно и большое «Послание из Пустозерска к сыну Максиму» Федора Иванова отнести к этому жанру. 148 Ему, в частности, достаточно внимания уделено в книге А. Н. Робинсона «Жизнеописания Аввакума и Епифания». 149 Барское Я. Л. Указ. соч. С. 229; эту же просьбу он повторяет и в начале второй части «Жития» (см. там же. С. 240). 150 Подробнее эта позиция расколоучителей прослежена в статье: Успенский Б. А. Отношение к грамматике и риторике в Древней Руси. С. 211–213. 152 В борьбе с латинскими и греческими влияниями первые расколоучители не делали принципиального различия между русским (разговорным) и славянским (книжным) языками, стремясь к созданию на их основе единого национального языка. Следующий радикальный, но неудачный шаг в этом направлении предпринял, как известно, современник старообрядцев – работавший в России хорватский мыслитель Юрий Крижанич. |
| Соч.: Τι εδα στη Ρουσα: Απ τα ταξδια μου. Αθνα, 1928. 3 τ.; Θατρο. Αθνα, 1955-1956. 3 τ. 1955. Τ. 1: Τραγωδες με αρχαα θματα; 1956. Τ. 2: Τραγωδες με βυζαντιν θματα; Τ. 3: Τραγωδες με διφορα θματα; Ταξιδεοντας: Ιταλα, Αγυπτος, Σιν, Ιερουσαλμ, Κπρος, ο Μορις. Αθνα, 1961; Απ το ποιητικ ργο του Ν. Καζαντζκη/Επιμλεια Σ. Αλεξου. Ηρκλειο, 1977; Σκτσα απ το Αγιον Ορος/Μετφραση απ τα γαλλικ Ε. Ι. Ανεμογιννη. Αθνα, 2001; Грек Зорба/Пер.: Е. Мирошниченко. К.; М., 2003; Последнее искушение/Пер.: А. Васильев. СПб., 2004; Греческий пейзаж/Пер.: О. П. Цыбенко. М.; Тбилиси, 2005; Отчет перед Эль Греко/Пер.: О. П. Цыбенко. М.; Тбилиси, 2005. Лит.: Πρεβελκης Π. Ο ποιητς και το ποημα της Οδσσειας. Αθνα, 1958; Αναπλιτης Γ. Ο αληθινς Ζορμπς κι ο Νκος Καζαντζκης. Αθνα, 1960; Βρεττκος Ν. Νκος Καζαντζκης: Η αγωνα και το ργο του. Αθνα, Bloch A. Kazantzakis and the Image of Christ//Literature and Psychology. Teaneck (N. J.), 1965. Vol. 15. P. 2-11; Merrill R. B. «Zorba the Greek» and Nietzschean Nihilism//Mosaic. Winnipeg (Canada), 1975. Vol. 8. N 2. P. 99-113; Σταματου Γ. Π. Η γυνακα στη ζω και στο ργο του Νκου Καζαντζκη. Αθνα, 1975; Αλεξου Ε., Στεφανκης Γ. Ε. Για τον Νκο Καζαντζκη: Εκοσι χρνια απο το θνατ του. Αθνα, 1977; Καζαντζκη Ε. Ν. Νκος Καζαντζκης: Ο ασυμββαστος. Αθνα, 1977; Vitti M. Ιστορα της νεοελληνικς λογοτεχνας. Αθνα, 19872; Μαρς Σ. Νκος Καζαντζκης: Τχνη και μεταφυσικ. Αθνα, 1988; Ματσοκας Ν. Η ελληνικ παρδοση στο Νκο Καζαντζκη. Αθνα, 1989 2; Girard P. Kazantzaki et la musique//Le regard crétois. Gen., 1995. Vol. 11. P. 27-40; Beaton R. Εισαγωγ στη Νετερη Ελληνικ Λογοτεχνα. Αθνα, 1996; idem. Ο Καζαντζκης μοντερνιστς και μεταμοντρνος. Αθνα, 2009; Николау Н. Краткий словарь новогреческой литературы. Серг. П., 1997. С. 82-88; Στεφανκης Γ. Ε. Αναφορ στον Καζαντζκη. Αθνα, 1997; Παπακστα Α. Η γυνακα ως «λλος» και η ιδανικ γυνακα στον «Τελευταο πειρασμ». Αθνα, 1998; Βουγιοκα Α. Η ποηση της πραγματικτητας και η πραγματικτητα της ποησης: Η «Αναφορ στον Γκρκο» του Νκου Καζαντζκη. Αθνα, Παπαθανασπουλος Θ. Γρω στον Καζαντζκη: Μελετματα. Αθνα, 2000; Σταρου Μ. Π. Ο υπαρξιακς Καζαντζκης: Μακρ πορεα προς τον «Καπετν Μιχλη». Αθνα, 2001; Πετρκου Κ. Ο Καζαντζκης και το θατρο. Αθνα, 2005; [Электр. ресурс]; [Электр. ресурс]. |
| Рубрики Коллекции Система пользовательского поиска Упорядочить: Relevance Relevance Между светом и лукавством 3 мин., 07.09.2014 Владимир Парошин – сибиряк. Лет тридцать назад он приехал в Москву, влюбился в нее и, позабыв о поэзии, захватившей его в юности, взялся за кисть. Художник-самоучка, он шел к собственной манере через подражание Эль Греко, Модильяни, Врубелю, Левитану. Его цикл городских пейзажей – ностальгическая фантазия, где реальность соседствует с тем, что вроде было, а может, и нет. Это старые тихие дворы, настоящие, пока еще существующие. Дома, чью кирпичную суть обнажает облупившаяся штукатурка, кривые лестницы и изогнутые водосточные трубы, полуразрушенные ступени парадных и покореженные ветром крыши с потрескавшейся краской. И окна: запыленные, разбитые и вовсе без стекол. В одном на белой скатерти в заварном чайнике булькает кипяток. В другом – пара кружится в вальсе под скрип патефона. В третьем – тихо дремлет ребенок, в полусне считая падающие звезды. Быль это или небыль? Все узнаваемо и вместе с тем нереально. Да и есть ли на свете этот город, и называется ли он Москвой? “Я художник, поэтому должен все как-то трансформировать, убирая случайные детали, – поясняет Парошин. – Все подчинено некой главенствующей идее, которую я порой не могу для себя литературно обозначить. Двор для меня – живая субстанция. Пространство, в которое нужно войти самому и ввести за собой зрителя”. Парошина никак не назовешь академистом – уход от правильных пропорций стал его авторским приемом, находкой, позволяющей зрителю расслабиться и принять художника как старого знакомого. Оттого парошинские аллегории так легко читаются. Вот забытый во дворе детский мячик на картине “Лето прошло”. “Он лежит запыленный. Брошенный и никому не нужный, – говорит художник. – Мгновение жизни прошло и уже не вернется. Это печаль, но она светла. Эта печаль – верная собака моей памяти”. А вот сгорбленный старик, удаляющийся вглубь засыпанного осенней листвой дворика, – старость. Бешеный ритм и неуютность современной жизни в несущихся машинах и искрящейся от вывесок Сухаревке на картине “Полночь. Точка Ру” – символ суетности бытия. |
|
|
