| Количественное изменение строк свойственно и другими распевами и между ними знаменному и дневному киевскому, но в болгарском распеве имеет некоторые особенности. В большом знаменном распеве дополнения, а равно и выпуски возможны в каждой части мелодических строк, особенно же в их начале, и могут состоять как из отдельных нот, так и их групп без симметрического текста; в дневных напевах киевского распева с его отраслями мелодические строки применяются к тексту лишь в количественном содержании своих речитативных частей. В том и другом распеве слова текста не повторяются. В болгарском распеве иногда мелодические строки, а иногда текст песнопения терпит некоторые изменения, именно, строки распространяются и сокращаются, а текст повторяется. Распространение и сокращение мелодии, однако, никогда не происходят в начале и конце мелодического периода, а главным образом в его середине, так что гласовые формы строк по большей части остаются более или менее правильными и ясными. Вступительный подъем в некоторых строках 1 гласа (напр. в словах „благословен грядый“ над слогом бла) и припев „господи“ (в седальне „Благообразный Иосиф“ по Синод. Обиходу), по окончании мелодического периода, представляют собой одиночные, исключительные примеры; развитие же некоторых конечных строк (по изложению юго-западных ирмологов) на подобие фитных мелодий принадлежит к особым образованиям строк. –Добавления и выпуски в строках болгарского распева, – иногда малые, иногда большие, – всегда происходят в мерном количестве, свойственном его мелодиям. Взамен распространения мелодических строк иногда конец текстовой строки предыдущим переносится в последующее периода и крайне редко из конца одного мелодического периода в начало следующего 11 . Взамен же сокращения мелодической формы строк слова текста, при его краткости, иногда повторяются. Повторение слов происходит именно в последующем мелодического периода и встречается преимущественно в позднейших редакциях болгарского распева. Дополнительные звуки и их группы, по их месту в середине мелодического периода, точнее могут быть названы вводными частями периода. Вводные части этого рода обыкновенно следуют непосредственно по окончании полной формы предыдущего или повышения периода и перед началом его последующего или понижения и бывают или простыми или сложными. Простые дополнения состоят или из целых нот (тактов), или из соответствующих им мелодических простейших звуковых групп также с размером в 4 / 4 |
| Так, в единый узел завязываются творение Иисусовой молитвы, воспроизведение мелодического архетипа, понятие распева и мелодический континуум. Однако здесь очень важно подчеркнуть, что распев как воспроизведение мелодического архетипа может существовать только там, где имеет место существование и воспроизведение конкретных мелодических формул-стереотипов. Вот почему распевами, полностью отвечающими этим требованиям, можно считать такие древнерусские распевы, как знаменный распев, путевой распев, демественный распев и большой знаменный распев, в то время как такие поздние распевы, как киевский, греческий и болгарский нужно рассматривать как отступление от самого понятия распева – во всяком случае, как отступление от тех требований, которые предъявлялись к распеву в XV-XVI веках. Основное отличие распевов XVII века от распевов XV-XVI веков заключается в том, что в поздних распевах происходит утрата формульной структуры мелодии и размывание центонного метода. Можно сказать, что в этих поздних распевах происходит не столько реальное воспроизведение мелодического архетипа, сколько создается впечатление такого воспроизведения, а это свидетельствует о нарушении молитвенного процесса, обеспечивающего действенное воспроизведение мелодического архетипа. Изменения, которым подверглось понятие распева в середине XVII века, явились только частью тех изменений в сознании древнерусского человека, что, накапливаясь на протяжении всего столетия, привели к фундаментальному изменению самой парадигмы русского сознания уже в начале XVIII века. Эти изменения вызваны многими причинами, но одной из главных, безусловно, является раскол Русской Православной Церкви, происходящий на фоне общего упадка и ослабления аскетических традиций. Утрата монашеских идеалов и падение авторитета монашества в обществе могут быть красноречиво проиллюстрированы отношением к монахам, культивируемым Петром I и его окружением, – достаточно вспомнить дискредитационные указания относительно монахов, содержащиеся в «Духовном Регламенте» Феофана Прокоповича . |
| Главные хоры России XVI-XVII вв. владели всеми стилями древнерус. церковно-певч. искусства с их мелодическим богатством. Исполнение песнопений знаменного распева , уже в древнейшие времена составлявших основу репертуара, к XVI в. было обычным явлением и в источниках особо не оговаривалось. Документальные источники существенно дополняют сведения певч. рукописей о репертуаре хоров, особенно для ранних этапов, т. к. из сохранившихся певч. рукописей без соответствующих владельческих записей, встречающихся очень редко, невозможно выделить те сборники, по к-рым пели певцы государева и патриаршего хоров. При поставлении патриарха Иова (1589), во время шествий «около града», патриаршие дьяки и подьяки пели «стихи избранные владычных праздников» и др. (РИБ. Т. 2. Стб. 316 сл.). В XVII в., когда хоры в совершенстве владели техникой исполнения произведений различных стилей, указания на последние, в т. ч. на знаменный распев, становятся частыми, в т. ч. в документальных описаниях певч. деятельности дьяков. Отмечено, напр., что Феодора Константинова и Нестора Иванова патриарх пожаловал в 1654 г. деньгами за пение «литии знаменной» в патриаршем «домовом» селе; 11 февр. 1667 г. в ц. Трех святителей на Патриаршем дворе патриарший хор исполнил литургию, «а пели знаменное» и т. п. (РГАДА. Ф. 396. Оп. 2. 305. Л. 70; Ф. 235. Оп. 2. 38. Л. 143; ДАИ. Т. 5. С. 103, 140, 144 и др.). В «Царственной книге» говорится, что в день смерти вел. кн. Василия III Иоанновича , 4 дек. 1533 г., велено было «дияком его певчим большой станице стати в дверях у комнаты и начаша пети «Святый Боже» большую» (ПСРЛ. 1904. Т. 13. С. 33). Даже с учетом того, что «Царственная книга» была написана в 70-х гг. XVI в. (см.: Амосов. 1978. С. 36), данное упоминание большого распева , вероятно, является наиболее древним. В 1589 г. «в стол» по случаю восшествия на Патриаршество Иова патриарший хор пел «многолетие большое», а во время выезда Иова в город - «похвальный стих «Владычице приими» болшую» (РИБ. Т. 2. Стб. 323, 327). Источники XVII в. изобилуют подобными известиями, причем нередко называются разные варианты произведений большого распева: «большой греческий» (кондак «Возбранной Воеводе»), «большое со аненаками» (многолетие) и др. (см., напр.: Голубцов. Чиновники московские. С. 85, 196 и др.; РИБ. Т. 3. Стб. 38, 92; ДАИ. Т. 5. С. 122, 125, 127, 132, 147, 150 и далее). |
| Вообще в позднейших изданиях нотирование применяется к голосовым средствам певцов и происходит в сокращенной средневидной голосовой области в пределах одной октавы (ля-ля). Звуков нижнего соль и верхних си, до, ре (по цефаутному ключу) в осмогласии киевского и обычных напевов «на Господи воззвах» вовсе нет; даже верхнее ля встречается весьма редко. Сокращаются иногда и пентахорды гласов сверху и взамен того добавляются снизу (в глл. 2, 4 и 8). Как в большом знаменном распеве, так и в киевском с его отраслями первые четыре гласа суть основные, верхние или главные, а последнее четыре – от них производные или нижние. Отношения между главами главными и производными, по исследованию о. прот. Д. В. Разумовского, выражаются так: «первые четыре гласа киевского распева различаются взаимно одной степенью в нисходящем порядке: первый глас не имеет звуков выше соль, второй – выше фа, третий – выше ми, четвертый – выше ре. Последние четыре гласа различаются друг от друга также одной степенью, только в восходящем порядке: пятый глас не употребляет звуков выше ми, шестой – выше фа, седьмой – выше соль и восьмой – выше ля 69 . Но затем близкого взаимного сродства гласов главных и производных не видится; не существует и переноса мелодий из одного гласа в другой. Сходство же некоторых мелодических строк в разных гласах 70 должно объяснить случайностью совпадения мелодий или же частных мелодических оборотов. Наконец, нельзя оставить без внимания и того, что в киевском и обычных напевах глл. 3 и 7 бедны количеством и мелодическим содержанием своих строк, как те же гласы и большого знаменного распева; напротив, глл. 2, 4, 6 и 8 наиболее других богаты мелодическим содержанием, – знак, что означенные напевы и в этом отношении не остались без влияния на них древнерусского столпового церковного пения. Проследим, в частности, гласовые области звуков и гласовые приметы киевского и обычных осмогласных мелодий параллельно с таковыми же областями и приметами гласов малого знаменного распева по изложению его в нотном Обиходе 1772 г. |
| Сокращенную редакцию стали называть малым знаменным распевом, а не подвергнутую сокращению – большим. В это же время появляются новые распевы – греческий, болгарский, киевский. Характерными чертами их мелодики были большее ощущение тонической устойчивости и простота ритма. Заметим, что пространные мелодии этих распевов подобно знаменным подвергались сокращению, так что названия большой и малый распев применялись и в данном случае. Первое место среди новых распевов по количеству распетых им песнопений занял греческий распев. Дореволюционные исследователи 19 считали его подлинно греческим, распространявшимся в связи с усилением культурных и церковных связей Москвы с Ближним Востоком, в частности с прибытием в Москву греческого певца, дьякона Мелетия, которому было поручено обучение царских, а потом и патриарших певчих греческому пению. 20 Между тем греческий распев существенно отличается от церковного пения греков. Система осмогласия греческой церкви основана на соподчиненности одних гласов другим, как звукорядов с различными для каждого гласа господствующим и конечным тонами. В греческом распеве этой соподчиненности нет. Подлинно греческие напевы подчинены размеру. Мелодика греческого распева с ним не связана даже при симметричном движении. В греческом пении употребляются увеличенные интервалы и хроматизмы. Греческий распев строго диатоничен. Греки украшают свое пение мелизмами. В греческом распеве подобных украшений нет. Указанные особенности сближают греческий распев со знаменным. Поэтому А. В. Преображенский рассматривал его как «пение славянское, образовавшееся под влиянием близкого соседства южных славянских земель с греческими поселениями». 21 С. С. Скребков находит греческий распев близким к киевскому. Он относит происхождение распева на рубеж XVI-XVII столетий и название его греческим объясняет желанием укрепить антиуниатские традиции церковной культуры Украины в борьбе с католичеством. 22 Особенностью распева является квартовое сопоставление двух мажорных тоник (64), (65). |
| Имеется в виду кокизник и фит-ник Божидара Карастоянова, который, вероятно, будет опубликован в Болгарии в ближайшие годы и в котором попевки, лица и фиты рассматриваются не как стабильные, единые структуры, но как структуры сложные и мобильные. Другими словами, Б.Карастяянов совершил переход от статичного рассмотрения попевки к рассмотрению динамическому. Возвращаясь к наследию М.В.Бражникова, невозможно обойти молчанием его расшифровки певческих памятников XVI -XVII вв. Так, им открыты, опубликованы, расшифрованы и снабжены научным аппаратом евангельские стихиры Христианинова перевода вышедшие в «Памятниках русского музыкального искусства». В тех же «Памятниках» в 1983 г. был опубликован «Ключ знаменный» инока Христофора, работа над изданием которого была завершена Г.А.Никишовым, учеником М.В.Бражникова. В 1967 и 1974 гг. были осуществлены выпуски, содержащие праздничные стихиры большого знаменного распева. Большое количество бражниковских расшифровок содержится в «Образцах древнерусского певческого искусства» Н.Д.Успенского . Все перечисленные публикации долгое время оставались чуть ли не единственным источником, из которого рядовой музыкант, не посвященный в тайны медиевистики, мог получить хоть какое-то представление о конкретном мелодическом содержании древнерусского певческого наследия. В этом смысле особо положительную роль сыграл труд Н.Д.Успенского «Древнерусское певческое искусство» (1971) и работа, являющаяся его дополнением,– «Образцы древнерусского певческого искусства», представляющее собой хрестоматию, или антологию, певческого искусства Древней Руси. Правда, наряду с обширным и живо изложенным историческим материалом труд этот содержит немало ошибочных и устаревших теоретических положений. Так, при конкретном разборе песнопений знаменного распева, полностью игнорируется попевочная техника, в результате чего знаменные догматики анализируются с помощью звукорядов, ладов и мотивной разработки, без указания тех конкретных попевок, из которых они состоят на самом деле. Игнорирование попевочной структуры приводит к образно-чувственной интерпретации догматиков и антифонов и позволяет утверждать, что мелодика знаменного распева передает эмоциональное состояние того или иного богослужебного текста. Конечно же после работ В.М.Металлова подобные взгляды могут считаться только чистым нонсенсом. Особое место занимают работы представителя русской эмиграции И.Гарднера. Его двухтомный труд «Богослужебное пение Русской Православной Церкви» (Нью-Йорк, 1978) заметно отличается от работ его коллег, проживающих в России, именно стремлением церковного осмысления исследуемого предмета. Читая его второй том, описывающий певческую историю XVIII-XIX вв., неизбежно приходишь к выводу, что катастрофа, постигшая русское богослужебное пение, разразилась не в 1917 году, но в XVII веке. |
| 3) Распределение мелодических строк по видам песнопений. В киевском распеве и его отраслях, при малочисленности гласовых строк и определенном их порядке, каждое почти песнопение представляет собой полное количество строк известного гласа. Однако это должно сказать только о стихирах, т. е. обширнейшем круге песнопений, для которых, собственно, и назначены осмогласные напевы на «Господи воззвах». Но есть некоторые и другие виды песнопений – пространные и краткие, к которым иногда применяются означенные напевы, и в которых они являются, то в точном, то в несколько измененном их виде. Таковы: ирмосы, тропари и прокимны. Ирмосы 3 и 7 гласов обыкновенно поются киевским распевом, но по особым от стихир подобнам или образцам. В них к общим свойствам гласовых мелодий присоединяются некоторый свойственные им только особенности, именно: в них встречаются особые строки и варианты (гл. 7), не существующие в стихирах; некоторые из их строк более развиты и украшены, чем строки стихир; последовательность строк в них также несколько изменяется. Изменение мелодического движения строк мы видим и в песнопении «Преблагословенна еси, Богородице» гл. 8 111 . В последнее время напевы на «Господи воззвах» стали применяться и к тропарям некоторых гласов (2, 5 и 6), но без изменений мелодических строк и обычного порядка их следования. К видовым отличиям осмогласия киевского распева и его отраслей сообразно видам песнопений должно также отнести напевы стихирных запевов и прокимнов. Напевы эти заимствованы из большого знаменного распева, но не удерживают в точности его свойств, равно как не тождественны и с мелодическими строками стихир киевского распева, и только некоторые из них (наприм. запев 2 гл. и прокимен 7 гл.) поются буквально сходно с конечной строкой стихир гласа. Это особые оригинальные мелодические образования для особых, кратких, запевных строк текста, которые не могут быть названы и песнопениями в собственном смысле, но только стихами им предлежащими, каковые стихи во всех распевах имеют свои особые напевы, распределенные также по восьми гласам. – В малом знаменном распеве особые же от стихирных строк кратки мелодии существуют и для песнопений «Господи воззвах» и «Да исправится молитва моя» 112 . |
| Архив Б. находится в С.-Петербурге в РНБ (Ф. 1147); собранные им древнерус. певч. рукописи стали основой фонда Б. в древлехранилище ИРЛИ (ПД). Остались неопубликованными его исследования «Многоголосие знаменных партитур» (опубл. частично) и «Благовещенский кондакарь» (опубл. вступ. статья к фотовоспроизведению ркп.), Словарь древнерусских музыкальных терминов, описания большого количества певч. рукописей из собраний Москвы, С.-Петербурга, Новгорода. Соч.: Пути развития и задачи расшифровки знаменного роспева XII-XVIII вв.: Применение некот. стат. методов к исследованию муз. явлений. Л.; М., 1949; Древнерусская теория музыки: По рукописным мат-лам XV-XVII вв. Л., 1972; Статьи о древнерус. музыке. Л., 1975; Многоголосие знаменных партитур//Проблемы истории и теории древнерус. музыки: Сб. ст./Под ред. А. С. Белоненко и А. Н. Кручининой. Л., 1979. С. 7-61; Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984; Русская певческая палеография. СПб., 2002. Изд.: публикация памятников: Федор Крестьянин. Стихиры. М., 1974. (ПРМИ; 3); Христофор. Ключ знаменной. 1604/Публ., пер. М. Бражникова и Г. Никишова. М., 1983. (ПРМИ; 9); расшифровки: Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1965. С. 156-157, 162, 166-167, 169-170, 171-173, 189-190; Л., 19712. С. 133-137, 159-181, 235-236, 246-247 (доп. изд.); он же. Образцы древнерусского певческого искусства. Л., 1968. С. 133-137, 159-181, 252, 253; То же. София, 1971. С. 36-41; Новые памятники знаменного распева. Л., 1967; Памятники знаменного распева. Л., 1974. Вып. 2; Памятники русской духовной музыки: 1000 лет рус. церк. музыки/Под ред. В. Морозана. Вашингтон, 1991. С. 16, 59, 61 и др.; Большой знаменный роспев. Евангельские стихиры/Перевод Федора Крестьянина. М., 1994. Лит.: Лазаров С. Максим Бражников и неготово дело//ЛИК. 1970. 51. С. 23-48; Серёгина Н. С. О М. В. Бражникове//Музыка и жизнь: Сб. ст. Л., 1975. Вып. 3. С. 166-171; Белоненко А. С. М. В. Бражников - исследователь древнерус. профессиональной музыки//Проблемы истории и теории древнерус. музыки: Сб. ст. Л., 1979. С. 73-98; он же. Список науч. тр. М. В. Бражникова//Там же. С. 62-72. |
| 3 декабря. Во втором классе диктовка – невозможная. Некоторые искажают слова до неузнаваемости, делая по 4 ошибки в слове. В глазах рябит, когда читаешь тетрадки. Замечательно, что первоклассники-старшие пишут правильнее. Объясняю это тем, что мои ученики, окончивши курс, и не помышляли, что им придется еще учиться, и сложили оружие: позабыли самые элементарные правила правописания. Страшно подумать, что таких молодцов мне нужно довести до уменья делать самостоятельные изложения мыслей. По пению дошли до 3 ступени гаммы. Ничего – понимают. Хоть это меня утешает. Вечером пели: «Достойно есть» – киевского распева переложения Георгиевского и антифоны в литургию на Рождество Христово переложения Архангельского. Последнее очень понравилось моим певчим. 5 декабря. Уроки окончились раньше обыкновенного – в час дня. Это по тому случаю, что завтра Николин день – большой праздник. Некоторые ученики отпросились домой, побывать у родных. За ними прислали лошадей. Двое просились идти домой пешком, но я не отпустил; холодно, может случиться вьюга, а вечер наступает рано, – в пять уже темно. Один поплакал с горя. – Чтоб оставшимся не было скучно, вечером брат знакомил их со своей аптекой; составил при них порошок от кашля и выучил их развешивать его и завертывать в бумажку. Развеселились ребята. 6 декабря. В заутреню пели «Хвалите имя Господне» старинного распева в переложении Георгиевского. Тропарь «Правило веры» пели все ученики совместно с хором. Очень торжественно. В обедню пели из переложений Георгиевского – «Достойно есть». Прекрасные мотивы принадлежат нашим старинным, неведомым песнопевцам. И как они близки народному сердцу и пониманию: не то, что новейшие композиции, сделанные по всем правилам гармонии! После обедни Захар уехал. – О. Иоанн прислал за ним лошадь. Он открыл в своей деревне школу грамоты и вызывает Захара начинать ученье. Любопытный опыт. Будем следить за новой школой зорко. И слабый, мигающий огонек, затеплившийся во мраке, вселяет в душу отрадное чувство. 8 декабря. Сегодня школьный сторож угостил нас угаром. Особенно досталось школьникам учащимся в сторожке; их отпустили после первого урока. Во втором классе сделали большую перемену на целых два часа, вместо полчаса. Кончили уроки совсем вечером. – На уроке пели по нотам малую ектению киевского распева. |
| И. И.Вознесенский выделяет в знаменном распеве три вида: «расширенный», употребляющийся в великие праздники; средний, или «обычный большой», употребляющийся в дни воскресные; и, наконец, «малый», предназначенный для песнопений, не распетых первым и вторым распевами; сюда же он относит и «подобны», предназначенные для будничных служб 78].«Малый знаменный распев – в самогласных стихирах и подобнах Октоиха, – пишет автор. – Он образовался в России в конце XVI века и составляет частью сокращение – частью изменение большого знаменного распева… Подобны сходны с самогласными стихирами и более близки к среднему распеву» [там же]. Таким образом, Вознесенский отличает большой «праздничный» распев от большого «воскресного», названного им «средним» или «обычным», а подобны считает разновидностью малого распева. Где же находит автор основание для такого распределения? Если взять за основание широту, красоту и сложность мелодий, то это ничего не дает: в богослужениях великих праздников имеются песнопения как с мелодией широкой, красивой, так и с краткой, более простой. Так, в службе на Воздвижение мы находим стихиру Днесь яко воистину, с простой мелодией, и тут же рядом – витиеватую стихиру приидите вси языцы или Днесь неприкосновенный существом. Все эти песнопения принадлежат одному и тому же большому знаменному распеву, чего не стал бы отрицать и сам Вознесенский. А чем отличаются от этих стихир воскресные догматики и евангельские стихиры? Только лишь характерными чертами, свойственными каждому песнопению: это составляет особенность большого знаменного распева вообще. А какая разница, например, между мелодиями стихирБлаговествует Гавриил (Благовещение) и С миры пришедшим (евангельская), того же гласа? Ведь последняя стихира гораздо сложнее первой, хотя и положена в обыкновенной недельной службе. Октоих, написанный целиком в большом знаменном распеве, существует у нас даже в линейной нотации (синодальное издание). Следовательно, «распространенный» (большой) распев отнюдь не является принадлежностью одних только великих праздников. |
|
|
