| Строка шестая – заключительная – имеет два вида: а простой – в московском обычном пении и у Бахметева – и б украшенный – в Синодальных изданиях и у Потулова. Строка эта буквально сходна с заключительной строкой 1 гл., но на кварту ниже её. У Абламского же вместо этой строки, не согласно ни с певческим обычаем, ни с областью 4 гл., употреблена конечная строка 3 гл., взятая на терцию вниз с окончанием соль. Та же строка и также необычно употреблена у него и в стихирном запеве. Запев к стихирам. Вариант а принадлежит большому и малому знаменному распеву; в общем он имеет сходство с прочими вариантами, но изложен на терцию выше их; вариант б представляет собой сокращенный запев, изложенный в сокращенном Обиходе Синодального издания; вариант в мы видим во всех прочих изданиях (кроме изд. Абламского) киевского распева с его отраслями. Глас пятый Глас пятый киевского распева имеет своей области пентахорд ля-си-до-ре-ми с тоникой нижним сольмажор, с господствующими звуками ре и ми, и конечным нижним ля. Пятый глас заключает в себе четыре гласовые строки, из коих три повторяются, а четвертая заключает песнопение. Малый знаменный распев во всех строках гласа имеет те же самые мелодии (по изложению пространного Обихода). Строка первая излагается однообразно во всех изданиях киевского распева с его отраслями, как значится в варианте а. Вариант б принадлежит малому знаменному распеву и отличается только понижением второго сильного ударения с ноты ми на до, но в самогласной стихире имеет несколько иное мелодическое движение. В Обиходах Синодального издания над первым сильным ударением строки стоит то краткая, то протяженная (белая) нота, в прочих же изданиях – протяженная. Строка вторая в варианте а представляет собой общий вид строки киевского распева с его отраслями и малого знаменного по пространному Обиходу; вариант б – вторую строку самогласной стихиры малого распева. Вторая строка киевского распева иногда к первому слогу с ударением имеет краткий подъем, начинающейся с ноты до или ре, иногда же, особенно когда ударение находится на первом слоге текста, прямо начинается с краткого звука ми. У г. Абламского строка эта в своем начале имеет подъем, оканчивающейся на слоге без ударения (услыши), а в конце украшена необычным мелодическим раздроблением предконечных двух белых нот. |
| В предисловии к «Обиходу» отмечено, что «напев валаамский есть соединение напевов: большого и малого знаменного, а также и других», а именно: греческого , киевского , болгарского и путевого . Указания на распевы во мн. случаях отсутствуют, их можно установить путем сравнения с обиходными песнопениями синодального издания: напр., песнопение «Достойно есть» (на возношение Панагии) греч. распева известно также под названием «Жуковская малая, 5-го гласа», предначинательный псалом - киевского распева и т. п. Основу «Обихода» составляют песнопения знаменного распева , к к-рому принадлежат «Блажен муж», запевы и 1-е стихиры на «Господи, воззвах», догматики, воскресные богородичны на стиховне, «Бог Господь», прокимны на утрене, «Свят Господь Бог наш», почти все песнопения литургии, кроме гимна «Единородный Сыне» (праздничного) болгарского распева. Характерной тенденцией рубежа XIX-XX вв. является сокращение мелодий, в песнопениях отсутствуют фиты (хотя в кон. XIX в. они еще использовались; так, Соловьёв упоминает о пении фиты «кудрявой» в литийной стихире «Подобаше самовидцем» на Успение). Соловьёв с тревогой писал о «заметном расположении к употреблению малых роспевов». В большинстве песнопений из «Обихода» Валаамского мон-ря попевочный фонд знаменного распева сохранен. В тех случаях когда попевки знаменного распева модифицируются, имеет место как их упрощение («редукция»), так и увеличение мелизматических оборотов, добавление опеваний, проходящих звуков, что делает мелодию более развитой, гибкой. Одной из древних традиций, сохранившихся в Валаамском мон-ре, Соловьёв считал стихологию, т. е. антифонное чтение и пение псалмов. Особенно близким древнему первообразу он находил исполнение гласовых напевов на «Господи, воззвах», когда головщик поет все 3 запева, а хор трижды повторяет «Услыши мя, Господи». Загребин отмечает сходство структуры стихир «на глас» в Валаамском «Обиходе» с совр. их исполнением в рижской Гребенщиковской и Невской старообрядческих общинах. Украшением валаамского пения были подобны . По словам Соловьёва, древнейшая традиция пения на подобен на Валааме сохранилась великолепно, но головщик правого клироса в беседе с ним сетовал, что «знание этого отдела у валаамских певцов ослабевает и количество употребляемых подобнов постепенно уменьшается», напр., не поются 12-строчные («на двенадцать колен») подобны ( Соловьёв. С. 26). В «Обиходе» Валаамского мон-ря 11 подобнов: «Прехвальнии мученицы», «Небесных чинов» 1-го гласа, «Доме Евфрафов», «Егда от древа» 2-го гласа, «Яко добля», «Дал еси знамение», «Хотех слезами» 4-го гласа, «Радуйся» 5-го гласа, «Все отложше», «Тридневен» 6-го гласа, «О преславного чудесе» 8-го гласа. |
| 4) Наконец в болгарском распеве есть песнопения, распетые более искусственно, чем обыкновенный гласовые мелодии, с свободным применением гласовых областей и примет, в которых естественно встречаются значительные отступления от обычных гласовых форм в разных отношениях. Есть и совершенно отдельные по своей мелодии самопесные песнопения, надписанные в юго-западных ирмологах именем болгарского распева без обозначения гласа, каковые песнопения, как, само собой разумеется, не имеют точных примет того или другого гласа болгарского осмогласия. Вообще разнообразие мелодий одного и того же гласа в областях звуков и гласовых приметах находится в зависимости частью от видовых разностей распева и песнопений, т.е. от подобнов, по которым распеваются песнопения, частью от разности изданий и местного обычая в пении, и наконец от такого или иного мелодического развитая всего напева или только некоторых его частей, напр., почина, строки финальной и т. д. Свойства и виды мелодического движения в болгарском распеве Главные мелодии болгарского распева, как и мелодии других известных нам осмогласных распевов, принадлежат к двум видам: большому или недельному, употребляемому во дни воскресные и праздничные, и малому или дневному (будничному), имеющему место в обыкновенные дни недели и вне торжественных случаев богослужения, в каковых видах и мелодическое движение имеет не одинаковый свойства. Мелодии большого распева пространны, протяжены и украшены и состоят из мелодических оборотов определенных форм и характера, мелодии же малого распева просты и кратки по своей конструкции и не имеют строго определенных самостоятельных форм мелодического движения. Рассмотрим свойства и виды мелодического движения в большом или недельном болгарском распеве. В мелодиях недельного распева, во всех его гласах, подобнах и строках, наблюдаются некоторые особые от других распевов виды и свойства мелодического движения, сообщающие болгарскому пению особый, только ему свойственный музыкальный характер. И прежде всего в нем встречаются не все виды мелодического движения, свойственные знаменному распеву, особенно по великорусским его редакциям, а с другой стороны и общие с ним виды движения имеют особый оттенок. |
| Разрушение богослужебного пения как единой целостной системы, призванной сакрализовывать или освящать жизненное время души, проявилось и в расслоении самих распевов, многие из которых обрели две формы существования большого распева и малого распева. Так образовались большой киевский и малый киевский, большой болгарский и малый болгарский, большой знаменный и малый знаменный распевы. В научной литературе существует стойкое мнение, что появление малых распевов связано со стремлением сократить время богослужения, чрезмерно затягиваемого большими распевами, однако это абсолютно неверно, ибо мелодическая иерархия, изначально присущая знаменному распеву и разделяющая весь мелодический материал на три типа, делала совершенно ненужным никакой малый распев, так как мелодии такого типа всегда входили в состав этой иерархии как самогласные вседневные стихиры. Строго разбираясь, можно смело утверждать, что нет никакого малого знаменного распева, возникшего в XVII в., и те песнопения, которые помещены в синодальном Октоихе под наименованием «стихиры малого знаменного распева», представляют собой, по существу, те же самые самогласные вседневные стихиры, что в рукописной традиции XVI-XVII вв. помещаются в Обиходе. Служба, распеваемая знаменными мелодиями силлабического типа, была нисколько не длиннее службы, пропеваемой любым малым распевом. Таким образом, возникновению малых распевов способствовало не стремление к сокращению службы, но изменение мелодического мышления и утрата понимания распева как единого живого организма. Заметную роль в появлении малых распевов сыграло партесное многоголосное мышление, как бы перемалывающее мелодическую природу распевов, расплющивающее ее и подминающее под свои законы гармонических отношений монодические принципы древних мелодий. Именно благодаря этим причинам из единой мелодической системы знаменного распева были выбраны короткие мелодии силлабического типа, а Другие распевы получили новые укороченные редакции. Обилие различных распевов, усугубленное делением этих распевов на большие и малые распевы, не могло не привести в конце концов к хаотическому смещению их в богослужебной практике, проистекающему от бессистемного неконтролируемого употребления всего этого мелодического многообразия. |
| Остатки знаменной мелодии сохраняются также в нашем современном осмогласии юго-западной переработки: здесь некоторые гласы почти совпадают с гласами малого знаменного распева (например, третий и седьмой). Таким образом, знаменный распев в настоящее время забыт, но не всецело, а лишь в том, в чем он не понят; в основном же он продолжает жить в наших обиходных мелодиях. Знаменный распев не умер: он, хотя и в малых частицах, живет в наших храмах. Его едва заметные признаки, подобно искоркам, просвечивают в наших церковных мелодиях. Где этот благодатный огонек окончательно затоптан, там нет и не может быть русского православного богослужения, и храм уже не есть храм, а зал духовных (вернее – религиозных) концертов. При таком положении вещей наш церковный народ, конечно, не может изучить и освоить мелодий знаменного распева, ибо это возможно только в храме, где эти мелодии воспринимаются с молитвой. Знаменная мелодия настолько глубока и неисчерпаема, что слушая ее за богослужением в продолжение всей своей жизни, человек постигает все новое и новое… Таково положение знаменного распева в нашей богослужебной практике на сегодняшний день. Что же касается чистой знаменной мелодии (большого и малого распева), то она, как известно, применяется полностью только у старообрядцев и в православно-единоверческих храмах. Чтобы правильно определить православную точку зрения, найти «золотую середину» между ригоризмом старообрядчества в отношении знаменного распева и современным фактическим положением знаменного распева у нас, необходимо понять сущность старообрядческого отношения к знаменной мелодии. Порицая и отвергая концертное пение ХУШ-ХХ веков, употребляемое в Русской Православной Церкви, старообрядчество в то же время свято чтит свои «ненайки», «хабувы», хомонию и демественный распев. С точки зрения строго церковной, все это, вместе взятое, есть ни что иное, как суемудренное витийство и человеческие ухищрения, творимые в ущерб «единому на потребу». Старообрядцы почитают все это главным образом потому, что оно возникло вне «никоновской» церкви. |
| Осмогласие малого знаменного распева нельзя рассматривать как вариант идеального сокращения большой мелодии: устройство его ничего не говорит в пользу такого заключения. Объем гласов малого знаменного распева не только не вмещает всех характерных строк по каждому гласу, но и не дает даже основных (начальных и конечных) строк, если не считать гласов 2-го и 5-го. Да этого нельзя и требовать, если принять во внимание многогранность большой знаменной мелодии. Малый распев скорее можно назвать упрощением, нежели квинтэссенцией знаменного распева. Большинство исследователей именно так и считают. Во всяком случае, он не заменил собой большого знаменного распева, хотя в какой-то мере и отражает идеи его осмогласия. Большая знаменная мелодия и после возникновения малого знаменного распева остается на своем месте как основа нашего церковно-богослужебного пения. Мелодии самоподобнов знаменного распева имеют очень много общего с большой знаменной мелодией. Это заметно даже на слух. Так, самоподобен первого гласа Небесных чинов: состоит из 24-й, 68-й, 90-й и 16-й попевок первого гласа. Второй самоподобен того же гласа Прехвальнии мученицысостоит из 40-й, 12-й, 22-й попевок первого гласа. Самоподобен второго гласаДоме Евфрафов состоит из 1-й, 22-й, 2-й, 12-й и 79-й попевок второго гласа. Строки в самоподобнах, как правило, чередуются. В состав самоподобнов входят такие кокизы (попевки), как «подъем», «возмер», «пригласка», «мережа», «рютка» и многие другие. Все они взяты или целиком, или в частично измененном виде, причем изменения бывают настолько велики, что иногда бывает очень трудно распознать их. Мелодии самоподобнов ценны и замечательны своей древностью, а еще больше – богословской мудростью, в них содержащейся. Интересно отметить, что самоподобны показывают разные стороны знаменных гласов. Так, в двух самоподобнах первого гласа мы ясно видим две стороны этого гласа – более светлую («Небесных чинов:») и более мрачную, с несколько мягким оттенком («Прехвальныии:»). То же можно сказать и о других самоподобньх. |
| «Свете тихий» киевского распева в синодальном изд. Обихода (М., 1772. Л. 20 об.— 21) «Свете тихий» киевского распева в синодальном изд. Обихода (М., 1772. Л. 20 об.— 21) Многоголосие К. р. известно во 2-й пол. XVII в. по демественным и знаменным партитурам, в кон. XVII - 1-й пол. XVIII в.- по партесным обработкам, в кон. XVIII-XX в.- по многочисленным композиторским гармонизациям и аранжировкам (см.: Лисицын. Обзор; Свод напевов). Во 2-й пол. XVII в. К. р. постоянно звучал на службах в присутствии царей и патриархов и поощрялся ими; этим, возможно, объясняется надписание «Достойно есть» именем царя Феодора Алексеевича (опубл. в сб.: Успенский. Образцы. 1971. С. 139-140). В 1772 г. подобны К. р. вошли в печатный синодальный Октоих, значительное число песнопений К. р.- в Обиход (см.: Захарьина. 2003. С. 141-142). К. р. стал неотъемлемой частью пореформенной русской певческой традиции, а с сер. XIX в.- предметом сравнительных исследований (чаще по печатному синодальному Обиходу 1772 г., чем по рукописям). Изучение песнопений рус. певч. источников выявило частые совпадения (или заметное родство) К. р. со знаменным и с греческим (а иногда и болгарским) распевами. В лит-ре содержится много примеров такого рода. Описывая современное ему церковное пение, архиеп. Курский и Белгородский Феоктист (Мочульский) отмечал: «...киевский, черниговский и новгородский напевы суть не что иное, как один и тот же греческий, но переиначенный по вкусу и характеру жителей городов российских» ( Феоктист (Мочульский). 1813. С. 9); прот. Д. В. Разумовский обратил внимание на полное совпадение напевов песнопений «Воскресение Христово видевше» греческого распева и псалма «Господи, воззвах» К. р. (см. в изд.: История рус. музыки. М., 1983. Т. 1. С. 219). Родство К. р. со знаменным отмечали Н. М. Потулов («По характеру своему он (К. р.- Е. Ш.), видимо, истекает из знаменного и местами до того бывает с ним сходен, что если бы над песнопением не стояло надписание киевского распева (каковому надписанию не доверять нет основания), то напев можно было бы назвать знаменным» - Потулов . 1884. С. 73), прот. Д. Разумовский («Воскресные тропари «Днесь спасение» и «Воскрес из гроба» с надписанием киевского распева суть, несомненно, большого знаменного распева. Прокимны утренние в большом знаменном и киевском распеве почти сходны по напелу гласов» - Разумовский. 1867. Вып. 1. С. 85), А. В. Преображенский («Киевский распев образовался под несомненным влиянием знаменного и есть его упрощение» - Преображенский. 1910. С. 23). |
| Как ранее было сказано, в основе знаменного распева лежит принцип попевок (коротких фиксированных мелодий), а в киевском распеве основой является правильное чередование мелодических строк, которые укладываются в диатонический звукоряд, в связи с чем киевский распев легко гармонизуется. Мелодии его короче, чем мелодии знаменного распева, и проще ритмически, киевский распев склонен к симметрии, тоническая устойчивость более ярко выражена, прослеживаются ладовые тяготения (мажор, минор). В киевском распеве чаще всего присутствует речитативно-силлабический тип соотношения текста и звуков. Нотируется киевский распев на пяти линейках нотами с квадратной формой головки. Он так же, как и знаменный распев, подчинён системе осмогласия — чередованию восьми тонов (определённых мелодий), связанных с церковным календарём. В качестве примера гармонизации Гарднером киевского распева возьмём песнопение из вечерни «Свете тихий…». Мелодия взята из «Обихода нотного пения». И. Гарднер, «Свете тихий святыя славы…» киевского распева. California, U. S. A.: Derkeley, V. Rev. N. vieglas, 1967: http://www.youtube.com/watch?v=wTYEdVeN6CA Мы видим, что мелодия легко гармонизуется на параллельные сексты и терции, таким образом достигается эффект песенности. Произведение начинается с выдержанной квинты в басу, что сразу придаёт музыке народное волыночное звучание. Форма опуса условно разделена на такты, лёгкость гармонизации киевского распева дала возможность композитору ввести однородные хоровые группы, как женские, так и мужские. Движение параллельных октав в басовой партии напоминает об истоках киевского распева в знаменном распеве, в котором церковные тексты пелись мужским хором в унисон. Фактура произведения плотно заполнена divisi — разделением внутри голосовых партий. В этой гармонизации, как и в других гармонизациях Гарднера для большого хора, мелодия переходит из одной голосовой партии в другую. Произведение заканчивается тем же музыкальным элементом, каким начиналось — мы имеем арочную структуру, такая структура построения музыкального произведения, свойственна эпической форме в русской музыке. |
| Наиболее примечательны в гармонизациях Гарднера являются «Достойно есть» всех восьми уставных знаменных гласов, мелодии которых были взяты не из одноголосных сборников с линейной нотацией, а расшифрованы им самим с крюков (немвов). В данных гармонизациях Гарднер поручал мелодию не одному ведущему голосу, а распределял между голосами. В зависимости от того, какая тембровая краска больше подходила к тексту, такой голос и выбирался. Как и в других сочинениях, в гармонизации «Достойно есть» восьми гласов голос, ведущий мелодию, Гарднер отмечал буквами c. f. (cantus firmus). Подводя итог, можно сказать, что самое большое количество гармонизаций Гарднер сделал для мелодий знаменного распева, при этом он использовал все типы: большой, средний и малый знаменный распев. При гармонизации композитор учитывал исторически сложившуюся целесообразность каждого из этих типов знаменного распева, то есть гармонизации для малого знаменного распева делались для небольшого хора, с ограниченными певческими возможностями, а для большого и среднего уже предполагались более виртуозные музыкальные и технические возможности хора. Гарднер всегда учитывал принадлежность мелодии к тому или иному гласу и никогда не позволял себе сочинять свободную авторскую мелодию, если в тексте уже указан тон (глас), который задавал тексту определённые попевки, совмещаемые друг с другом по определённым правилам. Мастерство композитора особенным образом выразилось в расшифровке с крюковой нотации мелодий всех восьми гласов «Достойно есть…» с последующей их гармонизацией. Гармонизации киевского распева Следующая значительная группа гармонизаций Гарднера принадлежит к киевскому распеву. Киевский распев — это южнорусская разновидность знаменного распева. Он был завезён с юга России в XVII веке, когда в 1652–1656 годах при патриархе Никоне были задействованы учёные-монахи и певцы из Киева для проводимых им реформ, связанных с исправлением накопившихся за несколько столетий ошибок в церковных книгах, вследствие неточного перевода с греческого языка на церковнославянский. Привезённая с ними квадратная система записи нот (деление на такты) повлияла на формирование этой разновидности знаменного распева. |
| Мелодия эта модулирована во 2-й своей половине в том же ладе на более высоких нотах (на терцию выше) и сведена к финалу соль вместо до, т.е. на квинту выше нормального её окончания. Проще она могла бы быть, например, в таком виде: Мелодические украшения. В большом болгарском распеве, как и в пространных видах других распевов, наприм. знаменного и киевского, есть мелодические украшения – большие и малые. Большие украшения болгарского распева состоят из наращения к гласовой мелодии многих добавочных звуков, следующих один за другим в определенном порядке с подписью под ними немногих слов текста, и в общем несколько подобны по своей конструкции фитным мелодиям знаменного распева, ибо также допускают удвоения одних и тех же мелодических оборотов и также могут сокращаться и выпускаться. В некоторых же из них встречаются почти буквально отдельные обороты фит знаменного распева, например. 13 14 Но пространные украшения болгарского распева отличаются от знаменных фитных мелодий тем, что они значительно короче их, не встречаются в середине песнопений, а только на концах некоторых заключительных в песнопениях строк, наконец они применяются к гласовым строкам именно болгарского распева, т.е. принимают некоторый частные свойства их мелодического характера и соответственные им окончания, и таким образом служат как бы естественным развитием той или другой гласовой мелодии, а не внешними чуждыми гласу приставками. – На концах заключительных строк некоторых песнопении гласов 2, 3, 4 и 5 употребляется часто оборот, сходный с заключительной строкой гласа 7 греческого распева; но это случайное совпадение мелодических частностей, произошедшее вследствие мелодического раздробления трех простейшей последовательности звуков, употребительной во всех распевах: В строках украшенных, как и в простых, легко различаются отдельные мелодические обороты, по большей части соответствующие отдельным речениям текста. Особенно же ясно в них отделяется добавочная финальная часть от обыкновенной мелодической строки гласа, к которой она приставляется. Приставка добавочной части происходит обыкновенно при посредстве соединительных звуков или целой их группы, каковые звуки и группы вместе с тем нередко служат и указателем лада мелодии, а равно и того гармонического трезвучия, в котором должен последовать звук финальный. Примеры украшенных конечных строк в сравнении с обычными гласовыми строками рассматриваемого распева. |
|
|
