| Обозревая историю знаменного напева: его мелодий, нотации и текста, мы не можем не видеть, что распев, дошедший до нас под именем знаменного, за все время его существования не потерпел каких-либо существенных перемен. Все происходившие в нем изменения касались не существа его, а лишь некоторых второстепенных черт или подробностей его мелодической разработки. К концу XVII века этот распев и в отношении напева, и в отношении текста принял совершенно определенные формы, которые остаются неизменными до сего времени. Знаменный распев дошел до нас в трех главных видах. В богослужебных нотных книгах различаются: большой знаменный распев, употреблявшийся обыкновенно в великие праздники и отличающийся особенною цветистостью и сложностью мелодического рисунка, 2) средний, или обычный большой распев, употреблявшийся в обыкновенные воскресные дни – менее пространный и цветистый и 3) ма- —99— лый знаменный распев, употреблявшийся в случаях не торжественных и представляющий собою частию сокращение, а частию и изменение мелодий большого знаменного распева без нарушения, впрочем, лада и законов, свойственных гласам последнего 2504 . Существует еще так называемый путевой знаменный распев, который по своему техническому строению весьма близок к древне-знаменному распеву. Путевой распев не осмогласен. По мнению некоторых историков церковного пения 2505 , он обязан своим происхождением благочестию наших предков, не оставлявших Богослужения даже и в дороге. „Благоговея к храму Божию, они не решались на пути употреблять старый осмогласный распев, как существенную принадлежность храма и его клира, а для пения в путевом богомолении составили свой неосмогласный распев, который от своего дорожного употребления и получил название „путевого“. В позднейшее время это господствовавшее до сих пор объяснение названия „путевого“ распева признано неосновательным. „Скорее можно думать, говорить Смоленский, о толковании путевого распева в некоторых случаях в смысл. „cantus firmus“, а в некоторых случаях, как самого простого контрапункта“ 2506 . |
| К более важным отступлениям дневных распевов от нормы должно отнести построение пентахордов и гласовых примет производных гласов 5, 6 и 7, которые нотированы несогласно с теорией византийского осмогласия и не удерживают ни установленных для этих гласов степеней высоты звуков, ни последовательности интервалов. Но, как мы видели, пентахорд 6 гл. построен буквально по образцу большого знаменного распева, область 5 гл. взята на две кварты вниз от нормальной её высоты, очевидно в виду практических удобств пения, а область 7 гл. понижена на терцию в виду окончания мелодий этого гласа, которое по теории должно быть или низшим или соседним с ним звуком гласового пентахорда (просламваноменой или же гипатой). Наибольшую затем разность дневных распевов «на Господи воззвах» с большим знаменным распевом мы видим в мажорном или минорном характере гласовых мелодий и в их гармонических тониках. Разность эта зависит: 1) от изменения в дневных напевах мелодического движения, 2) от различия вариантов одного и того же напева, 3) от той или иной начальной строки гласа, 4) от разности гармонического толкования мелодий. Вообще киевский распев и обычные «на Господи воззвах», соответственно гражданским и церковным событиям в России в последние три века, имеют мажорный – веселый характеру за исключением гл. 6, имеющего назначение вообще для пения печальных песнопений, и еще гл. 2 придворного напева, которые имеют тоникой звук ре. Тоники прочих гласов суть: нижнее соль или же до, а в гл. 8 – фа. Мелодии малого знаменного распева, кроме гл. 6, также начинаются в мажоре, но в глл. 1 и 8 изобилуют аккордами минорного характера, почему гласы эти, смешанные по своему характеру, в обыкновенной певческой практике и употребляются во дни скорби, поста и покаяния. Но должно заметит, что мажорный или минорный характер гласов и их тоники не определяются в самом византийском церковном осмогласии, а выводятся его новейшими исследователями на основании гармонических начал мелодий, в действительности же в древнем греческом пении, как и в народном русскому не существует ни мажора, ни минора в позднейшем смысле этих слову, а есть только известного порядка лады тонов или погласицы 75 . |
| Вероятнее всего, только с XVIII в. подобные лицевые формулы стали выделяться в отдельные разделы (РГБ. Ф. 379. 8, 3-я четв. XVIII в., и др.), где их располагали по гласам с разводами: слева Л. в виде тайнозамкненной записи, справа ее «разводное» начертание. В такие подборки Л. нередко входили и т. н. лица-попевки. Это свидетельствует о том, что теоретики в этот период уже не различали эти лицевые формулы. Действительно, обе разновидности лицевых мелизматических оборотов сходны по своей роли в мелодическом движении: бóльшая часть Л. и лиц-попевок, как правило, являются неразрывной частью мелодической ткани песнопения, в отличие от др. типа мелизматических формул - фит, к-рые всегда представляют собой орнаментированную вставку. В таких сводах количество Л. весьма велико, поскольку детализируется их запись; нередко весьма сходные между собой мелизматические обороты получают индивидуальное лицевое начертание. Л. классифицированы по знаменному осмогласию, однако существует ряд Л., используемых во всех гласах. Количество Л. в каждом гласе различно: наиболее богатыми являются 8-й и 6-й, в то время как 3-й и 7-й гласы имеют весьма незначительное число Л. По мелодическому содержанию Л. представляют собой длительно распетые мелодии на 2-5 слогов текста (от 3 до 20 звуков на слог). Несмотря на разнообразие мелодических моделей Л., существует группа идентичных или близких окончаний их распевов, в некоторых случаях совпадающих с типовыми каденционными построениями фит (впервые отмечено: Бражников. 1984. С. 63-64). Кроме того, внутри одного гласа часто встречаются Л., являющиеся более или менее протяженными вариантами друг друга. Отдельно следует отметить группы Л., к-рые не были кодифицированы в теоретических руководствах, но выявляются благодаря анализу тайнозамкненной и разводной записей песнопений, напр. Л. большого распева (см.: Парфентьева. 1997; Тюрина. 2011), а также псалмовые Л. Обихода (см.: Старикова. 2013). Лит.: Бражников М. В. Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984; Школьник М. Г. Проблемы реконструкции знаменного распева XII-XVII вв.: (На мат-ле визант. и древнерус. Ирмология): Канд. дис. М., 1996; Парфентьева Н. В. Творчество мастеров древнерус. певч. искусства: (На примере произведений выдающихся распевщиков). Челябинск, 1997; Тюрина О. Г. Древнерусская мелизматика: Большой распев: Канд. дис. М., 2011; Старикова И. В. Псалмодия всенощного бдения в древнерус. певч. искусстве: Канд. дис. М., 2013; Лозовая И. Е. Об азбучном смысле знамен//Гимнология. М., 2016. Вып. 7 (в печати). |
| 2) «Бог Господь» восьми гласов, болгарского напева, с подобными, т.е. воскресными тропарями, седальными и иными песнопениями. В ирмологах 1674 и 1709 г. напевы «Бог Господь» излагаются в отдельной от других песнопений статье, в прочих же наряду с ними. В тех же двух ирмологах песнопение «Бог Господь» во всех восьми гласах распето двояко, именно: большим распевом. Прилагаемым ко многим песнопениям, и малым распевом, весьма редко встречающимся в других песнопениях. В ирмологах 1674 и 1709 г не положено никакого напева для 7-го гласа, в ирмологах же 1700 и 1652 г., как и в Синод. Обиходе, для этого ласа отделен второй напев гласа 6-го. В ирмологе Головни отдел «Бог Господь на осмь гласов» заключает в каждом гласе напевы: воскресный, дневной и болгарский, но с воскресным тропарем только болгарского распева (лл. 13–18); седальны же, имеющиеся в Синод. Обиходе, отнесены к подобным. У г. Малашкина (Всенощ. бд., стр. 51) «Бог Господь» восьми гласов болгарского же распева, но протяженнее, чем в других изданиях, с многочисленными повторениями слов как в повышении, так и в понижении периодов; после чего излагаются только концы воскресных тропарей. Напевы гласов 4-го и 7-го кратки 9 . Глас 1-й Бог Господь большого или недельного болгарского распева. В ирмологе 1700 г. мелодия изложена на кварту ниже сравнительно с прочими ирмологами и Синод. Обиходом (л. 39 об.). Тоже – малого или дневного распева; только в ирмологах 1674 и 1709 г. Тропарь: «Камени знаменану» (запечатану); только в ирмологах 1652 и 1700 г. Богородичен: «Гавриилу провещавшу ти (вещавшу тебе) Дево»; только в ирм. 1652 г. По первом стихологе седальна: «Гроб Твой Спасе»; имеется во всех ирмологах и в Синод. Обиходе (л. 39 об.), кроме ирмолога 1652 г. Седален этот имеется в ирм. Головни (л. 24) и у г. Малашкина (Всенощ. бд., стр. 57). Крестовоскресен. Слава: «К кресту пригвождся волею». Это, а равно и следующие четыре седальные песнопения имеются только в ирмологах 1674 и 1709 г. И ныне. Богородичен: «Матерь тя Божию». Тоже и у г. Малащкина (Всенощ. бд., стр. 58). |
| Новые тенденции в аскетической жизни, влияние исихазма и повышенное внимание к внутреннему миру подвизающегося, нашедшие выражение в духовной деятельности преподобного Нила Сорского и его «Уставе скитской жизни», привели к появлению в XV в. нового мелодического мышления, нового мелодического чувства, новых мелодических форм. Если мелодизм знаменного распева тяготел к некоей обобщенности выражения, к сверхличному или надличному началу, то в мелодизме нового типа все сильнее начали проявляться тенденции к характерной индивидуальной интонации, к личному началу, к заострению самобытности вообще. Все это привело к появлению остро характерных неповторимых интонационных сфер путевого, деме-ственного и большого знаменного распевов. Кроме того, иси-хазм, породивший новый литературный стиль – «плетение словес», оказал заметное влияние и на богослужебное пение, послужив причиной появления «калофонического стиля», или «калофонии». Калофония, переводимая как сладкогласие, проявила себя в некоей эмансипации мелодии, в повышении внимания к мелодическим элементам самим по себе, и в этом отношении калофония по смыслу своему явилась полным мелодическим аналогом «плетения словес». Разумеется, калофония прежде всего выразилась в удлинении мелодий, в увеличении количества звуков, распевающих каждый слог богослужебного текста, а это значит, что все вновь появившиеся распевы тяготели к мелизматическому типу мелодизма. Таким образом, все, три распева отличались от знаменного распева как большей протяженностью и развернутостью мелодий, так и большей индивидуализацией и характерностью своего мелодического облика. Из всех новых распевов путевой распев наиболее тесно связан со знаменным распевом, ибо он представляет собой как бы новый виток развития знаменного мелодизма. При сопоставлении знаменной и путевой мелодий, распевающих один и тот же богослужебный текст, всегда бросается в глаза значительное количество совпадений. Это проявляется в совпадении как крупных структурных разделов песнопения, так и структурных элементов каждой сравниваемой знаменной и путевой попевки. Путевая попевка представляет собой усложненный интонационно-ритмический вариант знаменной попевки. Усложнение осуществлялось за счет увеличения количества нот, образующих попевку, и усложнения ритмического рисунка. Для путевой ритмики было характерно сочетание синкопирования мелких длительностеи с долгими, выдержанными нотами, что создавало впечатление особой истовости и возвышенной торжественности. Именно эти качества обеспечили путевому распеву место в богослужениях почти всех Великих и особо чтимых праздников. |
| б) От греческой Церкви заимствован в России греческий распев, но не заимствованы употребляющееся в ней и доныне роды пения энгармонический и хроматический, а равно и до крайности развития его словесные и мелодические украшения, каковы многочисленные анаграмматисмы или перифраз текста и мелодии, а также продолжительные кратимата, подобный нашим фитным мелодиям с добавкой слов, не принадлежащих тексту. Между тем, как украшения эти и добавки и доныне в употреблении в греческой Церкви, «о чем свидетельствуют почти все путешественники, слышавшие нынешнее богослужебное пение греков» 17 . Греческий распев во 2-й половине 17 и в начале 18 века в Великой России 1 употреблялся вместо старого знаменного и имел полные службы, но в печатных нотных книгах с 1772 г. количество песнопений этого распева сокращено 18 . в) От славянских церквей получен нами болгарский распев, но уже переработанный нашими южно-русскими певцами применительно к своему обычаю и носящий явные следы влияния западной гармонизации, наприм. симметрический ритм и такт. Обширные мелодические украшения, существующие и поныне в славянских землях, в образцах нам известных также изъяты из употребления. Поэтому распев этот очень часто известен в старых рукописях 1 под названием не болгарского, а южно-русского или даже киевского распева. Болгарский распев во 2-й половине 17 века был в большом употреблении в России и заключал в себе обширный круг песнопений, но в печатные наши нотные книги с 1772 г. из него заимствованы лишь отрывки. г) Из южной России заимствован великороссийской Церковью распев киевский. Так как распев этот перенесен в Великую Россию южно-русскими переселенцами и первоначально исполнялся киевскими, не раз вызываемыми в Москву, певцами и по книгам южно-русского происхождения, то в точности его заимствования великорусскими певцами не может быть никакого сомнения. Киевский распев в конце 17 века стал общеупотребительным во всей России. В печатных нотных книгах с 1772 г. по количеству распетых песнопений он занимает первое место после распева знаменного и доныне не вышел из употребления на клиросах русской Церкви, как в унисонном, так и в гармоническом его виде. |
| Правда, стихиры и, особенно, ирмосы седмичных дней несколько отличаются простотой мелодии от таких же песнопений, положенных на великие праздники, но это ничего не говорит в пользу существования «среднего» распева. То верно, что ирмосы, например, воскресного канона 6-го гласа Яко по суху или 1-го – Твоя победительная заметно отличаются от ирмосов Волною морскою: или Воскресения день:, но ведь и ирмосы пасхального канона также заметно отличаются по своей мелодии от ирмосов канона рождественского, тоже праздничного. Самогласен потому и называется так, что имеет особую, ему одному только принадлежащую мелодию. Если Вознесенский, выделяя «средний» распев, имел в виду семнадцать самоподобнов позднейшего (негреческого) происхождения, то и этот довод нельзя принять, потому что песнопения эти положены не в «недельные» (воскресные) дни, а, наоборот, в великие праздники (см. стихиру Введения на Господи воззвах Днесь вернии). Нельзя также считать признаком «среднего» распева и случайное чередование мелодических строк в некоторых песнопениях большого знаменного распева (см. догматики 3-го, 6-го и 7-го гласов), так как определенный порядок чередования существует только в малом знаменном распеве и в самоподобнах греческого происхождения, с чем согласен и сам Вознесенский 170]. Довольно неопределенно говорит Вознесенский и о малом знаменном распеве: то он смешивает его с напевом самоподобнов, то относит и его, и самоподобны к среднему распеву. В отличие от самоподобнов он называет малый знаменный распев «самогласным», так как по его образу можно петь «любую нераспетую стихиру данного гласа» 78, 170, 172]. По его мнению, для этого он и существует. Но ведь все стихиры, имеющие надписание «на подобен», имеют и большую мелодию. К XVI веку все стихиры были уже распеты большой мелодией и помещены в крюковых книгах, так называемых , причем не только самогласные стихиры средних праздников, но и те, которые Уставом положено петь на подобен. В наши дни уже нет того, что было в IX-XII веках. |
| («Октоих» знаменного распева, «Воскресные утренние антифоны», «Утреня» (по содержанию - всенощное бдение), «Ирмосы воскресные, господским, богородичным и иным нарочитым праздникам» и «Продолжение ирмосов» греч. распева, «Ирмосы всея Великия Четыредесятницы и Страстной седмицы» сокращенного греч. распева). Корректировать готовые обработки ему помогал инспектор капеллы П. Е. Беликов, выполнявший также для Л. транскрипции песнопений из знаменных рукописей. Стиль гармонизаций Л. сложнее, чем в обработках прот. П. И. Турчанинова или в «Обиходе», подготовленном П. М. Воротниковым в 1848 г.; Л. в большей степени, чем они, следует традициям западноевроп. классики (особенно в каденциях). Этот стиль присущ и авторским произведениям Л. Подготовка изданий капеллы стимулировала поиск особых гармонических средств, отражавших национальное своеобразие древнерус. распевов; в этой области деятельность Л. отвечает общим тенденциям времени, выраженным в музыке и теоретических работах Глинки, Одоевского, В. В. Стасова, Н. М. Потулова , чьими советами пользовался Л. К нач. 60-х гг. XIX в. относятся его новые гармонизации песнопений Литургии Преждеосвященных Даров и др. служб Великого поста, получившие одобрение Одоевского (см.: РДМДМ. 2002. Т. 3. С. 54), но не принятые Львовым и гр. Шереметевым. В 1857 г. Л. совершил поездку в Германию и во Францию, где познакомился с работой лучших учебных заведений и муз. коллективов, общался с Г. Берлиозом, Ф. Листом и франц. муз. деятелем Э. Шеве. В Берлине вскоре после отъезда Л. издали его хор «Kyrie et Alleluia». Ему принадлежат и др. песнопения зап. традиции - оратория «Stabat Mater» для большого хора и симфонического оркестра (впервые исполнена в 1865) и хор «Ave Maria» (партитуры сохр. соответственно в ОР РНБ и ГЦММК), а также светские вокальные сочинения (в т. ч. песни, романсы, хоровые обработки рус. народных песен), фортепианные пьесы. Известны 10 пособий по пению, написанных Л. и изданных в 1837-1882 гг.: 3 «Методы пения», 5 «Кратких метод пения» и 2 «Руководства к обучению пению». |
| Многие из этих распевов не только не могут уже являться элементами общей системы, но сами в себе лишены системной организации, представляя собою набор произвольно соединенных мелодических структур. Кризисная ситуация усугублялась еще и тем, что традиционные распевы начали дробиться, разделяясь на большие и малые, в результате чего возникли большой знаменный и малый знаменный, большой киевский и малый киевский распевы, а также еще целый ряд малых распевов. Если сосуществование киевского, греческого и болгарского распевов еще допускало хотя бы относительную возможность наличия единого молитвенного континуума, то практически неограниченное и неконтролируемое количество новых распевов буквально раздробило единство континуума, превратив его в отдельные молитвенные объекты. Простая и единая структура сознания стала сложной и множественной. Церковный раскол XVII века расколол русское сознание до самого основания; он расколол саму парадигму древнерусской жизни. Раскололось единство, образуемое молитвой, жизнью и пением. Утратив единство молитвы, жизни и пения, древнерусская певческая система перестала существовать как аскетическая дисциплина и превратилась в одну из областей музыкального искусства. Однако вскоре в истории России произошли такие события, в результате которых стала невозможной уже сама идея существования распева как конкретной живой формы проявления богослужебной певческой системы. Это, прежде всего, упразднение патриаршества, перенос столицы из Москвы в Санкт-Петербург и вся совокупность петровских реформ, превративших Православное царство в секулярную империю. Выше уже говорилось о том, что в системе распевов мелодические формы обуславливаются определенными формами жизни. Теперь следует сказать, что социально-политическая не форма жизни, обеспечивающая существование мелодической системы распева, есть именно Православное царство. Принцип распева, являющийся мелодическим воплощением идеи Православного царства, может существовать только в условиях Православного царства. |
| Наконец, уясняется то, представляет ли собой разбираемая строка основную форму, или же изменённую, т. е. обыкновенная ли это строка гласа, распространённая или сокращённая, варьированная или украшенная, и какими способами. Отмечаются отступления от общих правил и оригинальности. Затем указывается употребление данной строки в связной мелодии и её место в ряду других строк песнопения. В этом отношении строка может быть тропарной, ирмологийной или свойственной какому-либо отдельно распетому песнопению, наприм., блаженне и т. и. По месту в песнопении она может быть почином или вступлением в мелодию, начинательной, средней, вводной, предконечной или конечной; по месту в периоде – повышением или пониженьем. Наконец, указываются периоды и строфы в песнопении и их состав, с изъяснением их сокращений или распространений, правильности и симметрии частей, где она замечается, а также соответствие тексту песнопения. Примечание. Учащимся советуется внимательно заняться разбором образцов: а) обыкновенного строения мелодии, б) более или менее художественного и в) кратких мелодий малого распева; для чего принять во внимание пример разбора напевов знаменного распева, изложенный в книге „О церковном пении... Большой и малый знаменный распев“, изд. 2-е, Рига, 1890 г. § 13; а особенно „Примечание к осмогласию греческого распева“ в приложении 3 к настоящему сочинению. 2) Распевание песнопений тем или иным распевом, как замечено уже нами 42 , может быть или самостоятельным на основании общих законов и свойств распева, или же подражательным по образцу мелодий, изложенных в наших нотных церковных книгах. Греческий распев в России не есть в ней коренной распев, но перевод с греческого пения, сделанный во второй половине 17 века, а потому едва ли кто, не состоя природным греком, может решиться на попытку самостоятельного распевания славянского текста этим иностранным для него распевом. Скорее возможны новые дополнительные переводы греческих напевов применительно к нашему славянскому тексту, поверка и исправление перевода Мелетия и его товарищей, а ещё скорее – распевание по подражанию этому самому переводу, так как и он, за некоторыми исключениями, достаточно выработан и определен в своих музыкальных основаниях и формах. |
|
|
