| Наиболее ясно олицетворение души в образе Оранты – на рельефах саркофагов, хотя надо иметь в виду, что этот род произведений начинается только в IV веке, вместе с миром церкви. Важнейшие памятники этого рода принадлежат Риму. Мы видим на саркофагах, собранных в музее Латерана, изображение Оранты по середине лицевой стороны саркофага, в особой нише, впереди завесы, закрывающей арку. У ног Оранты сидит птица, по-видимому, павлин, образ бессмертия 122, 127, 148). Иногда рядом представлены два пастушка среди деревьев 153). Иногда слуги отдергивают завесу, и Оранта поднимается из земли до груди 154). Иногда птица помещена на дереве, подобно фениксу. Сама Оранта украшена иногда жемчужным оплечьем 179), иногда она держит свиток 163). По сторонам Оранты стоят иногда Петр и Павел 148, 163); в pendant к Оранте изображается Добрый Пастырь. Греко-восточный тип образа «Молитвы» (по надписи εχ) весьма своеобразен во фреске погребальной капеллы в Эль-Багавате (в Большом Оазисе в Египте): при обычной позе этой Оранты, она имеет белое покрывало, ниспадающее почти до земли, и ее белая туника украшена клавами 33 . Ныне, на основании надгробных надписей, установлено твердо, что «Оранты» суть образы блаженного успокоения (рис. 46) души умерших, которые задуманы в виде молящихся об оставленных ими на земле, дабы и они достигли того же успокоения. Иос. Вильперт утвердил это положение 34 , рассмотрев все живописные изображения «Орант»: сопровождающие их надписи заключают в себе обращение и просьбы к блаженно-почивающим о молитве; их сопровождают агнцы, символ избранных душ. Путем исключения всяких иных объяснений устанавливается также, что молитва «Орант» по существу просительная, за своих близких, оставшихся на земле, ut inter electos recipiantur. На том же основании Вильперт отказывается и от толкования де-Росси, который и после трактата Вильперта еще пытался отстоять прежнее положение, что древнейшие изображения Оранты дают образ христианской церкви, будучи тесно связаны с Добрым Пастырем и притом изображены не рядом с могилой или на ней, а на потолке. |
| Курган Тель-Дан является восточной частью заповедника на севере Израиля, где в библейскую эпоху существовал одноименный знаменитый древнейший город Дан, именовавшийся также Лаиш или Лашем (что в те времена означало камень какой-то определенной породы, который мы сегодня, к сожалению, не можем идентифицировать). Тель (в арабском языке и иврите – «курган или холм, образовавшийся на месте древнего поселения») относится к позднему Ханаанскому периоду, хотя люди здесь жили, начиная еще со времен неолита. Лаиш был крупнейшим торговым центром своего времени. Помимо изготовления бронзы, он также сохранял за собой монополию на торговлю оловом во всём Ханаане. Площадь города в период поздней бронзы – около 220 акров! В XVIII в. до P. X. здесь правит монарх Орон-ав, который возводит вокруг города мощную оборонительную стену (высота 30 м), с контрфорсами из грязевых кирпичей. Во время археологических работ на этом месте были обнаружены двойные двухъярусные южные ворота с трехарочными проемами. На сегодня это самая древняя арочная постройка в мире! Когда под предводительством Иисуса Навина израильтяне пришли в Святую Землю, колену Дана по жребию досталось восточное побережье Средиземного моря, но в то время оно было заселено филистимлянами. Это послужило причиной того, что даниты ушли на север, и заняли территорию в Верхней Галилее и частично, Голанские высоты, захватывая города, среди которых был и древний Лаиш (Лашем) ( Нав. 19:47 ). Позднее, в период Судей Лаиш-Дан стал одним из крупнейших еврейских центров, подтверждением чему является наличие многочисленных артефактов этого периода. В это же время наблюдается очень тесное экономическое сотрудничество города с греко-микенским портом Сидон, а обнаруженное здесь, совершенно типичное «микенское» захоронение, говорит о том, что у Лаиша-Дана были тесные культурные связи с микенской культурой. 24 При археологических раскопках были найдены по-своему уникальные артефакты – совки для жертвенного пепла и другая храмовая утварь, причем аналогичная инструментарию Иерусалимского Храма. Это было воспринято как подтверждение того, что после распада Объединенного царства, и образования Северного самостоятельного государства, Израиль (930 г. до P. X.) в Дане, как и в Вефиле (Бейт-Эль), царем Иеровоамом действительно были построены, упомянутые в Священном Писании, еврейские храмы. 25 |
| — Одна из ваших книг о трофеях Второй мировой называется «Возврату не подлежит!», а так ли безапелляционно стоит вопрос? — Для меня он безапелляционен. Согласно Гаагской конвенции, которую, кстати сказать, Запад нам часто тычет в нос, мы является страной пострадавшей. Это Германия развязала войну, а не наоборот. И требовать от нас каких-либо компенсаций по крайней мере аморально. Проблемой «трофейного» искусства я серьезно занялся в 1989 году, когда входил в президиум Советского фонда культуры. Как известно, все уникальные ценности, вывезенные после войны нашим государством из Германии в компенсацию за материальные потери в войне, были распределены под грифом «совершенно секретно» по хранилищам и музеям. Доступ к ним имел ограниченный круг лиц. Во Всероссийском реставрационном центре, где я проработал почти 30 лет, хранилась «Венгерская коллекция»: 160 шедевров западноевропейской живописи и 8 скульптур. Однажды ко мне обратилась заведующая отделом масляной живописи Надя Кошкина: «Савва, мы тут все реставрируем картины малоизвестных художников, а к работам Эль Греко, Веласкеса, Гойи, Тициана, Дега, Ренуара уже 40 лет никто не прикасался. Надо что-то делать». Я позвонил заведовавшему международным отделом ЦК Валентину Михайловичу Фалину, большому знатоку изобразительного искусства. Он меня принял, мы проговорили часов пять и пришли к единому мнению: хранящиеся у нас трофейные вещи надо рассекречивать, реставрировать и выставлять в наших музеях, чтобы быть полноправными хозяевами. А вскоре появилась необходимость в госкомиссии по реституции. — А зачем было создавать целую госкомиссию? — Ко мне стали обращаться специалисты по поводу других перемещенных ценностей. А это было уже начало 90-х, когда к власти подступался Ельцин и в обществе замаячил лозунг: «Берите, что хотите». Сразу появились желающие поживиться на халяву. Мой друг, крупный германский дипломат Андреас Ландрут тогда посоветовал: «Савва, надо срочно создавать комиссию по реституции, иначе начнут хапать и ваши, и наши. Деньги-то огромные». После предварительных консультаций было решено, что костяк комиссии составят искусствоведы и реставраторы, а их работу будут поддерживать дипломаты, адвокаты, архивисты. |
| Самый поразительный пример – Доменикос Теотокопулос, впоследствии наименованный Эль Греко. Его иконы, писанные на Крите, неоспоримо удовлетворяют самым строгим требованиям " византийского " стиля, традиционных материалов и технологии, иконографической каноничности. Его картины испанского периода известны всем, и их стилистическая принадлежность к западноевропейской школе тоже несомненна. Но сам мастер Доменикос не делал никакого сущностного различия между теми и другими. Он подписывался всегда по-гречески, он сохранил типично греческий способ работы по образцам и удивлял испанских заказчиков, представляя им - для упрощения переговоров - некий род самодельного иконописного подлинника, разработанные им типовые композиции наиболее распространенных сюжетов. В особых географических и политических условиях существования Критской школы проявилось в особенно яркой и концентрированной форме всегда присущее христианскому искусству единство в главном – и взаимный интерес, взаимное обогащение школ и культур. Попытки обскурантистов трактовать подобные явления как декаданс теологический и нравственный, как нечто искони несвойственное русской иконописи, несостоятельны ни с богословской, ни с историко-культурной точки зрения. Россия никогда не была исключением из этого правила и именно обилию и свободе контактов была обязана расцветом национальной иконописи. Но как же тогда знаменитая полемика XVII в. о стилях иконописи? Как же тогда с разделением русского церковного искусства на два рукава: «духоносное традиционное» и «падшее итальянизирующее»? Мы не можем закрыть глаза на эти слишком известные (и трактуемые слишком известным явления. Мы будем говорить о них – но, в отличие от популярных в Западной Европе богословов иконы, мы не станем приписывать этим явлениям тот духовный смысл, которого они не имеют. «Споры о стиле» происходили в тяжелых политических условиях и на фоне церковного раскола. Наглядная противоположность между рафинированными произведениями веками шлифовавшейся национальной манеры и первыми неловкими попытками овладеть «итальянской» манерой давала в руки идеологам «святой старины» могучее оружие, которым они не замедлили воспользоваться. |
| В 1819 г. Г. поселился в загородном доме на берегу р. Мансанарес, к-рый получил название «Дом глухого» («Кинта-дель-Сордо», снесен в 1910), и расписал маслом его стены (1820-1823; живопись перенесена на холст, с 1878 в Прадо). В этих росписях образы трагической безысходности переплетаются с образами полета, надеждой на освобождение от кошмаров и на спасение, с упованием на к-рое также связано обращение Г. к экспрессивной, напоминающей визионерские полотна Д. Эль Греко, религ. живописи («Христос в Гефсиманском саду», 1819, Прадо; «Моление о чаше», 1819, духовное уч-ще Сан-Антонио, и др.). После недолгого пребывания в доме своего друга Хосе Дуасо, где Г. скрывался от политических репрессий, он, дождавшись амнистии (май 1824), покинул Испанию Фердинанда VII. В Бордо, в добровольном изгнании, Г. продолжал занятия творчеством («Молочница из Бордо», 1826, Прадо; многочисленные литографии, в т. ч. серия «Бордосские быки», портреты соотечественников). Еще при жизни Г. его творчество обрело общеевроп. значение, а впосл. повлияло не только на судьбу искусства XIX-XX вв. (от Э. Делакруа, импрессионистов и экспрессионистов до совр. графики), но и на события вне сферы художественной культуры (напр., в 1987 в Испании учреждена кинематографическая премия «Г.», ставшая самой престижной в стране). Лит.: Бенуа А. Н. Франсиско Гойя. СПб., 1908; Lafuente Ferrari E. Goya: The fresco in S. Antonio de la Florida in Madrid. N. Y., 1955; Holland V. B. Goya: A pictorial biography. L., 1961; Harris Т. Goya: Engravings and Litographs. Oxf., 1964. 2 vol.; Прокофьев В. Н. «Капричос» Гойи. М., 1969; Goya: [Exhibition Cat.] Royal Gallery of Paintings, Mauritshuis, The Hague, 4 July - 13 Sept. 1970. [S. l., 1970]; Licht F. Goya: Beginn der modernen Malerei. Düsseldorf, 1985; Weik D. Die Verarbeitung von Fremdvorlagen im Werke Fransisco Goyas. Stuttg., 1986; Ортега-и-Гассет Х. Гойя и народное/Пер. с исп.: А. Ю. Миролюбова. М., 1991; он же. Веласкес. Гойя/Пер. с исп., вступ. ст.: И. Е. Ершова, М. Б. Смирнова. М., 1997; Каптерева Т. П. Гойя. М., 2003. |
| Явление св. Марка представлено в том же пространстве, что и все действующие лица, и небесное видение кажется телесной массой, имеющей вот-вот упасть на головы свидетелей чуда. Тут не уклониться от воспоминания о натуралистических приемах работы Тинторетто, подвешивавшего восковые фигурки к потолку, чтобы натуралистически точно передать их ракурсы. И — небесное видение оказалось, действительно, не более как восковой отливкой на подвесе, наподобие елочных херувимов. Такова художественная неудача при слиянии пространств разнородных. Но и пользование двумя пространствами зараз, перспективным и неперспективным, встречаются тоже, — и весьма нередко, особенно при изображении видений и чудесных явлений; таковы некоторые произведения Рембрандта , хотя о перспективности и частей их можно говорить лишь со многими оговорками. Этот прием составляет характерную особенность Доменико Теотокопуло, по прозванию El Greco. «Сон Фuлunna II», «Погребение графа Оргазе», «Сошествие Св. Духа», «Вид Толедо» и другие его произведения явно распадаются, — каждое на несколько, не менее двух, пространств, причем пространство духовной реальности определенно не смешивается с пространством реальности чувственной. Это-то и придает картинам Эль-Греко особую убедительность. Однако было бы ошибкой думать, что лишь мистические сюжеты требуют перспективо-нарушений. Возьмем для примера «Фламандский пейзаж» Рубенса из галереи Уффици: средняя часть его приблизительно перспективна, и пространство ее втягивает, тогда как боковые — обратно перспективны, и пространства их выбрасывают из себя апперцепирующее зрение. В результате получается два мощных зрительных водоворота, изумительно наполняющих прозаический сюжет. Таково же равновесие двух начал пространственности в «Обращении апостола Павла» у Микель Анджело. Но совсем иная пространственность в «Страшном Суде» этого последнего. Фреска представляет некоторый склон: чем выше на картине некоторая точка, тем далее от зрителя точка, ею изображаемая. Следовательно, по мере поднятия взора, глаз должен был бы встречать фигуры все меньшие, в силу перспективного сокращения. |
| Закрыть itemscope itemtype="" > «Ханжеская внешняя церковность не требует изменений в душе» Ханжество консервативного вида ведёт к недоверчивости, хамству и лживости, а ханжество либерального толка все церковные обряды превращает в театр 24.08.2021 1380 Время на чтение 5 минут Фото: Эль Греко Хотя мир переворачивается вверх ногами, мы, православные, должны как всегда стараться быть верными Христу и беречь свою веру. Чем больше беспорядка в мире, тем лучшие условия создаются для ханжества, о котором здесь хотела поговорить. Самую благополучную почву оно находит в христианстве, так как христианство – религия любви. Любить по-настоящему всегда трудно, а притворяться – легко. Ханжество имеет тысячу имен и тысячу видов, и о нем писали тысячелетиями. Сам Христос выгонял ханжей из храма, называл их лицемерами, слепыми вождями, «затворящими царство небесное человекам» (Мф. 23:13). Оно бывает мирское, служебное, историческое, церковное, личностное... Проявляется разными способами, принимает разные виды, но суть остается одна и та же: лицемерие, когда внешние формы поведения не соответствуют убеждениям. Церковное ханжество наиболее распространено и наиболее знакомо, но наметить ясную черту между церковным, личностным и другого вида ханжеством сложно, и вряд ли надо. Думаю, что с церковным ханжеством всем пришлось столкнуться. Встречается оно и в околоцерковных общинах, в протестантских, католических, – корни ханжества вырастают из самого сердца. Традиционная консервативная православная община, старающаяся жить по заповедям Божиим, по Евангелию – это сокровище в церковной жизни. В наши дни найти такую общину подобно притче Господней о драгоценной жемчужине. Но в некоторых консервативных православных общинах складываются поверхностные, лёгкие, не обязывающие отношения, в центре которых стоит спрятанное ханжество или, в лучшем случае, удачная имитация этого, как попытка приспособления к коллективу. Причин такого склада отношений, думаю, много: это может быть и ощущаемая (с историческими корнями) враждебность иной национальности и иной веры, малочисленность общины, взгляды лидеров и т.п. Но главной причиной ханжества часто бывает легковесие настоятеля, его невеское духовное влияние. Интересы такой общины обычно останавливаются на грани душевности, сосредотачиваются на посторонних, второстепенных вещах, в них ищут выражение своей веры. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла М. Дворжак. Фотография. 20-е гг. XX в. Дворжак [чеш. Dvoák] Макс (24.06.1874, Раудниц, ныне Роуднице-над-Лабем, Чехия - 8.02.1921, Грушовани-над-Евишовкоу (Грусбах), там же), историк искусства, представитель венской школы искусствознания. Сын архивиста и библиотекаря замка Раудниц, богатая художественная коллекция к-рого содержала полотна П. Брейгеля и портретную живопись испан. мастеров, повлиявшие на художественные пристрастия Д. Обучение, начатое в Праге (1895) у проф. истории Й. Голля, Д. продолжил в Венском ун-те и завершил (1901) его защитой диссертации. Приглашен в австр. Ин-т исторических исследований. В период становления Д. испытывал влияние А. Ригля и Ф. Викхоффа (Die Illuminatoren d. Johann von Neumarkt. W., 1901 и др.), ассистентом к-рого был с 1902 г., занимая в этот период должность приват-доцента Венского ун-та, а с 1909 г.- профессора. Переломные периоды в истории искусства (поздняя античность, творчество Эль Греко , А. Дюрера , М. Шонгауэра, Брейгеля, Тинторетто) неизменно оказывались в сфере внимания Д. В 1904 г. он опубликовал основополагающую работу по истории нидерланд. искусства - «Загадка искусства братьев ван Эйк» (Das Rätsel d. Kunst d. Brüder van Eyck). Предметом исследования стал не столько вопрос об авторах Гентского алтаря, сколько проблема зарождения стиля, намеченного в картинах треченто и во франц. книжной миниатюре ок. 1400 г. В работе также была введена методологическая проблематика последующих изысканий Д., связанная с философией В. Дильтея и формальным методом Ригля, его представлением о континууме извечных вопросов-ответов. Д. выявлял связь искусства с мировоззрением и духовной атмосферой эпохи и видел залог развития искусства в разнонаправленности и многочисленности его течений, а также в индивидуальности художника; на этих принципах основана работа «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи» (Idealismus und Naturalismus in d. gotischen Skulptur und Malerei. 1918), построение к-рой обнаружило концептуальную цельность видения Д. исторического развития западноевроп. искусства. |
| Характерен случай, который рассказывали о Владимире Соловьеве. Однажды, беседуя с обер-прокурором Синода К.П.Победоносцевым — человеком крайне консервативным, философ попросил у него позволения издать по-русски «Жизнь Иисуса», снабдив ее критическими примечаниями. — От вас ли я это слышу? — возмутился обер-прокурор. — Что это вам в голову пришло? — Но ведь надо же наконец народу о Христе рассказать, — ответил, улыбаясь, Соловьев. Сам он относился к Ренану отрицательно, но хотел подчеркнуть, что, как правило, богословские труды критиков и толкователей мало приближали людей к евангельскому Христу, скорее даже отдаляли от Него. В этом смысле на их фоне мог выигрывать и Ренан. Неудивительно, что вслед за книгами архиеп.Иннокентия Херсонского и Ренан стали выходить другие, написанные в том же жанре, и число их с каждым десятилетием увеличивалось. Нередко, правда, результаты получались спорными и противоречивыми. Одни хотели видеть в Назарянине только реформатора иудейства, другие — последнего из пророков; сторонники насилия изображали Его революционером, толстовцы — учителем непротивления, оккультисты — «посвященным» эсотерического ордена, а враги традиционных общественных устоев — борцом против рутины. «Есть нечто трогательное, — замечает известный историк Адольф Гарнак, — в этом стремлении всех и каждого подойти к этому Иисусу Христу со стороны своей личности и своих интересов и найти в Нем самого себя или получить хотя бы некоторую долю в Нем» 4 . С другой стороны, в таких попытках обнаруживалась узость людей, которые силились разгадать «загадку Иисуса», исходя только из своих, подчас весьма односторонних воззрений. Между тем личность Христа неисчерпаема, она превосходит все обычные мерки; вот почему каждая эпоха и каждый человек могут находить в Нем новое и близкое им. Об этом в частности свидетельствует и история искусства. Если мы сравним фреску в катакомбах Рима или древнерусскую икону с изображением Христа у Эль Греко или модерниста Шагала, то легко убедимся, как по-разному преломлялся Его образ на протяжении веков. |
| Им, бедным, было с лихвой достаточно всех тех испытаний, предусмотренных и отшлифованных с первых дней революции до наших дней! Добавьте к этому высочайшую интеллигентность и хама, сидящего за столом! Картина ясна, и как можно осудить их! «Покаяния отверзлись двери»! Все каялись, соглашались, а хам формулировал, а они подписывали. Наживка была благодатной, клев – прекрасный! «Как веревочке ни виться, а кончику быть». Кончиком оказался я. На этот кончик им бы хотелось еще половить рыбку, но не вышло. Итак, улов прекрасный: на одного – двадцать. Очная ставка у них не сыграла, потому что они не учли, что страх может работать и против них же самих. Мои однодельцы видели мое бешенство и сообразили, что я сопротивляюсь что есть мочи, да еще жив, да еще убить грожусь, а в лагерь им со мной идти. Один страх победил другой! Вскоре загремели бутылки в авоське, «воронок», в «воронке» ящик, а в ящике я. В соседнем ящике кашляют, в другом чихают, «воронок» мчится в Бутырки. Процедура приема, шмон, бокс, камера общая, знакомых нет. Последний ложится у самой параши, восхождение начинается от этой вонючей точки в порядке очереди. До окна далеко, но «надежда юношей питает». Камера ожидающих решение ОСО. Там я встретил Льва Копелева, высокого, худого, с черной бородой, с выразительным лицом, весь облик которого напоминал апостола Павла кисти Эль Греко. Он сразу всем своим видом привлек мое внимание как художника. Рыбак рыбака видит издалека. Чем-то и я привлек его сердце, хотя я не был похож ни на апостола, ни на пророка, а быть может, на Давида, победившего Голиафа. Мы быстро подружились. Он уже просидел около пяти лет и прошел тот путь по лагерям, который ожидал меня и был мне неведом, но не страшен. Лагерь лучше, чем тюрьма, это я слыхал не раз. В каждом лучшем есть худшее, и сразу разобраться и понять невозможно: нужен опыт. Опыт лежал на нарах, ходил по камере, я присаживался или шагал с ним рядом и впитывал в себя «премудрости Соломонова чтения». Мой «Соломон» был мудр, и часть сей мудрости входила в меня. Вся лагерная мудрость очень проста – выжить, сверхмудрость в том – как? Подводных камней и рифов уйма: о каждый можно разбиться; задача в том, чтоб миновать их, пройти и по возможности помочь другому сделать то же. В этом и была мудрость моего «пророка». Это мне импонировало в нем, и я с благодарностью слушал. Благодарность моя ему и по сию пору жива! И очень хочется мне передать ее по наследству всем, всем! Вы, Лев Зиновьевич, спасли мне жизнь, и через меня, спасенного Вами, Вы дали ее моим детям, внукам и правнукам до окончания мира! Аминь! Вы спросите: «Как, чем?» Вы, быть может, меня и не помните, можно ль все и всех помнить? Это неважно, важно, что я помню. А спасли Вы мне жизнь одной фразой. Вот она: «Единственное место в лагере – это санчасть. Работая в ней, жив будешь и других спасешь». Этой мыслью Вы зарядили меня, и я нажал курок, когда настал момент. |
|
|
