| Народ с ужасом тогда воскликнул: ,,О Великомучениче Димитрие! дерзость вражия не только над нами, но и над Святым твоим чудотворным Образом поругается! но ты избавил еси от плена и свой град Солунь; ты и Великому Князю Александру Ярославичу Невскому на озере Чудском поганых Немцев прогнавшему и сию Икону твою с собою носившему, споборал еси. Ополчися и за ся и за ны на сопротивныя ныне, и открый нам их козни!” Последняя молитва действительно была вскоре услышана. Ибо в тот же день 20 сентября перебежал в город из Литовского войска один бывший Полоцкий Русский стрелец, именем Игнатий, который указал Воеводам все места подкопов. Немедленно начали по указанию копать поперечный под стеной ров и 23 сентября встретили один подкоп пониже ворот Покровских и Свинусских, другой уже под Покровской башней, a многие еще за городом и все оные взорваны порохом, а иные найдены завалившимися сами собой. Гейденштеин говорит, что каменистый грунт земли мешал продолжать оные, а Венгерцы прокопали только свои до стены по поверхности земли и прикрыли было оный землей на плетневых решетках. Тогда Король увидев, что и последнее советом его придуманное средство безуспешно, снова обратился к первому и усугубил свои приступы. Каждый день от него посылаемые отряды порывались открыть опять пролом и взойти на стены, однако же всегда с уроном были отражаемы. Для облегчения себе предприятия сего Король велел с устроенной на Завеличье батареи почти целый день 24 октября бросать в город бомбы, а с Мирожской колокольни раскаленные ядра, дабы произвести ими пожар и от стен разогнать войска и граждан по у лицам, Однако же и сие было безуспешно. Потом он выдумал странное средство разрушать стены Псковские, и именно, 28 октября подослал под стену от Покровской башни до водяных Покровских же ворот гайдуков Литовских, которые, закрывшись большими щитами, начали ту стену подсекать киркам и ломами. Но против их Псковичи также изобрели необыкновенное оружие, кнут с острыми крюками, навязанный на шест, которым с размаху зацепляя подкопателей за платье, а иногда и за тело, вздергивали их к себе не стену, а стрельцы между тем расстреливали их висячих; других отгоняли разливанием на них кипящей смолы, бросанием осмоленной и зажженной пакли и кувшинов, наполненных порохом, также стрельбой сквозь стену в проверченные окна, кололи взлезавших, а иных задавливали низвергаемыми большими каменьями, и наконец всех отогнали. |
| Закрыть «Симфония псковских фресок. Высокий русский стиль» Впечатление от петербургской премьеры 20.05.2023 739 Время на чтение 8 минут Фото: фестиваль «Истоки» 30 апреля, традиционно в Неделю Жен-мироносиц, открылся уже четвертый по счету Всероссийский фестиваль православных певческих традиций и колокольного звона «Истоки». Открылся «Мироносицкой встречей» в духовно-просветительском центре «Святодуховский» Свято-Троицкой Александро-Невской Лавры. А 16 мая 2023 г. в зале Екатерининского собрания состоялась долгожданная петербургская премьера грандиозной музыкально-художественной композиции под названием “Симфония псковских фресок. Высокий стиль”. Это действо объединило таланты двух одаренных современных композиторов - Евгения Петрова и Екатерины Ивановой-Блиновой - и стало одним из самых знаковых событий как Всероссийского фестиваля «Истоки», так и культурной жизни всей Северной столицы. Пришедшие зрители - а их собрался полный зал - не только услышали музыку в лучших традициях русской классики, написанную при этом смелым современным языком, но и увидели архитектурные шедевры Мирожского и Снетогорского монастырей г. Пскова, Успенского храма деревни Мелётово Псковской области, фрески этих древних святынь, а также живописные псковские ландшафты, под впечатлением которых и была создана музыка «высокого стиля симфонии Псковских фресок». И раз речь идет о Псковщине, то естественно было и присутствие на этом действе гостей из Пскова. Со вступительным словом выступила искусствовед Марина Мариненко, являющаяся одним из авторов проекта. В частности, она зачитала приветственное письмо правительства Псковской области. Продюсер состоявшейся в декабре 2022 года псковской премьеры и соавтор проекта Михаил Герасимов вручил композиторам памятные подарки. Затем в сопровождении видеоряда зазвучал первый раздел композиции, повествующий о великих псковских правителях и о знаковых событиях истории псковского края. Знаменательно и название этого раздела - " Время " (автор его - Екатерина Иванова-Блинова). Хочется обратить внимание, что в музыке этого раздела композитор использует дорогой для любителей древнерусского пения знаменный распев, который органично переплетается с собственными музыкальными темами. Все темы знаменного распева “пропеты” духовыми - как наиболее близкими человеческому голосу инструментами. |
| Во фресках Мартирьевской паперти, 664 несмотря на стадиальное родство с Киевом и мирожской росписью, сделаны некоторые шаги по усилению орнаментализации линии, более резкому сопоставлению не легких оливково-бирюзовых, а темных санкирных притенений с высветлениями, здесь более энергичен, демонстративен и одновременно слегка растушеван рисунок описей. Благодаря этому впечатление, производимое образами, более драматично оно утратило сдержанную ноту, присущую фрескам Мирожа. Колорит, типы ликов, целый ряд приемов, интерпретация драпировок, несмотря на указанную динамику стиля, идентичны, что указывает на минимальность разрыва во времени их создания. Это позволяет рассматривать все три цикла (присоединив к ним не уцелевшую, но известную по археологическим фрагментам стенопись в церкви Успения в Старой Ладоге и живопись двусторонней иконы Знамения) как работу единой артели. 665 Её происхождение несомненно греческое. Вопрос о том, попала ли она в Киев для украшения фресками усыпальницы Владимира Мономаха благодаря связям сына византийской царевны, каким являлся Мономах, либо благодаря церковным контактам Нифонта, остается открытым. Характерное для росписи Мирожа выделение наиболее значимых композиций сверхкрупным масштабом, геральдичностью построения благодаря новым способам живописной архитектоники оказывается ненужным. Намеченное еще в ранних комниновских ансамблях подчинение архитектурного объема живописи, во фресках Старой Ладоги обретает одно из своих самых логических завершений. Рисованная архитектура помогает соединить вариативность масштаба изображений с единством развития фона, их четкую вписанность в архитектуру – с гибким ритмом. Преображенный живописью интерьер (в архитектуре совсем не отличающийся структурностью) строго, едва ли не методично вводится в систему тектонической упорядоченности, так отвечающей холодноватому артистизму и математической рассчитанности стиля фресок. Вся роспись повинуется единым принципам организации, единому модулю масштаба, единству пространственного ритма. |
| Лишь самая верхняя зона храма – купол – отличатся нарядным цветом, некогда столь характерным для мирожской росписи в целом. В остальном объеме церкви цвет используется крайне сдержанно, очень часто и вовсе сводясь к сопоставлениям охр, темного коричневого цвета и белых либо голубоватых светов. Бестелесные фигуры залиты потоками и молниями света, совершенно преображающими и материальную, и цветовую природу. Но аскетизм формы и аскетизм цвета соединяются с переизбытком внутренней энергии иного, невещественного порядка – нервной, духовной, источающейся в съедающем форму и цвет беге светов. Все художественные категории мгновенно переводятся в абстрактные линии и отблески. Света здесь восприняты не как отвлеченная игра на поверхности формы, но как сосредоточение внутреннего смысла образа, во-первых, и как конструкция формы – во-вторых. Материя не может существовать вне наложенных на неё светов, не случайно сама живописная структура упрощается, сводясь к противопоставлению основного тона карнации и белил. Только проявленное божественным светом бытие обретает право на существование, словно отвечая псалтырному стиху: «...пошлешь духа своего и созиждутся, отымешь, и в персть земную обратятся». Света – зримое овеществление сияющей духовной энергии, приобщенности земной материи к явлениям высшего порядка, понятым как сама жизнь. Такая художественная позиция, выразительность такого рода возникли в византийском искусстве XII в. в ориентации на учение Симеона Нового Богослова , проповедовавшего возможность лицезрения божественного света в земной жизни чувственными очами. Вместе с тем способы воплощения этого учения отличались, они подчинялись определенной временной эволюции, нигде не получив такого экстремального выражения, как во фресках Старой Ладоги. Красота, осознаваемая как проявление гармонии телесного, человеческого (позиция, которая всегда сохранялась в Византии), здесь, кажется, никого не интересует. Красота тождественна отсутствию плоти, предельная аскеза сочетается с крайней духовной максимой, но подчиненной жесткой дисциплине ума. |
| Битва равноап. имп. Константина с Максенцием. Роспись сев. стены летнего придела Крестовоздвиженской ц. в Палехе. Между 1807 и 1812 гг. Битва равноап. имп. Константина с Максенцием. Роспись сев. стены летнего придела Крестовоздвиженской ц. в Палехе. Между 1807 и 1812 гг. Самой ранней известной работой палешан является роспись Крестовоздвиженского храма в П. (между 1807 и 1812). Местное предание называет исполнителями работ иконописцев Анания Арсеньева Беляева и Степана Вечёрина. Однако живопись этого храма нельзя считать полностью самостоятельным творчеством палешан, т. к. руководили работой московские иконописцы - братья Петр и Михаил Сапожниковы. А. В. Бакушинский назвал ее «последней великой стенописью, завершающей цикл развития древнерусской религиозной живописной традиции» ( Бакушинский. 1934. С. 55). Цветовая гамма выдержана в холодных блеклых тонах, что соответствовало художественным вкусам того времени. Первые слои краски на известковом связующем были положены по сырой штукатурке в пределах намеченных глубокой графьей контуров изображений. Детали и более тонкие цветовые градации выполнялись уже темперными красками по высохшей штукатурке. В письме ликов использованы приемы, создающие впечатление иконописной плави. Одной из самых значимых работ художников П. стала роспись Грановитой палаты в Московском Кремле, выполненная семьей Белоусовых в 1882 г. Для росписи характерно соединение форм древнерус. традиции и приемов академической живописи XIX в. Большое количество храмовых росписей в подобном стиле можно обнаружить в Поволжье, где повсеместно получали заказы мастерские Сафоновых и Белоусовых. Нередко палехские иконописцы работали на стенах в технике масляной живописи. Работа по росписи храмов считалась в П. престижной, а местные мастера славились как одни из лучших монументалистов. Палешане много занимались реставрацией памятников древнерус. монументальной живописи под руководством известных ученых и архитекторов - И. Е. Забелина, В. В. Суслова, Н. В. Султанова, М. П. Боткина, Д. В. Айналова, А. В. Прахова. Художники П. поновляли настенную живопись Димитриевского и Успенского соборов во Владимире, Благовещенского собора Московского Кремля, Успенского собора Свияжского мон-ря, псковского Спасо-Мирожского мон-ря, Софийского собора в Вел. Новгороде, Новодевичьего мон-ря в Москве, Ипатиевского мон-ря в Костроме и др. Мастерские |
| И спустя десять лет не утихают споры вокруг поступка известного иконописца архимандрита Зинона, принявшего участие в католической мессе Архимандрит Зинон с братией Мирожского монастыря и учениками из Италии. Фото предоставлено Т. Дубровиной-Лединой Недавно в редакцию нашей газеты поступило письмо с дерзновенным, а лучше сказать дерзким кричащим заголовком: «Павлики Морозовы под аргентинским небом». Привожу его целиком по нескольким причинам. Оставить его без ответа я не могу – так как очень серьезные вопросы в нем поднимаются. К тому же история с «запрещением» архимандрита Зинона, причастившегося вместе с католиками на латинской мессе, стала достоянием широкой гласности, явилась одним из узловых моментов в современной церковной жизни – как бы кто ни относился к самому этому поступку. И оставить без духовной оценки это трагическое событие мы не можем. Но прежде чем высказать свою точку зрения, хотим, чтобы, как говорили древние, вначале была выслушана другая сторона… Уважаемый Антон Евгеньевич! В 17 (389) номере газеты «Благовест» опубликована статья Ольги Кругловой «Русские под аргентинским небом». Ничего не имея против вашего корреспондента, я все же хочу внести некоторую минорную трезвость в общий мажорный тон ее публикации. Итак, речь идет о «просто Светлане» и «просто Владимире» Беликовых. Пожилая чета представилась именно так, без отчеств, и, мне думается, не только потому, что «ритм жизни у них, как у молодых». А если супругам Беликовым хотелось, некоторым образом, затеряться? Эдак одновременно засветиться-затеряться на газетных просторах их «любимой Родины, в которой они не были целых 60 лет». Но это, мягко говоря, не совсем так. И оговорка, что Беликовы приезжали кратковременно в 80-м году на Московскую Олимпиаду, не делает их ложь – правдой. Возможно, «просто Светлане и просто Владимиру» изменяет память. Ведь супругам-эмигрантам по 80 лет! Впрочем, 12 лет назад они все-таки представились нам как Светлана Ивановна и Владимир Георгиевич. Итак, мы познакомились с ними в Пскове, 14 августа 1996 года, в стенах Мирожского монастыря. |
| Бояре узнав о сем, всячески старались мятежников уговорить, чтобы Стрельцов не принимать в город и соглашались сами с Новгородцами не соединяться, а жить между собой по старому и зла никому не делать. Но Запсковляне твердили, что Стрельцы нам не изменники; почто вы их в город не пущаете? Между тем 5 человек Стрельцов, посланные из-за Мирожской слободы для разведывания, появились уже на Завеличье. Выехавшие против них во Власьевские ворота конные дети Боярские убили одного Стрельца конного, а остальные побежали к Взвозским воротам. Тогда Бояре послали свою дружину на Полонище смотреть, чтобы Стрельцов не впустили в город, но Полонищане посланных отбыли и Стрельцов впустили. За сим Воевода с детьми Боярскими и Владычними и весьма многие другие граждане, человек триста, убоявшись возмущения, выехали во Власьевские ворота на Великую реку и побежали иные по берегу к Снетной горе, иные в Новгород, иные в Печеры, а многие по домам до времени укрылись. Народ описал имение только тех, кои уехали в Новгород, а прочих оставил в покое. В следующую весну возвратились подо Псков с Новгородцами и Шведами Псковичи, ушедшее к ним туда и сделали многие разорения Псковским Волостям, набегая из Порхова на деревни, уводя в плен крестьян, отгоняя скот, потравляя нивы и пожни, и побивая выезжих Стрельцов и Казаков; а по реке Нарове Шведы обложили тесной осадой Ивангород, где также много было Псковичей, и томили их голодом. Граждане просили помощи у Пскова, но не получили по причине собственного утеснения от неприятелей, а Ямбург и Копорье совершенно уже были заняты Шведамй. В сей крайности Псковичи принужденными себя нашли звать на помощь Пскову, Ивангороду и другим северным городам Литовских Воевод Александра Лисовского и Андрея Просовецкого, пришедших тогда к Великим Лукам с корпусом войск, которые по сему приглашению прибывши во Псков, ходили под Ивангород и Ямбург, и Шведов отогнали. Между тем по низложении Царя Василья Ивановича Шуйского Бояре Московские, вступившие в управление Государством, общим советом 17-го августа 1610 года избрали на Российский Престол Владислава, сына Польского Короля Сигизмунда III, которому в Москве, в Новгороде и в Торопце дали уже и присягу, а Псковичам о том прислана была от Патриарха Ермогена и Московских Бояр грамота, чтобы они последовали их примеру. |
| Тогда общим советом Воевод положено было выжечь все Завеличье, а из Церквей и Мирожского Монастыря все вывезти в город. Войско Польского Короля состояло из различных народов, по сказанию Псковской Летописи из 17, по Серапионову описанию осады Пскова из 14, по летописи Покровской Церкви из 12, по Печерской из 10, а по Лифляндским и Польским только из Поляков, Литвы, разных Немцов, Голландцев, Прусаков, Курляндцев и Венгров. Число их также полагается различное: по Летописи Покровской и Печерской до 100, по Псковской до 70, по сказанию Немецкого путешественника Самуила Кихеля (бывшего во Пскове около 1589 г.) до 60, а по Историкам Польским якобы только 30 тысяч и пять тысяч Венгерской конницы и пехоты. Если первый счет войск сих увеличен, то может быть уменьшен и последний. Ибо невероятно, чтобы Король осмелился с малым корпусом войти в такое Государство, которое могло выставить против его многочисленное войско. Современный Польский Историк Гейденштеин, описавший подробно всю сию осаду, говорит, что и по окончании оной, когда по силе заключенного с Россией мирного договора войска неприятельские отходили от Пскова, то сверх пехоты, конницы у них было до двадцати четырех тысяч, а кроме того в завоеванных городах оставались еще засадные гарнизоны. Впрочем тот же Историк говорит, что сам Король, при начале осады осмотревши Псков и узнав о состоянии оного, раскаивался, что давно не послушался советов идти под сей город, не замедляя в пути, и что надлежало бы привести под оный втрое больше пехоты, в которой замечал уже он у себя недостаток, так как и в порохе нужном для сей осады. Посему думал даже, оставив Псков, идти на Новгород, по тогдашним слухам меньше укрепленный, или к ближним городам Порхову и Гдову и, заняв их, набегами оттуда беспокоить Псков. Но стыд отступления от Пскова и опасение Новгорода удержали его, а наступившая уже осень и не позволяла предпринимать дальнейшего похода. Как бы то ни было, Король хотел сперва облечь весь город кругом и 26 августа, переправляясь через Череху, распорядил войска свои в обход. |
| Храм возводился в два этапа, каждый из которых будет рассмотрен особо. Типологически Мирожский собор первого этапа – это первый на Руси настоящий крестово-купольный храм вписанного креста с пониженными и закрытыми угловыми ячейками. Он уникален, как это убедительно показал А. И. Комеч, 533 и с точки зрения художественной выразительности. Крестчатость объема отчетлива и внутри, и снаружи. Угловые ячейки почти вдвое ниже рукавов креста. Нартекса нет, не было и хор. У него одна высокая апсида, низкие боковые, соответствующие пониженным углам на западе, столпы, объединенные перегородками со стенами. Восточные столпы вообще не имеют традиционной формы, а представляют собой скорее стены, фланкирующие алтарную зону с проходами в боковые алтари. Традиционных лопаток нет ни на стенах, ни на опорах, да и сами опоры как форма привычного членения интерьера не воспринимаются. Обычный пружинистый ритм вертикалей столпов и вторящих им лопаток здесь отсутствует. Статичный и низкий интерьер храма подчинен развитию и ритму венчающих частей (купола, арок и сводов), огромных по величине и подавляющих своей значимостью. Привычное для зрителя восприятие отдельных форм (столпов, лопаток), их взаимодействие с пространством сменилось мгновенным охватом единого, спокойного объема, кажется, вообще лишенного структурного наполнения. Материальная форма утрачивает структурное выражение: она понимается теперь как стена-оболочка, окружающая, огибающая пространство, но не заполняющая и не формирующая его. Отсутствие членений (лопаток) подчеркивает непрерывность и гибкость её развития. Но и сама стена лишена привычной массивности: даже её реальная толщина меньше традиционных размеров (1 и 1,3 м). Обычные для Новгорода пропорции плана нарушены, поскольку ширина боковых нефов (если их по-прежнему так называть) почти равна центральному, считая от внутренних граней опор. Поэтому рукава креста необычно глубоки и широки. Изменены и обычные соотношения западной и восточной частей храма. Западный рукав креста сделан сокращенным (он уже боковых), восточный, наоборот, расширен. Сужение западного отрезка приближало для входящего в храм воздействие купола. Восточный рукав расширен в соответствии с желанием увеличить зону алтарного пространства. |
| По сути дела, это новое единство в значительной степени предваряет систему декорации Мирожского собора и более поздних монументальных циклов Новгорода. Прежде существовало устойчивое мнение об архаизме антониевских фресок, на первый взгляд подтверждаемое внешним тяготением к нормам искусства за пределами эпохи Дук. На самом деле, как это показывают последние изыскания, 295 генезис такой живописи более сложен и не связан с архаикой. Специфику существования фресок в интерьере подтверждает сложный характер росписи. Крупный масштаб, нарочитый отказ от ритмичности, массивная архитектоника, обилие фронтальных фигур, лаконичность композиций созвучны мощи интерьера, акцентируют доминирующие ритмы архитектуры собора. Даже в сценических изображениях («Благовещение», фрагментарно уцелевшие сцены боковых алтарей) главенствуют вертикали. Фигуры впечатляют своими крупными, распластанными на поверхности торсами, массивными силуэтами. Однако эта несущая отголоски прежней неподвижности формы «блочность» постоянно нарушается введением ракурсов, совмещением фронтального расположения с «вывернутыми» относительно торса руками: повсюду обнаруживается тенденция к более динамичным, чем прежде, решениям. Особенно заметен новый подход в интерпретации фигуры сидящей Богоматери из «Благовещения " » или в S-oбpaзho изогнутой фигуре юноши из сцены «Брак в Кане Галилейской». Показательно сравнение фигуры Богоматери в новгородском цикле с идентичной фигурой фрески Киевского Михайловского монастыря. В киевской композиции, датированной 1112 г., фигура, помещенная почти внутрь округлой экседры, несмотря на её явную подвижность, сохраняет таким образом свои статуарные качества. На фреске в Новгороде основной ритм задан вертикалями, последовательно расположенными друг за другом (трон, фигура Девы, узкая высокая палата). При этом все формы вытянуты в высоту, что ориентирует движение не из глубины наружу, а вдоль стенной поверхности. Эти же мотивы движения усилены заостренным линейным ритмом уплощенных одежд, буквально испещренных отвесными или ломаными узорами складок. К тому же мотивы уплощения объема фигур и второстепенных элементов существуют не сами по себе, а как способ подчеркнуть округлость и материальную весомость ликов. Сходные приемы дифференцированного подхода к фигуре (распластанной, насыщенной игрой подвижных драпировок) и к личному (чрезвычайно плотному, ощутимо трехмерному) являются характерным признаком комниновского искусства второго этапа 296 (второй четверти XII в.). Если михайловские мозаики стали своеобразным водоразделом русского искусства македонского и нового (комниновского) периодов, то фрески Антониева собора демонстрируют очевидность художественного мышления в формах зрелого комниновского стиля. |
|
|
