| В совр. греч. церковном пении большинство жанров имеет неск. мелодических версий, одна из которых представлена М. с. Разнообразные приемы, используемые в М. с., с наибольшей полнотой были воплощены в жанре матимы . В древнерусской традиции В древнерусской традиции к М. с. принадлежали образцы кондакарного пения , существовавшего приблизительно с кон. XI по нач. XIII в. (см. также в ст. Кондакарная нотация ). Анализ нотированных книг XII-XIII вв., содержащих песнопения знаменного распева , указывает на регулярное включение в тексты Стихирарей (в меньшей степени - Ирмология) лицевых начертаний и фит, подразумевающих мелизматические формулы. Отдельные стихиры могли представлять собой особо мелизматически развитые песнопения, судя по количеству используемых в них лиц и фит (напр., евангельские стихиры (см.: Минейный Стихирарь ГИМ. Син. 279; Благовещенский Кондакарь РНБ. Q.n.I. 32) и др.). В XV в. подобные формулы мелизматического типа приобрели такие графические начертания, которые оставались в большей или меньшей степени неизменными в дальнейшем. Приблизительно в этот же период формировались новые певч. стили, для к-рых характерно преобладание формул мелизматического типа. К ним относятся демественное пение , образцы к-рого содержат оригинальные неосмогласные формулы мелизматического типа, и путевой распев , представляющий собой фактически орнаментированную версию знаменного распева. Мелодические формулы песнопений путевого распева были образованы путем ритмического увеличения и дополнения различного рода украшениями более простых по стилю попевок знаменного осмогласия. На рубеже XVI и XVII вв. в певч. рукописях распространился термин «большой распев», относящийся к особому М. с. древнерус. традиции. Первоначально он применялся к циклу 11 воскресных евангельских стихир, а также тематически и литургически связанных с ними 11 воскресных ексапостилариев (светильнов) и богородичнов. Мелодическая редакция этих песнопений, однако, была распространена задолго до этого времени. |
| А, таким образом, и вопрос о соответствии болгарского распева православному богослужению, как решенный уже практически в православной Церкви болгарской, матери нашей Церкви, а также в искони верных православию монастырях Афона и, наконец, в юго-западной русской Церкви, оказавшей столь великую ревность о чистоте православия, равно как об исправлении богослужебных книг, церковных обрядов и церковного пения, не нуждается в дальнейших и подробных исследованиях. Распев этот, не только по содержанию распетых им песнопений, но и по своему происхождению, и по своим свойствам, достоин церковного употребления, почему и допущен в клиросной практике Православной русской Церкви со времен патриарха Никона . 1 По свидетельству о. прот. Д. В. Разумовского, лучшая из нотно-линейных рукописей болгарского распева принадлежит библиотеке графа А. С. Уварова; in 8°, 807. См. «Теор. и практ. церк. пения». М. 1886 г., стр. 88, примеч. 2 Болгарский распев во 2-й половине 17 и первой 18 в. известен был и государевым и патриаршим певчим дьякам, но ни из чего не видно, чтобы, распев этот был у них в большом употреблении. Сн. «Государевы певчие дьяки 17 века», ст. прот. Дим. Разумовского. 5 Исключение составляюсь мелодии сложного развития, написанные в обширной области звуков, напр., гл. 5 «Тебе одеющагося», мелодия коего вращается в области звуков, начиная с нижнего соль до верхнего фа (си) включительно. 6 Конечный звук си встречается вместо ми лишь в пониженных на кварту мелодиях 3 гласа знаменного распева; в Амвросианском и Грегорианском пении звук этот заменялся звуком до. 7 Интервалам квинты вверх встречаются в гласе 3 соль-ре, в 4 ля-ре и соль-ре, в 5 ля-ми, а в песнопении «Тебе одеющагося» переход к словам «увы мне» составляют октаву. Квинтовые переходы, впрочем, встречаются и в других распевах по юго- западной их редакции. См. гл. 6 знам. распева. 8 Так называемая в великорусских знаменных книгах ломка, особенно уясняемая через киноварные пометы, вообще избегается в нотно-линейных книгах юго-западных редакции даже в столповом пении. |
| Н. был опытным распевщиком. В этом убеждает содержание крюковой части его рукописи, где записаны отдельные песнопения из богослужения литургии, утрени и др. служб суточного и годового круга. Большое число нотированных Н. фрагментов имеет на полях более пространный вариант; при этом киноварные крюки на полях дают не только др. варианты распева, но порой и справу (т. е. безвариантную замену одной нотации на другую); имеются также технические указания распевщика типа «выдержи» над знаком «змеицы» в песнопении «Свете тихий». В основном корпусе текста автор часто приводит др. муз. вариант и делает это в строке, повторяя слова стихиры, но пишет над ними совершенно др. нотацию. Отдельные песнопения он переписывает целиком дважды ради др. распева, предпосылая новому варианту определение «Инъ переводъ». Следов., Н. знал множество муз. вариантов одного и того же песнопения и творил музыку в процессе ее записи. Муз. творчеством Н. занимался до конца жизни: в марте 1662 г. он написал 1-й и 2-й покаянные стихи, в 1665/66 г. создал блок нотированных богослужебных песнопений и в апр. 1667 г., за месяц с небольшим до смерти, приписал уже нетвердой рукой к ранее написанным стихам последний покаянный стих. Эпистолярные и гимнографические сочинения Н. являются достоверным личным свидетельством о внутреннем мире человека, подвизавшегося ради Христа в юродстве. Ист.: Понырко Н. В. Письма юродивого XVII в. [публ. текста]// Лихачёв Д. С., Панченко А. М. Смеховой мир Др. Руси. Л., 1976. С. 195-199; она же. Письма юродивого XVII в. [публ. текста]// Лихачёв Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Др. Руси. Л., 1984. С. 205-213; она же. Стихи покаянные Галицкого юродивого XVII в. Стефана//ТОДРЛ. 2004. Т. 56. С. 596-600; Сочинения галицкого юродивого Стефана/Подгот. текста, коммент.: Н. В. Понырко//БЛДР. 2013. Т. 17. С. 411-426; Повесть о житии юродивого Андрея Тотемского//Памятники письменности в музеях Вологодской обл.: Кат.-путев. Вологда, 1989. Ч. 1. Вып. 3: Рукоп. книги XIX-XX вв. Вологодского обл. музея. Прил. 2. С. 268-269. |
| – Но вы-то поете не “Ave Maria”. Почему Вы так уверены, что неподготовленную аудиторию можно “зацепить” древнерусскими церковными песнопениями? – Ну, не такими уж и древними. Конец XVI века – это предел нашего погружения в историю. Искони на Руси служили по болгарскому варианту византийской школы пения. Но поскольку люди мы творческие, постепенно у нас появились свои распевщики-самородки, которые что-то меняли, придумывали на клиросе… Вообще клиросное пение – это творчество. В результате к XIV веку было создано столько напевов, что стало очень трудно в них ориентироваться – в каждом городе, в каждой веси были свои попевки. Унифицировать их начали только в конце XVI века, при Патриархе Никоне. Потом продолжили Бортнянский, Березовский и другие композиторы итальянской школы, а после них Львов ввел в духовную музыку немецкое направление. И только в конце XIX века Степан Васильевич Смоленский решил вернуться к истокам и попытаться восстановить древнюю традицию… Именно Смоленский считается основателем московской школы, вернувшей к жизни древние напевы, хоть и в другой гармонизации, но в полном, несокращенном и неизмененном виде с нормальным текстом. К сожалению, революция положила конец этой школе. Но с 1980-х годов ее снова стали пытаться возродить – этим занимается, к примеру, архимандрит Матфей в Троице-Сергиевой Лавре. А некоторые композиторы, такие как Свиридов, даже в светской музыке развивали направление, довольно близкое к московской школе. Впрочем, сейчас она вроде бы и существует, но в то же время ее как бы и нет. Многие считают, что она якобы сложна для пения на клиросе, и предпочитают более простую петербургскую школу. Хотя на самом деле московская школа вовсе не сложна, ее просто нужно сначала воспринять и ввести – и она будет существовать уже сама по себе – потому что она красивая и распевная. – А что это такое – распевы? – У знаменного распева есть несколько модификаций: большой, сокращенный и малый, он же – киевский, который и взяли за основу, потому что службы постепенно сокращались. Далее следуют два неполных распева – болгарский и греческий, которые, кстати, пришли к нам вовсе не из Болгарии и Греции: болгарский создали болгары, осевшие в Москве, а греческий – греки, также прижившиеся в Москве и на Украине. Эти распевы сильно напоминают киевский, но подходят не ко всем текстам, не ко всем видам песнопений. |
| В середине XVII в. появляются двознаменные рукописи этих книг, а в конце XVII-haчaлe XVIII вв. все певческие книги были переведены на линейную нотацию. С 1772 г. начинает печататься синодальный круг нотного церковного пения, включающий в себя все вышеперечисленные певческие книги за исключением Трезвонов. Неоднократно переиздаваемые на протяжении всего XIX в. вплоть до 1917 г. книги эти хранили в себе образцы древнего русского пения и всю структуру знаменного распева. Наперекор бушующей вокруг музыкальной стихии они представляли собой некую нить, соединяющую нас с традицией древнего богослужебного пения. И хотя издания эти далеко не единственное, что может привести нас к познанию древнего певческого наследия, все же они должны быть особенно дороги для нас как специальное церковное благословение, которое мы можем понимать как завет нашей Церкви бережно сохранять начала древнерусского богослужебного пения вообще и знаменного распева в частности. 16. Путевой, демественный и большой знаменный распевы Принципы становления древнерусской певческой системы в корне отличаются не только от принципов становления западноевропейской музыкальной системы, но и от принципов становления русской богослужебной певческой системы XVIII-XX вв. Если западноевропейская история музыки представляла собой борьбу направлений, течений и стилей, в которой «ars nova» сменяла «ars antiqua», бургундская школа сменяла «ars nova» и т.д., то есть вновь появляющиеся направления перечеркивали собой и сводили на нет все предшествующее развитие, полностью разрушая традицию, то на Руси XI-XVII вв. новое как бы наслаивалось на старое, не разрушая, не отрицая его, но образуя некое равноправное и одновременное сосуществование. Так, знаменный распев, мелодический облик которого начал формироваться еще в первом периоде истории русского богослужебного пения, продолжал оставаться определяющим фактором и в дальнейшем, в результате чего калокагатийность, являющаяся основным свойством знаменного мелодизма, превратилась в основное свойство мелодизма русского богослужебного пения вообще, хотя во втором периоде она и не исчерпывала уже всего спектра его свойств, будучи дополнена другими свойствами, порожденными новыми явлениями в жизни Церкви. |
| По втором стихологе седальна: «Жены ко гробу приидоша». Тоже и у г. Малашкина (стр. 58). Крестовоскресен: «Заченши неопально». Тоже и у г. Малашкина (стр. 60). Глас 2-й Бог Господь, большого болгарского распева. Имеется во всех ирмологах. В ирм. 1652 г. с переменными бемолями и на секунду ниже прочих изданий. Напев тот же, что и в Синод. Обиходе (на л. 40), но иной редакции. Тоже – малого распева; только в ирмологах 1674 и 1709 г. Тропарь: «Егда сониде к смерти (снизшем еси)» – в ирмологах 1652 и 1700 г. Богородичен: «Вся паче смысла» – только в ирм. 1652 г. По первом стихологе седальна: «Благообразный Иосиф». Имеется во всех ирмологах, а равно и в Синод. Обиходе (л. 40) с обыкновенными разностями редакции. Тоже в ирм. Головни (после ирмосов 2-го гласа) и у г. Малашкина, у которого редакция этого напева весьма близка к общеупотребительной ныне (Всен. бд. стр. 60). Крестовоскресен: «Камени гробному запечатлену». Богородичен: «Препрославлена еси Богородице». Тоже и у г. Малашкина (стр. 61). По втором стихологе седальна: «Мироносицам женам». Тоже в ирм. Головни (после ирмосов 2-го гласа) и у г. Малашкина (стр. 63). Крестовоскресен: «Ученик твоих лик». Богородичен: «Законом утаившися». Тоже и у г. Малашкина (стр. 64). Этих последних пяти песнопений нет в ирм. 1700 г., в ирмологе же 1652 г. нет только 1-го и 4-го из них. Глас 3-й Бог Господь, большого болгарского распева; только в ирмологах 1674 и 1709 г. Тоже – иного болгарского же распева. Имеется во всех ирмологах и в Синод. Обиходе (л. 41 об.). Тропарь: «Да веселятся небесная», в ирмологах 1652 и 1700 г. Богородичен: «Тебе (Тя) хоатаицу» – только в ирм. 1652 г. По первом стихологе седальна: «Христос от мертвых воста». Имеется во всех ирмологах, в Синод. Обиходе (л. 40 об.) и у г. Малашкина (стр. 64). Крестовоскресен: «Неизменного Божества». Богородичен: «Небесная любовию веселяхуся». Тоже и у г. Малашкина (стр. 65). По втором стихологе седальна: «Плотию смерть вокуш (смерти вкусивый)». Тоже и у г. Малашкина (стр. 64). |
| Что касается частных особенностей и характера каждого из рассматриваемых нами кратких распевов «на Господи воззвах», то нельзя не заметить, что малый знаменный распев в некоторых своих мелодиях отличается печальным оттенком (напр. глл. 1 и 8), киевский – витиеватостью украшений, обычный московский – мажорным (веселым) характером, правильностью ведения мелодии и наибольшей близостью их к малому знаменному распеву; придворный напев – строгим соблюдением музыкальных форм, безукоризненной гармонией, но бедностью мелодического движения; южно-русский напев (у г. Абламского) стоит часто под очевидным влиянием придворного пения и лишь иногда допускает произвольные, ему только свойственные, отступления от общепринятого в том или другом гласе, или мелодической строке, мелодического движения. Применение системы византийского церковного осмогласия в киевском распеве и его отраслях Осмогласие киевского распева и обычные напевы «на Господи воззвах» имеют близкое сходство с малым знаменным распевом и потому к большому знаменному распеву, а затем и к византийскому церковному осмогласию, стоят в совершенно одинаковых с ним отношения 64 . К свойствам этих распевов, заимствованным из византийского церковного осмогласия, должно отнести следующие: Мелодии их распределяются по восьми гласам и составляют таким образом одну из многочисленных групп, основанных на преданном древней Церковью законе церковного осмогласия. Различение гласов в киевском и обычных напевах основывается, как и в знаменном распеве, согласно византийской теории на звуковой области каждого гласа с известным расположением интервалов и на различья гласовых примет, т. е. звуков, господствующих в гласе и конечных. Во всем осмогласии мы постоянно встречаем применение к делу византийских понятий тетрахорда, пентахорда и октахорда. Так, все области 8-ми гласов в совокупности составляют один октахорд ля-ля; конечные звуки не выходят из пределов пентахорда: ля-си-до-ре-ми, при чем звук ми на кварту ниже высшего в напевах звука ля; начальные звуки строк с сильным ударением (кроме гл. |
| Хвалите имя Господне. Имеется в ирмологах 1674 и 1709 г., несколько различной редакции. Распето только по одному стиху из каждого псалма. Напев киевский, в общем подобный такому же напеву Синодального Обихода (л. 45 об.), но протяжнее и иной, отдаленной редакции. Иной напев того же песнопения, с надписью: «болгарское», только в ирмологе 1709 г. Кроме того, у г. Малашкина (Всен. Бд. Стр. 87) изложен и еще иной краткий напев того же песнопения, неизвестный из других ирмологов. Он начинается запевом головщика и имеет значительно более поемых стихов. Сверх того, в отделе «Всенощное бдение» в ирмологе Головни и в переложениях г. Малашкина присоединены и иные песнопения. В ирмологе Головни имеется (л. 3 об.): «Свете тихий», в существе сходное с изложенным в Синодальном Обиходе (л. 24 об.), но по редакции более близкое к большому придворному напеву (с киевского), положенному в Обиходе Бахметева (ч. II, стр. 467) на архиерейском служении в среду первой седмицы Великого поста. Тот же напев изложен и у г. Малашкина (стр. 31) с незначительными разностями редакции. В ирмологе Головни имеются еще (л. 4 об.): 1) «Сподоби Господи в вечер сей» на краткий напев «Славословия великого»; 2) «Ныне отпущаеши» (л. 5 об.), известное ныне и в переложении на 4 голоса; 3) песнопения по Великом Славословии: «Днесь спасения миру бысть» и «Воскрес из гроба» – знаменного распева, как и в Синодальном Обиходе (л. 80). У г. Малашкина «Ныне отпущаеши раба» распето на напев «Чертог Твой» (стр. 42), с некоторыми особенностями редакции (срав. Синод. Обих., л. 27). Сверх того, у г. Малашкина имеются: «Богородицк Дево, радуйся» (стр. 42), напева краткого, обычного на великом повечерии; «Воскресение Христово видевше» во глас 6-й киевского роспева; «Благословен еси Господи», в минорном тоне; «Преблагословена еси Богородице» во глас 2-й придворного напева; Славословие Великое, обычного напева, с присовокуплением «Святый Боже» большого российского распева (срав. «Свете тихий» киевского росп.); «Днесь спасение миру бысть» и «Воскрес из гроба» знаменного роспева (срав. Син. Обих., л. 80) в двух весьма сходных редакциях; «Аминь; Утверди Боже», – речитатив (см. Всенощ. бд., стр. 158–166). |
| Путевой, демественный и большой распевы образовывали совместно со знаменным распевом некую сверхсистему, или «чин распевов», в котором каждый распев занимал строго отведенное ему место и выполнял свои функции. Если назначение знаменного распева заключалось в организации всей внутренней жизни человека, в сакрализации его жизненного времени путем воздействия на него осмогласных структур и мелодической иерархии, соответствующей духовной пульсации православного календаря, то назначение путевого, демественного и большого знаменного распевов заключалось в возведении души человека в особое состояние – в состояние духовного православного празднования. Путевой, демественный и большой распевы образовывали собой, таким образом, особый мелодический чин – праздничный чин распевов. Этот мелодический чин был вызван к жизни введением Иерусалимского устава, значительно повысившего уровень праздничности и торжественности служб. Если знаменный распев представлял собой мелодическое выражение состояния «похвалы», заложенное в таких молитвенных словах, как «хвалите», «восхвалим», «величаем» и т.д., то путевой, демественный и большой знаменный распевы выражали состояние православного «радования» и «ликования», заложенного в словах «радуйся» и «ликуй». В этом ликовании заключались вся суть и неповторимость распевов XV-XVI вв. Если мелодизму знаменного распева была присуща величавая уравновешенность, то в путевом, демественном и большом знаменном распевах эта уравновешенность уступила место некоей приподнятой взволнованности и истовости. Это та взволнованность и та экстатичность, которая породила слова, сказанные апостолом Петром на Фаворской горе, когда он говорил, «не зная, что говорил»: «Наставник! хорошо нам здесь быть». Упоминания о Фаворской горе и о Фаворском свете здесь не случайны, ибо именно в реальном созерцании Фаворского света нужно искать объяснение большинства явлений культуры Руси XV-XVI вв. Именно Фаворский свет явился источником как удивительной светоносности икон Дионисия и его школы, так и особого ликования праздничного чина распевов, ибо явления эти – явления одного порядка и одного корня. |
| Со 2-й половины XVII века распевы Юго-Западной Руси – киевский и болгарский – перенесены и в Великую Россию и, наконец, в 1772 г. изложены печатно в Синодальном Обиходе на ряду со старым знаменным распевом и греческим. Но мелодии песнопений, распетых этими распевами, здесь редактированы несколько иначе, чем в рассматриваемых нами юго-западных ирмологах; иные же песнопения вовсе пропущены. Вообще напевы киевского и болгарского распева точнее удерживают принадлежащие им свойства и особенности в юго-западных ирмологах, чем в Синодальных изданиях. В последних они нередко излагаются или сокращенно («Господи воззвах», прокимны и проч., киевского р.) или вообще менее правильно и последовательно (напевы болгарского распева). Нотные знаки, гамма, тональности и знаки переменные. Все рассматриваемые нами юго-западные ирмологи написаны или напечатаны киевским знаменем, т. е. квадратными нотами пятилинейной системы, ставшей известною на Юго-Западе России сначала в школьном употреблении в начале XVII века, а затем в половине этого века и в певчих книгах для клиросного употребления. 14 Нотные знаки в ирмологах 2-й половины XVI и начала XVIII века суть следующие: такт , полутакт , четверть , получетверть, выражаемая ломаными или же вязаными нотами. «Точка с полутактом или с четвертью, сказано в Ирмологе 1709 г., изъявляет четверть». Другие знаки: ключ в начале каждой сроки: знак переноса или продолжения мелодии: и наконец, знак переменный бемоль . Кроме того, в ирмологах имеются разнообразные, но с первого же взгляда понятные всякому, знаки большой остановки среди песнопения и знаки финальные. В Ирмологе 1652 г. мелодия излагается нотами вдвое протяженнейшими против прочих ирмологов, именно так: такт ,полутакт четверть получетверть Ноты же ломаные и вязаные обозначающие шестнадцатые доли такта, весьма редки. В печатных львовских ирмологах вязаные ноты не встречаются, а только ломаные. Знаков мелодической экспрессии в юго-западных ирмологах не имеется. В Львовском Ирмологе 1709 г. на л. |
|
|
