| Качественное распространение или мелодическое развитие происходит только на концах некоторых конечных строк, а также в стихирных запевах и прокимнах. Так в конечной строке 1 и 4 гласов киевского распева оно состоит в усилении второго главного члена синкопом, в конечной же строке 2 гласа – в добавке припева, оканчивающегося звуком си. Концы стихирных запевов особенно развиты в гл. 6 и 8. Но это мелодическое развитие, по его исключительности, не подлежит подробному исследованию. 2) Видоизменения гласовых мелодий, выражающаяся их варьированием. В большом знаменном распеве различие вариантов стоит в зависимости, кроме видов распева, главным образом от текста песнопений, т. е. от применения мелодии к объему текстовых строк, к выражаемой ими мысли и к видам песнопений, в дневных же напевах главным образом от разности воспроизведения их певцами и от разнообразия нотного их изложения в разных изданиях. Дневные напевы, вследствие легкости их усвоения и воспроизведения, а также частой употребительности, издавна составляли собственно достояние устного певческого предания, которое, находясь в зависимости от различных условий и внешних влияний, не может быть повсюду однообразным. При передаче напевов по памяти, говорит Н. М. Потулов, «нельзя ожидать ни чистоты напева, ни его правильности, ни повсеместного единообразия, так что один и тот же напев поется в разных местностях до известной степени различно» 85 . Но разнообразие дневных напевов еще более увеличилось от умножения в последнее время их нотных изданий, присоединивших к разнообразию певческого предания и местным обычаям в пении еще различные практически цели, личный вкус и усмотрение издателей, а также разность способов изложения и даже нотописания мелодии. Вообще, все разности или видоизменения дневных напевов «на Господи воззвах» сводятся к следующим общим видам: а) Разности видов распева и местных обычаев в пении. Дневные напевы, сходные в музыкальных основаниях и в главных чертах мелодического движения, имеют между собой некоторые разности в подробностях построения своих мелодии. Так малый знаменный распев имеет отличия от распева киевского в построений некоторых мелодических строк в гл. 1, 2, 4 и 8, а также в первой строке гласа 6; киевский распев в некоторых гласах (наприм. в конечных строках гл. 1 и 6 и в запевах гл. 5 и 6) отличается кудреватостью украшений, а в конечной строке гл. 2 добавкой припева; гласе 7 в обычном устном преданий также имеет некоторую разность с печатными изданиями 86 ; придворный напев отличается особым вариантом в мелодиях гл. 2 и в стихирном запеве гл. 8. Кроме того, в отдельных нотах и строках при общем мотиве напева мы видим по местам и другие особенности, зависящие от местных обычаев пения. |
| В О. содержится значительное количество песнопений иных стилей. С появлением данной певч. книги именно в нее включают песнопения путевого распева (2-й и 3-й антифоны 1-й кафизмы на всенощном бдении, 18-я кафизма на вечерне с литургией Преждеосвященных Даров, «Достойно есть», «О Тебе радуется» и задостойники на Божественной литургии, «Приидите, ублажим Иосифа» и «Да молчит» в Великую субботу). В О. имеются также песнопения демественного распева (см. Демественное пение ) («На реце», «Светися», «И нам дарова», «Христос воскресе», многолетие, «Со святыми»), большого знаменного распева («Господь воцарися», задостойники, «Приидите, последнее целование»). «Иностилевые» песнопения могут быть как дополнительными по отношению к знаменным, так и основными (напр., путевое «Достойно есть» появляется раньше, чем напев 6-го гласа знаменного распева). Кроме того, известны рукописи, содержащие те песнопения, что и О., но исключительно путевого (напр.: «Обиход путен» - ГИМ. Щук. 767, 1602 г.) или демественного распевов. В последнем случае такие рукописи имеют собственное название - Демественник (напр.: ГЦММК. Ф. 283. 15, 1606-1612 гг.). Демественник представляет собой особый тип певч. книги, функционально отличаясь от О.: он содержит не самые употребительные, «обиходные» песнопения, а «элитарные», исполнявшиеся только высокопрофессиональными хорами государевых певчих дьяков и архиерейских певчих . Также выявлены списки троестрочного (многоголосного) О. (РГБ. Ф. 37. 149, XVII в.; Ф. 310. 165, сер.- 3-я четв. XVII в.; ГИМ. Син. певч. 1188, 1673-1676 гг.; 1192; РНБ. Q.I.875, кон. XVII в.). Полностью отражая тенденцию к многораспевности, игравшую в развитии древнерусского церковнопевческого искусства XVI-XVII вв. весьма важную роль, О. вобрал в себя различные локальные певческие версии и редакции песнопений («кирилловское», «троицкое», «усольское», «путь монастырской», «опекаловское» и др.; см. также в статьях Местные распевы , Монастырские распевы ). Во 2-й пол. XVII в. и позднее количество представленных в О. певч. стилей возрастает за счет включения южнорусских распевов: греческого, киевского и болгарского, а также авторских и местных распевов («жуковского роспева», «герасимовское» (см. Герасимовский напев ), «симоновское», «чудовское» и др.). |
| 2) Мелодические строки, как в их середине, так особенно в конце пред финалом, снабжены обыкновенно украсительными мелодическими оборотами, к числу которых относятся: раздробительное колебание протяженной ноты, вводные части: полутрель, группетто и т. п. 3) Особенно протяженными мелодиями отличаются конечный строки и запевы, которые вообще протяженнее знаменных. 4) Унисонно-поступательный речитатив становится заметным только над многословными текстовыми строками. В обыкновенных же строках он заслоняется постоянным мелодическим движением. 5) Да и самый речитатив, где он есть, не представляет собой однообразно-унисонного повторения одной и той же ноты, но постоянно разнообразится вставкой отдельных нот или их групп, видоизменяющих мелодическое движение, и непременно бывает снабжен выдающимися из унисонного ряда звуков отдельными вспомогательными нотами, каковые ноты в позднейших изданиях, ради удобств гармонического толкования гласовых мелодий, совершенно изъяты из употребления. Наконец, 6) мелодические строки повторяются не всегда с буквальной точностью, но частью в виде взаимно близких вариантов, что также не способствует быстроте исполнения напева певцами. Вообще киевские напевы «на Господи воззвах» в первоначальном их виде не только чужды беглости мелодического движения и не подают к ней поводов певцам, но и отнимают у последних возможность исполнять их с быстротой, не свойственной храмовому богослужению. По этим письменным памятникам можно было бы и в настоящее время восстановить напевы «на Господи воззвах» киевского распева в их подлинном первоначальном виде, применив их только к нашему новоисправленному тексту песнопений и исправив местные особенности ударений в словах, свойственный юго-западным славянским наречиям. В виде примера прилагаем песнопение «Господи воззвах» 1 гл. и стихирный запев по изложению их в львовском Ирмологе 1709 года 125 . Большой киевский распев. Мелодии большого киевского распева, за весьма немногими исключениями, суть ни что иное, как мелодии того же знаменного или столпового распева особой южно-русской редакции. |
| Пример мелодического периода: 1) с ясным различением его повышения (а) и понижения (б), 2) того же периода, представляющего собой их тесное соединение в одну связную строку: . В каждом гласовом напеве болгарского распева, как и в напевах распева киевского, встречается обыкновенно лишь по одному мелодическому периоду. Немногие песнопения имеют по два сменяющиеся в них поочередно периода. Мелодический период гласа вообще строится однообразно, т.е. состоят из одних и тех же мелодических строк и в продолжение повторяется неоднократно, и разве только в отдельных своих звуках и мелодических оборотах, сообразно количеству текста и требованиям музыкального вкуса, иногда терпит видоизменения, оставаясь в главных своих чертах одним и тем же. Обращаясь затем к рассмотрению отдельных мелодических строк, входящих в состав гласовых периодов болгарского распева, мы замечаем следующее: строки эти не многочисленны по количеству и довольно однообразны в главных своих чертах, но богаты разнообразием мелодических подробностей и, так сказать, внешними способами видоизменений. Сообразно с этими видоизменениями различаются следующие их виды: 1) строки обычного, нормального построения; 2) строки видоизмененные количественно, т.е. распространенные, сокращенные и слитные, сообразно количеству слов текста; 3) строки варьированные, и, наконец, 4) строки украшенные. 1) Обычное, нормальное построение строк. Каждая нормальная мелодическая строка, взятая в отдельности, составляет ли она предыдущее, или же последующее мелодического периода, представляет собой полную определенную форму мелодического движения, построенную в пределах гласовой области с свойственным гласу господствующим звуком и соответственным положению строки в периоде и песнопении совершенным или несовершенным окончанием, без всяких добавлений и сокращений. Форма эта очень часто встречается в гласовых напевах болгарского распева и в чистом её виде; но она же служит основной формой и в строках видоизмененных, и без труда различается через сопоставление разных мелодических строк того же напева. Мелодическая строка состоите из нескольких (2–3) звуковых групп или мелодических оборотов определенной высоты, протяженности и звуковой последовательности, каковые группы могут быть названы её членами. В болгарском распеве, как и в большом знаменном, каждый мелодический член строки обыкновенно соответствует отдельному речению текста, заключающему в себе то или иное грамматическое понятие; но требование это не представляется постоянным правилом: слова текста нередко подписываются и без соответствия каждого из них отдельному мелодическому обороту строки. Смешение, выпуск или изменение мелодических членов строки в болгарском распеве без особого к тому повода в тексте не допускается; напротив того члены строки чаще всего, по требованию количества слогов и слов текста, удваиваются и утраиваются, через что еще рельефнее обозначаются в мелодиях. |
| Если мы в дневных напевах находим некоторые следы восходящего движения в подъеме к той или другой мелодической строке или иногда в заключительном её члене, а нисходящее на концах мелодических строк, то количество звуков, входящих в это движение, не превышает трех, так как звуки сильного ударения возвышаются над рядами звуков унисонного речитатива не выше терции и нисходят также не ниже терции. Но такое движение необходимо в каждой мелодии и не составляет особенности какого-либо распева. Напротив, нечастое его употребление свидетельствует о бедности мелодического развитая напева и только разве в этом смысле может служить характеристической чертой дневных стихирных напевов. При восходящем и нисходящем движении дневных гласовых мелодии есть и проходящие в них диатонические ноты; но они, проходя быстро, не затрудняют гармонизации мелодии. Но и эти слабые следы мелодического движения в гармонических переложениях дневных напевов сглаживаются и почти исчезают совершенно, так что их мелодические строки принимаюсь наконец общий вид унисонного речитатива. – Не встречается в них и мелодическое движение с вспомогательной нотой, заменяющее протяженную одной степени ноту, ни раздробление белой (половинной) ноты по разным слогам текста, ни движение колебательно-ломаное, т. е. вообще все виды мелодического движения, имеющие значение замедления того или другого мелодического оборота, или только при замедлении возможные, удалены из дневных напевов. Но и при бедности мелодического движения в строках мы иногда встречаем на концах их мелодические обороты, напоминающие большой знаменный распев. Таково, например, движение трех звуков с задержанием среднего или синкоп 83 , напоминающей кулизму большого распева гл. 1, 4 и 8. В конечных же строках встречаются и другие мелодические группы звуков, напоминающие такие же группы большого знаменного распева. Само собой разумеется, что в мелодиях, заимствованных, хотя и не с буквальной точностью, из большого знаменного распева, сохраняются по необходимости и некоторый свойства его мелодического движения; но мелодии эти по своему построению суть мелодии особые, исключительные. |
| 4) также составляют пентахорд: ре-ми-фа-соль-ля, из коих звук ре отстоит также на кварту ниже от крайнего конечного ля. Гласовые области киевского и обычных напевов вращаются в пределах не менее четырех и не более пяти звуков церковного звукоряда 65 , т. е. строятся по системе тетрахорда или же пентахорда византийского осмогласия и даже иногда ближе и яснее выражают его, чем гласовые области большего знаменного распева, потому что меньше и реже дополняются добавочными звуками или сокращаются. Гласовые приметы рассматриваемых нами напевов, т. е. звуки господствующие и конечные, за весьма немногими исключениями, близко соответствуют образцам того же византийского осмогласия. Особенностью киевского распева считается то, что он (в гл. 2) придает гласовое значение звуку си , как конечному звуку, но звук этот как конечный встречается и в большом знаменном распеве, именно в мелодиях 3 гласа в гиполидийской тональности. Вообще же сообразно теории византийского осмогласия октава, т. е. начальный звук области каждого гласа (просламваномéна) служит обыкновенно и окончанием (финалом) построенной на нем мелодии 66 . Исключение составляют только гласы 6 и 7, начинающиеся со звука до (просламваномена) и оканчивающееся на ре (гипата); но гласы эти вообще отступают от установленной теорией нормы. Господствующие звуки означенных распевов помещаются кряду на двух ступенях низших верхнего звука гласовой области; в общем они – те же, что и в большом знаменном распеве 67 и в таких же отношениях находятся к тонике. Нотирование мелодий рассматриваемых нами распевов основывается также на различии тональностей лидийской (реминор) и гиполидийской (ляминор), отстоящих взаимно на кварту, но в подробностях следует не непосредственно теории византийского осмогласия, а практике знаменного распева, т. е. гласовые мелодии обыкновенно котируются (даже в глл. 5 и 6) в пониженных на кварту областях и при том в разных изданиях различно с допущением произвола в нотации и уклонений от установленной теорией нормы 68 . |
| Во втором отделении выступал наш хор. Это выступление имело большой успех. Было приятно, что на совершенно расцерковленных людей духовное пение произвело сильное впечатление. Владыка получил предложение от немецкой телевизионной и радиовещательной компании осуществить прямую трансляцию и запись вечерни Валаамского распева. В 1989 году Владыка принимает решение отправить с этой целью наш хор в Кельн, предусматривалось также концертное турне по другим городам ФРГ. Немецкая публика встречала нас очень тепло. Удивительно, что духовная музыка вызывала такой интерес. Залы были всегда полны. Публика стояла даже в проходах между рядами. Но вот наступил день записи вечерни. Рано утром мы отправились в Кельн. Было очень волнительно, нам сообщили, что будет не только запись, а одновременно прямая трансляция для многих городов Германии и Европы. Можно представить, как это было для нас ответственно. Мы пели в большом лютеранском соборе. Вечерню служил Владыка Питирим. Хоть он нас и подбадривал, но было видно, что он и сам волнуется. Началась вечерня, волнение улеглось. Надо сказать, что песнопения Валаамского распева одухотворяют не только слушателей, но и исполнителей. В храме была необыкновенная тишина. Все слушали, затаив дыхание. Но вот служба закончилась. Еще несколько мгновений тишины, а потом собор «взорвался» аплодисментами, хотя у них аплодисменты в храме не положены. Слушатели встали, и еще долго звучали аплодисменты, так что нам пришлось повторять фрагменты из вечерни. Данное событие осталось в памяти и потому, что это была первая поездка за рубеж, и по другим причинам. Дело в том, что в силу сложившихся обстоятельств Владыка не сказал нам, что запись вечерни Валаамского распева станет кульминацией поездки. Сказал, что программа поездки свободная, на ваше усмотрение. Не была подготовлена служба святому на этот день. Подготовленные нами стихиры и тропари не были расписаны на Валаамский распев. К тому же древние распевы принято исполнять мужским составом. Представьте себе наше недоумение, когда у нас спросили, подготовились ли мы к вечерне Валаамского распева и прямой трансляции. |
| Ст. В. Смоленский – сам большой специалист в колокольном звоне. Ещё в детстве у него на чердаке своего дома была устроена из цветочных банок и глиняных корчяг своя колокольня, где он и упражнялся всласть в звонарном искусстве. Уже тогда он умел по-своему воспроизводить теперь неупотребительные „встречный“ и „проездной“ архиерейские звоны. В своей статье: „О колокольном звоне“ Ст. В. Смоленский приводит в высшей степени смешную, но характерную сцену из своей детской жизни. „Мой братишка скакал верхом на палке по условленным дорожкам нашего сада, изображая либо приезжавшего к нам, либо проезжавшего вдали, но мимо нас, казанского архиерея. Руководствуясь таким архиереем, я приветствовал его появление своими горшками, но, конечно, со всеми узорами „встречного“ звона“ 3365 . Впоследствии Ст. В. Смоленский дополнил и расширил свои познания в этой области народного искусства под руководством мужичка – звонаря „Семёна Семёновича“, который раскрыл пред ним методику и фигурации звона, как бы различные формы русского „рондо“, примеры первоначальных „экспозиций“ и дальнейших „разработок“. Смоленский прошёл с этим казанским профессором —668— церковного звона, так сказать, высший курс колокольного искусства. Своими изысканиями в области церковного пения Ст. В. Смоленский оказал громадную услугу не только нашему отечеству, но и Болгарии. В то время, как в наших богослужебно-певческих книгах сохранились остатки древнеболгарского церковно-певческого народного искусства, у самих Болгар, вследствие различных исторических обстоятельств, не осталось совершенно никаких памятников древнеболгарского распева. Ст. В. Смоленский обратил внимание одного из своих учеников по Синодальному училищу, Анастаса Николова, на болгарские распевы в наших церковно-певческих книгах и помог спасти родное ему национальное певческое сокровище от окончательной гибели. Анастас Николов сумел убедить и высшие духовные власти своего отечества в возможности возрождения болгарского распева. Поиски болгарских мелодий и напевов в церковно-певческих рукописях Русской церкви при помощи и руководстве людей, интересующихся археологией, и главным образом благодаря указаниям Ст. В. Смоленского, не были бесплодны. В 1905 году А. Николовым была издана сначала литургия, а потом и вечерня болгарского распева по рукописям XVII и XVIII вв. Это обстоятельство послужило поводом для реферата Ст. В. Смоленского в Обществе любителей древней письменности: „О болгарском распеве“, где он представил очерк истории этого распева и указал значение трудов А. Николова. Реферат сопровождался исполнением нескольких церковных болгарских мелодий хором болгарской, учащейся в России, молодёжи. |
| Церковнопевческое искусство Др. Руси оставалось строго монодийным в течение неск. столетий своего существования. Первые образцы особого рус. многоголосия (строчное пение ) относятся лишь к XVI в. В кон. XVII - 1-й пол. XVIII в. одноголосное богослужебное пение постепенно вытеснялось пришедшим из западноевроп. традиции партесным гармоническим стилем и сохранилось лишь в культуре старообрядцев. В развитии древнерус. церковной М. на протяжении веков можно проследить тенденцию к постепенному увеличению доли мелизматики в песнопениях. Древнейшие образцы знаменного распева , известные по рукописям XII-XIV вв., представляют собой графическую запись, в которой соблюдается принцип «слог - знак» и используется большое количество простых, однозвучных знамен (стопиц, крюков и т. п.). Это указывает на относительную краткость распевов и несложную мелодическую структуру. В более поздних рукописях, написанных после создания во 2-й пол. XV в. новой редакции певч. Октоиха и формирования стиля столпового знаменного распева, обнаруживаются более развитые графические формы (хотя и сохранившие преемственную связь с древними), содержащие значительное количество фитных и лицевых начертаний. Одновременно с этим устойчивое графическое воплощение получают песнопения большого распева , основанные преимущественно на мелизматических формулах. Наконец, возникшие в кон. XV в. новые стили демественного пения и путевого распева изначально создавались как более протяженные и мелодически украшенные. О. В. Тюрина, И. В. Старикова На Западе На Западе церковное пение - cantus planus (см. Григорианское пение ) - появилось под влиянием визант. традиции, и, подобно визант. пению, было реализовано в монодическом складе. Однако уже к эпохе Каролингского возрождения здесь были разработаны местные наборы развитых мелодических формул для распевания псалмов с учетом специфики лат. текста (сохр. нотные памятники) на основе собственной, кодифицированной в трактатах того же времени системы монодических ладов (см. в статьях Глас , Осмогласие ). Ранние формы органума представляют собой удвоение М. в один из «первых консонансов» (в октаву, квинту, редко в кварту), либо простейшие ее гармонизации, мало чем отличающиеся от гетерофонного склада. Несмотря на значительную индивидуализацию в творчестве зап. композиторов последующих веков (начиная от школы Нотр-Дам до представителей нидерландской школы ), когда cantus planus использовался как материал для развитого авторского сочинения, именно монодический распев, созданный древними безымянными музыкантами, был и остается основой богослужебной традиции вплоть до XXI в. |
| 3) Мелодии болгарского распева, сообразно выпеваемому тексту, имеют определенные мелодические ударения, определенное мелодическое деление на строки и соответственные ему совершенные и несовершенные остановки и окончания, что и составляет словесный ритм этого распева. а) В болгарском распеве, как и в большом знаменном, высота и протяженность звуков мелодии соответствуют ударениям слов подписанного под ней текста. Слогам с ударением принадлежат ноты более протяженные и на высших сравнительно ступенях нотной скалы, слогам же без ударения напротив – ноты кратчайшие и на низших её ступенях. Над слогами без ударения обыкновенно встречается целая нота (такта) в её простом или раздробленном виде, над слогами же с ударением – группы звуков равный двум и более целым с возвышением главных из них над прочими соседними звуками. Правда, в юго-западных ирмологах, а иногда и в Синод. Обиходе, есть немало примеров несоответствия ударений слов текста с высокими и протяженными звуками мелодии, вследствие чего слова часто слышатся с несвойственными им ударениями (напр. безсмертна, господне, на гробе, у гроба), но это зависит не от распева, а от несовершенства редакций и обменяется частью свойственной 17 веку излишней бережливостью ноты независимо от текста, частью же обычным в пении того времени безразличием ударений, наследованных от старой хомонии 17 , и наконец особенностями юго-западного произношения, не всегда согласного в ударениях слов с великорусским произношением. Вообще же в болгарском распеве, особенно по редакции Синод. Обихода и партесных переложений, как и в других осмогласных распевах, просодические ударения соответствуют ударениям текста и бывают или сильными, или слабыми ударениями. Сильные ударения обыкновенно совпадают с господствующим звуком гласа, но особенно обозначаются протяженностью или обилием над ними звуков, сравнительно с ударениями слабыми и слогами без ударения. б) Деление мелодии на периоды и строки в болгарском распеве подобно такому же делению в большом знаменном и в других распевах, но имеет и некоторые особенности. Мелодические его строки также группируются в музыкальные периоды, окончания которых образуют средние совершенные окончания или большие остановки среди песнопения сообразно большим же остановкам в тексте, образуемым его связными синтаксически отделениями и обозначаемым знаками препинания. Соответствие мелодических периодов таким отделениям текста проходит ясно во всех песнопениях болгарского распева и почти не допускает исключения. Но и отдельные строки мелодических периодов по большей части также соответствуют меньшим отделениям текста, имеющим между собой тесную словесную связь, но представляющим собой или отдельные логические члены предложений, или тесно связанные отдельный предложения, полные ли то, сокращенные или вводные. |
|
|
