| Члены словесного периода, имеющее в речи тесную грамматическую или логическую связь, и в пении соединяются в один мелодический период. Отсюда в сочетании строк греческого распева происходят следующие особенности: а) мелодические периоды очень часто и в одном и том же песнопении заключают в себе не одинаковое количество строк; б) повышение в некоторых видах напевов бывает удвоенное и утроенное при одном понижении·, в) повышение, при его сложности, а также при повторении периода, выражается иногда одной и той же повторяющеюся строкой, иногда же разными её вариантами, понижение же обыкновенно остаётся одним и тем же; г) наконец, мелодические периоды в некоторых песнопениях, усложняясь, принимают иногда правильную форму строф, с однообразным расположением своих частей. – В обычном же пении греческого распева такое расположение строк встречается редко; обыкновенно же оно нарушается частно сокращением мелодий, частью произвольным сочетанием строк и их вариантов, а чаще всего обращением всех разнострочных периодов в однообразные двустрочные. Большая часть мелодических периодов греческого распева состоит из двух строк, из коих первая имеет значение повышение, а вторая – значение понижения. Повторение таких периодов образует напев песнопения. Это основная форма греческого периодического состава напевов. Двустрочные периоды здесь, как и в большом знаменном распеве, вызывается параллелизмом текста, в котором очень часто встречается сочетание двух полустиший, из коих каждое представляет собой отдельное логическое понятие, выражаемое по большей части двумя речениями. Такими двустрочными периодами распеты, наприм., на первый глас: „Богородице Дево, радуйся“ (Обих. л. 27 об.), и блаженна (л. 118 об.), а также многие песнопения пасхального Канона, как-то: и. 1 „Небеса убо достойно да веселятся“ (л. 212 об.), и. 4 „Мужеский убо пол“ и „Яко единолетный агнец“ (л. 215 об.), и. 5 „Утреннюем утреннюю глубоку“ и „Приступим священности“ (л. 216), и все тропари 7-й и 8-й песни (л. 222–225) и др. |
| Осмогласие же и коренные музыкальный основания этого распева напротив сходны с греческими, а Барский слышал этот распев на Афоне. Но выводы из этих отрывочных и недостаточно определенных данных о происхождении распева требуют большой осторожности. В Болгарии доселе не открыто памятников известного нам болгарского распева. Но кто же особенно старался и открыть эти памятники? Недостаток их свидетельствует лишь о недостаточности исследований по церковному пению, а также о его изменяемости со временем. Если у нас до крайности скудны исторические известия о нашем юго-западном, некогда цветущем, пении, то еще менее мы можем ожидать таковых от наших путешественников о пении у болгар, производившемся по древнему обычаю по большей части устно 23 , или записанном непонятными для нас крюками, пении ныне увядшем и конечно отчасти утратившемся вместе с его письменными памятниками под долговременным игом турок и наконец изменившемся с изменением вкусов и направлений. Примеры подобного рода изменяемости церковного пения мы видим и в Греции, и в России. Нет ныне в Греции ни нашего столпового, ни даже греческого распева, так недавно принесенного оттуда в Россию иеродиаконом Мелетием; однако мы не сомневаемся, что тот и другой распев имеют свои начала в византийском пении. В России некогда процветало столповое пение, ныне же не только в певческой практике, но и в печатных нотных сборниках, мы встречаем его весьма редко в прежнем его виде. Так изменчивы вкусы и направления в церковном пении. – Затем, в некоторых старых великорусских рукописях распев болгарский усваивается надписаниями то Киеву, то Киево-Печерской Лавре, то православным южно-русским братствам. Но и это обстоятельство, как показано будет ниже, не указывает на его первоначальное происхождение, а только на то, что в Великую Россию он заимствован непосредственно из Юго-Западной России через певцов киевского района. Барский слышал болгарский распев на Афоне, но он слышал там и распев сербский, а позднейшие путешественники слышали там и распев придворный 24 . |
| Сверх этих оборотов, очерчивающих, так сказать, форму строки, в нормальной строке нет никаких других необходимых или более или менее постоянно присущих ей частей. Поэтому в конструкции мелодических строк болгарского распева и знаменного есть большое различие. Неизменяемые части или основы нормальных строк большого знаменного распева довольно кратки по своему составу, но точно соответствуют малым отделам текста и не допускают переноса слогов и слов из одной строки в другую, а потому с применением к ним текста большая часть их, независимо от своего места в периоде, принимает в своем начале разнообразные дополнительные иногда довольно пространные группы звуков, которые названы у нас строчными запевами, некоторые же строки сверх того принимают еще по своему окончанию особый припев 10 . Мелодические строки болгарского распева довольно пространны по своей мелодии и сверх того, при тесной взаимной связи в периодах, допускают перенос слогов и слов из одной строки в другую, а потому, дополняясь взаимно звуками, не нуждаются в таких дополнениях, каковы запевы и припевы или дополнительные несовершенные, чуждые им по конструкции, строки. Предыдущее и последующее мелодического периода вообще представляется как бы одной пространного вида двучленной мелодической строкой, которой начальные и мелодические обороты служат основными частями мелодии и почти всегда неизменно сохраняют свою нормальную гласовую форму без всяких добавлений и изменений, в каковой форме и повторяются в песнопениях. Гласовой период начинается прямо основной частью предыдущего, не допуская запева перед ней, равно и оканчивается основной же частью последующего, не принимая по окончанию её добавочного припева; повторение же мелодических оборотов, добавки и звуковые изменения происходят обыкновенно, как и в фитных лицах знаменного распева, в середине мелодического периода, т.е. или между предыдущим и последующим его членом (дополнения), или в конце предыдущего (сокращение), или же в конце предыдущего и вместе в начале последующего (слияние), каковые дополнения и изменения уже выходят из сферы нормального строения строк и принадлежат к их видоизменениям. Пример: |
| Количество мелодических строк в гласе и их последовательность определяются независимо от количества строк текста и его словесного состава, но устанавливаются для каждого гласа самостоятельно обычаем и музыкальными соображениями. Количество мелодических строк во всех восьми гласах дневных стихирных напевов и с важнейшими их вариантами простирается до 37. В частности, напев 1 гл. состоит из пяти музыкальных строк, 3 и 7 из трех, 5, 6 и 8 из четырех, и 4 гл. из шести строк. Общий порядок последования мелодических строк во всех гласах, кроме глл. 2 и 4, одинаков, именно: при одинаковом количестве мелодических и текстовых строк песнопения строки гласа выпеваются кряду в численном их порядке и заключаются конечной строкой. Если же песнопение по количеству текстовых строк продолжительнее группы мелодических строк гласа, то строки напева, пропетые раз, прежде перехода к заключительной строке повторяются опять сначала, хотя бы несколько раз, в том же порядке и т. д., а конец песнопения выпевается заключительной строкой. При краткости песнопения сравнительно с напевом излишние строки выпускаются, а окончание песнопения поется заключительной строкой, после которой бы строки напева она ни пришлась. В гласах же 2 и 4 первая строка напева не повторяется, а повторяются, сменяясь в последовательном порядке, лишь средние строки, пока не последует окончание песнопения, которое выпивается заключительной строкой. Нет сомнения, что мелодические строки дневных напевов «на Господи воззвах», как и подобны, имеют каждая в своем основании какую-либо строку большого знаменного распева, только в сокращенном или измененном виде 76 . Но подробное указание строк большого знаменного распева, послуживших основанием строк сокращенных дневных напевов, и сопоставление с ними последних было бы уклонением в техническую специальность, излишнюю для практики церковного пения, и потому коснемся только общих способов построения мелодических строк означенных напевов. В мелодических строках большого знаменного распева мы видели строчный запев, – иногда большой с сильным ударением, иногда малый, примыкающий к ударению самой строки; некоторые же строки не имеют никакого запева. |
| В канонических формах церковного осмогласия русские певцы создали самобытное искусство многих церковных распевов. Осмогласие придает им единство, стройность и упорядоченность. Подобно лицевым подлинникам в иконописи осмогласие составляет конструктивную основу гласового пения. На этой основе возникли и Большой знаменный и позднейшие распевы – Малый знаменный, киевский, греческий, болгарский. Суровый, монументальный стиль знаменного пения сложился в певческих центрах Древней Руси, в древнерусских митрополиях, в кафедральных соборах Киева, Новгорода, Владимира, Москвы, в монастырских хорах русского Севера. Подобно храму новгородской Софии, Успенским соборам Владимира и Москвы, он выражает идею подвижничества, сплочения и единства народа Божия, призванного через принятие христианства к великому духовному подвигу. Знаменный распев покоряет величием и строгостью напева. В нем с необычайной силой выражено моление. Мелодические попевки, образующие его, стали основой и других позднейших распевов. Как и знаменный, они служат выявлению слова , его духовной сущности, они передают и молитвенное состояние поющих и стоящих в храме. Молитвенная сила знаменного распева заключена в его необычайной распевности, выявляемой в одноголосном напеве. Тесно сопряженный с молитвенным текстом, он значительно отличается от речитативного произнесения. Слово наполняется глубиной духовного созерцания и молитвенного переживания. Напев возникает из опевания опорных тонов, плавных подъемов и спадов, поступенного движения мелодии, как бы парящей, несущей слово. Смысловые кульминации достигаются устремлением к мелодической вершине, переходом в более высокое «согласие» (часть церковного звукоряда), длительным распеванием слова (отсюда так называемые фиты – мелодические украшения) Выражение вечного, отрешенность от земли – примечательная особенность знаменного распева. В нем господствует строгий и размеренный ритм, суровая диатоника, с переменным тяготением к опорным тонам мелодического звукоряда. Ритмическая размеренность распева сопоставима с плавностью ритма в древнерусской иконописи – вспомним иконы и фрески с изображением шествия праведников в рай, а укрупненность и кругообразное чередование мелодических строк сходны с символикой в иконописании, где молитвенное устремление к горнему определяет и композиционное расположение удлиненных фигур, и соподчиненность взаимосвязанных линий, нередко образующих круг – образ вечности. |
| Ф. 210. 1. Л. 201 об.) Начало стихиры «Волсви персидстии» распева архим. Исаии (Лукошкова). Список 2-й четв. XVII в. (РГБ. Ф. 210. 1. Л. 201 об.) Прокимен «Да ся исправит» в распеве И. обнаружен в рукописи сер. XVII в. в подборке с 2 др. певч. вариантами: 1-й распев не имеет обозначения, 2-й помечен «Иного переводу Лукошково», 3-й - «Иного знамени» (РНБ. Соф. 480. Л. 208-208 об.; см.: Фролов. 1979. С. 351-357). Певч. интерпретация прокимна И. находится в едином русле музыкальной эволюции данного песнопения, относящегося к большому распеву и не содержащего гласовых попевок столпового знаменного распева (наиболее ранние нотированные тексты прокимна датируют рубежом XV и XVI вв.- РГБ. Ф. 304. 413. Л. 242 об.; РНБ. Солов. 277/283. Л. 165; 277/289. Л. 230; 276/277. Л. 183 об.). Вероятно, И. в своем «переводе» ориентировался на бытовавший в Усолье мелодический вариант прокимна. При сравнении распева из строгановских рукописей с «переводом» И. выявляется, что в последнем сохранены разводы фит, в силлабических же участках привнесены изменения. Видимо, разводной распев (см. Развод ) прокимна из певч. книг строгановской мастерской сер. 80-х гг. XVI в. первоначально был записан дидаскалом Стефаном Голышом, а И., признавая высокий авторитет учителя в распевании фит, оставил их в неприкосновенности, в силлабических же участках мог изложить собственную творческую манеру исполнения. Т. о., сопоставление распевов прокимна позволяет определить, что «перевод» И. наиболее близок к варианту из ранних строгановских рукописей и оба эти произведения принадлежат к единой традиции. Связь творчества мастера с традициями строгановской школы отчетливо видна также на примере тропаря «Да молчит всяка плоть», имеющего певч. варианты, обозначенные в рукописях как «Перевод усольской, розвод инока Исайя» и «Усольское знамя» (см.: Парфентьев, Парфентьева. 1993. С. 123-132). Примером синтеза местной и новгородской традиций в творчестве распевщика является «перевод» И. литийной стихиры на Рождество Христово «Волсви персидстии». |
| Развитию и пополнению его способствовали канонизация местных и общерус. святых, введение новых праздников, важные события в жизни гос-ва, вызывавшие смену песнопений в чинах многолетствования, чаши заздравной и т. п. А. п. владели всеми стилями древнерус. богослужебного певч. искусства. Напр., кроме рядового знаменного распева к 40-м гг. XVI в. новгородский хор исполнял не только обычные, но и 2-голосные, строчные и демественные с верхом песнопения (см. Строчное пение , Демественное пение ). В XVII в. большинство А. п. знало 2 соседние строки в 3- и 4-голосных песнопениях, а нек-рые могли петь все строки. Преобладание в репертуаре строчных песнопений привело к специализации певцов внутри станиц, к делению их на вершников , путников , демественников , нижников . Исполняли А. п. и песнопения в стилях пути , большого распева , знаменного многоголосия , а в кон. XVII в. освоили партесное пение . Мелодическое богатство репертуара дополняли разные варианты распевов к одному и тому же тексту. В 1-й четв. XVII в. новгородские А. п. имели целый Обиход новгородского распева, содержавший песнопения в честь местночтимых святых; в праздники московского происхождения и общецерковные ими чаще всего выпевалась «Обедня строчная московская». В певч. сборниках, принадлежавших А. п., находим произволительный, соловецкий, тихвинский, киевский, греческий и др. распевы; встречаются и авторские распевы : Радилов, Никитин, Варламовский. Нередко А. п. выполняли и непевческую работу. Так, вологодские певцы Иван Полиектов и Константин Грешной были иконописцами (XVII в.). Источники называют имена А. п., занимавшихся серебряным делом, лицевым шитьем и т. п. Как люди грамотные, они привлекались к книжному письму, к оформлению юридических документов. Им поручались деловые поездки в ближние и дальние города. Псковские А. п., напр., в XVII в. имели «в бою… по копию». В документах А. п. записывались, как правило, вместе с «владычными» служилыми людьми. В списках они помещались перед или за детьми боярскими и приказными чинами. |
| – Вы упомянули Рахманинова. Были и есть и другие композиторы, обращавшиеся в своем творчестве к древнерусской церковной музыке. Вы чувствуете себя чьим-то продолжателем? – И да, и нет. С художественной точки зрения невозможно продолжать опыт какого-то одного автора, это было бы эпигонством. Вне опыта предшественников сочинять тоже немыслимо. Иногда влияние чужой музыки может проявиться неосознанно, в каких-то деталях сочинения. Причем необязательно музыки именно этого жанра и состава исполнителей. До революции, пожалуй, только Рахманинову удалось создать невероятно глубокое и выразительное сочинение на основе знаменного распева До революции 1917 года, пожалуй, только Рахманинову удалось создать невероятно глубокое и выразительное сочинение на основе знаменного распева. Музыка других авторов – Кастальского, Архангельского – не столь выразительна, на мой взгляд. Затем наступил запрет на духовную музыку, а с конца 1980-х годов композиторы снова обратились к религиозной тематике. Разумеется, на меня очень повлияли «Литургические песнопения» моего учителя, выдающегося композитора Юрия Фалика. Это крупное хоровое сочинение написано в 1992 году на тексты православного молитвослова, и я слушал его многократно, начиная с 1990-х годов, а также изучал партитуру. Позже я познакомился с такими произведениями, как русская литургия «Запечатленный ангел» Родиона Щедрина и большой хоровой цикл «Песнопения и молитвы» Георгия Свиридова. Этим летом впервые услышал «Псалмы и молитвы» Валентина Сильвестрова. Все эти сочинения написаны для хора без сопровождения (только у Щедрина между хоровыми номерами есть интермедии для флейты соло). В них важную роль играет опора на стилистику знаменного распева, но нет прямых цитат. Сергей Рахманинов На примере каждой из этих партитур можно чему-то научиться. У Фалика – богатству красок хоровой партитуры, у Свиридова – простоте и ясности, у Щедрина и Сильвестрова – свободе ритма и непредсказуемости мысли. Так что можно сказать в связи с моим сочинением о продолжении православной хоровой традиции в целом. Но это не цель, так само получается. А целью для меня было выполнить основную художественную задачу – выстроить большое сочинение на объединении древних песнопений православным святым. |
| В пасхальном каноне первого гласа мы видим большое разнообразие строчных вариантов, вращающихся на высоких и средних нотах и сменяющихся обычными формами строк; но вариантов ниже нормальной тэмы строки в этом каноне не встречается; не замечается и тщательного художественного подбора, и распределения вариантов по периодам и строфам. В напевах канона преобладает элемент словесного состава текста перед музыкально-ритмическим выражением. Наконец, большая часть отдельных песнопений греческого распева, изложенных в Синод. Обиходе, преимущественно праздничных, отличается от прочих песнопений или более богатым и широким развитием мелодий, или более симметричным расположением мелодических строк, а иногда и некоторыми отступлениями в гласовых приметах. Примечание. Образцы всех этих видов песнопений можно видеть в особом к сему нотном „приложении“. 4) Но месту в песнопениях и периодах. Гласовые напевы греческого распева большей частью состоят из двустрочного мелодического периода, сменяющегося в продолжении песнопений периодами в три строки и более. В составе периодов фигурируют обычные гласовые строки повышения и понижения, но чередуясь с их вариантами. В песнопениях, кроме обычных строк, различаются ещё особые начинательные и заключительные их варианты, а в некоторых из них, сверх того, и особые формы строк средних. Почин в смысле особого добавочного мелодического оборота в начальном периоде песнопений почти не встречается в нашем греко-русском распеве. То, что в некоторых песнопениях кажется почином, есть не добавочная начальная фраза, а необходимая начальная строка, составляющая повышение первого периода, только иногда изобилующая звуками за краткости выпеваемого текста, или же усиленная ими по какому-либо мелодическому или ритмическому расчёту. Таковы первые фразы над словами „Бог Господь“ в гласах 2-м, 6-м и 7-м. Песнопение обыкновенно начинаются первой обычной строкой гласового периода и лишь немногие из них имеют в своём начале особый начинательный вариант этой строки, интонированный обыкновенно на низших, реже на высших звуках, сравнительно с прочими строками напева. |
| Это напевы сокращённые, по большей части схематического устройства, с однообразной последовательностью мелодических строк и с преобладанием слова над музыкой. Это скорее ораторская дикция, чем пение. – Напевы этого последнего вида употребляются при богослужении для песнопений, не соединённых с пространными священнодействиями и не имеющих значения заключений в том или другом ряде песнопений. Причём, сохраняя только основное свойственное гласу мелодическое движение и имея однообразное последование мелодических строк, весьма легки и удобны для распевания по ним других однородных с ними песнопений, даже без всякого предварительного к тому приготовление и без нотного положения, и потому, по сравнению с такими же напевами стихир, могут быть названы подобнами тропарей. К ускоренно-силлабическому виду относятся, наприм., воскресные тропари по непорочных (глас 5), степенна (гл. 4), песнопение на молебном каноне Пресвятой Богородице. К речитативным должно отнести вообще песнопения, имеющие краткие мелодии, многословные текстовые строки и продолжительные речитативы. Таковы песнопение Синод. Обихода: Богородичны 2-го пасхального канона (глас 1), „Величит душа моя Господа“ (гл. 6), „Моление теплое“ по 3-й песни молебного канона Богородице (гл. 2), „Хвалите имя Господне“ и др. Таковы же и все так называемые обычные напевы тропарей и ирмосов, обращающиеся ныне в устной клироснопевческой практике. в) Есть, наконец, напевы греческого распева, не имеющие всех свойств распева большого, однако такие, которые не могут быть причислены и к разряду скорых или сокращённых. Это напевы средние между теми и другими. Они не имеют медлительности и украшенности напевов доброгласных, потому что написаны в стиле силлабическом и не имеют в своём мелодическом составе фраз пространно украшенных, но сохраняют, как и те, ту же раздельность фраз и понятий текста, а по местам украшаются краткими игривыми оборотами вместо обычного и простого последования звуков. В противоположность напевам скорым они не имеют обильных и продолжительных речитативов, а равно и сокращений в мелодии. |
|
|
