| Образ П. встречается в единичных изводах с изображениями св. иконописцев (мстёрская икона нач. ХХ в. из собрания Н. П. Кондакова (ГРМ)). К образу П. обращались иконописцы мастерской Пешехоновых : икону святого выполнили в 1850 г. в мастерской М. С. Пешехонова для верхней ц. в честь Небесных сил бесплотных скита Всех святых Валаамского монастыря (в наст. время в ц. прор. Илии в Лиексе, Финляндия); в составе избранных святых П. предстоит в молении Петровской иконе Божией Матери на иконе 1837 г. письма И. С. Пешехонова (в окладе 1838 г. с клеймом С.-Петербурга, ЦМиАР); 3 святителя с Петровской иконой Божией Матери изображены на створке складня с подписью В. М. Пешехонова (1878, Собрание рус. икон при Фонде ап. Андрея Первозванного). С моделью кремлевского Успенского собора на покровенной руке (или руках) П. запечатлен на иконе нач. XX в. (ГИМ; правая часть металлической основы утрачена). Образ П. имеется на иконе-дробнице ок. 1917 г. на интронизационном саккосе патриарха Тихона (мастер К. И. Конов, ЦАК МДА). Об особенностях почитания П. свидетельствуют настенные церковные росписи: в ц. Рождества Пресв. Богородицы Ферапонтова мон-ря - образы святителей П. и Алексия на вост. столбах (1502), в Благовещенском соборе Московского Кремля (1547-1551) - в алтарной части; в кремлевском Архангельском соборе (1652-1666) - в нижнем ярусе апсиды полуфигуры святителей в медальонах (в центре - святители П. и Алексий). Во 2-й пол. XVI в. в монументальной живописи возникают новые оттенки смысла в интерпретации образа П. Так, в росписи Преображенского собора в Ярославле (1563) Московские святители включены в композицию «Служба св. отцов». Они представлены на сев. стороне апсиды за свт. Николаем Чудотворцем (в отличие от др. святителей у них в руках не свитки, а Евангелия). Образ П. имеется на столпе ц. Св. Троицы в Вяземах (кон. XVI в.). Фигуры святителей П. и Алексия присутствуют в большинстве алтарных росписей XVII в., исполненных ярославскими и костромскими мастерами: в ц. прор. Илии в Ярославле (1680-1681; в алтаре), в Троицком соборе Ипатиевского мон-ря в Костроме (1684), в Троицком соборе Макариева мон-ря в Калязине (1654; в жертвеннике, изображение не сохр.). |
| Особое направление в искусстве М. кон. XIX - нач. XX в. было связано с именами иконописцев Дикарёва и Чирикова, основавших крупные «фирмы» в Москве. За время их многолетнего сотрудничества (сначала у них была одна мастерская на двоих) значительная часть икон, выполненных под руководством этих мастеров, отличается исключительным стилевым единством. Одной из основных совместных работ была серия минейных и праздничных икон для домовой ц. Мраморного дворца в С.-Петербурге, анализу к-рой исследователи поздней иконописи уделяли наибольшее внимание ( Побединская, Уханова. 1985; Басова. 1994; Она же. 2001; 1000-летие рус. худож. культуры. 1988). Иконы этой серии стали общепринятыми высокохудожественными образцами иконописи М., к стилю к-рых стали в дальнейшем обращаться мн. др. мастера этого центра. Яркие черты иконописного стиля М. были свойственны также произведениям из мастерских Гурьянова (напр., «Св. Иаков Перский», 1900; частное собрание, Москва), Шитова (напр., «Св. Никодим», кон. XIX - нач. XX в.; ГМИР; Basova. 1992. С. 29), Н. П. Клыкова («Прп. Сергий Радонежский, с житием», нач. XX в.; Мстёрский худож. музей; Искусство Мстёры. 1996. Ил. 9) и др. В основном это иконы небольшого формата с ковчегом, в среднике которых фронтально в рост изображены один или неск. святых, их фигуры слегка вытянутые, возвышаются над низкой линией горизонта. Глубина пространства создавалась неск. планами, к-рые по мере приближения к молящемуся выделялись более детальной прорисовкой элементов стаффажа и более тщательной их цветовой проработкой. Обрамление средника на полях напротив представляло собой либо монохромную плоскость, выполненную чаще всего в охристых тонах, либо замысловатый полихромный растительный орнамент, напоминающий пастельными тонами перегородчатую эмаль иконных окладов. Если средник образа решался в традиц. иконописной манере письма с нек-рыми живописными приемами передачи пространства, то орнаментальное обрамление полей следовало принципам насыщенной декоративности в духе стиля модерн. В композиционном решении сцен мастера М. опирались в основном на иконографические схемы «дониконовых писем», но исполняли их в стилизованной манере, насыщая изображения второстепенными деталями. |
| Так, на иконе «Господь Вседержитель» из бывш. собрания Н. М. Постникова (ныне в ГИМ) сохранилась этикетка на нижнем поле с текстом: «Подделок под Новгородское письмо Нестера Климова. Москва - 1862 года» ( Тарасов. 1995. Табл. 42). Однако близкой к древним образцам является лишь традиц. иконография оплечного образа Спасителя, в то время как в приемах письма и в стилистике иконы заметны лишь отдаленные реминисценции иконописи XVI в., в колористическом решении - искусства XVII в. Более отчетливое сходство с новгородской иконописью демонстрирует икона «Святые князья Борис и Глеб» (нач. ХХ в.; ц. Владимирской иконы Божией Матери в М.), к-рая представляет собой копию - стилизацию памятника новгородской школы XV в. из бывш. собрания С. П. Рябушинского (ГТГ; древнее произведение было вставлено в XIX в. в вырезанный средник житийной иконы XVII в., клейма по краям к-рой образовали раму). Изображение на мстёрской иконе близко к оригиналу воспроизводит древний протограф, несмотря на декоративное перенасыщение композиции, упрощенную трактовку карнации и полное изменение форм нек-рых элементов орнаментики. Изображение лика имеет лишь условное сходство с древним: мастер, воспроизводящий образец, был ограничен арсеналом известных ему художественных приемов. Многообразны были стилизации под «московские письма». Образ Божией Матери «Умиление», типа Владимирской (2-я пол. XIX в.; частное собрание, Москва) представляет собой иконографический вариант, близкий к зеркальным изводам с известных списков 1-й четв. XV в. чудотворной древней святыни XII в. (ГТГ). На нижнем поле надпись, свидетельствующая о том, что это икона якобы «письма Андрея Рублёва». Однако в стиле этого произведения заметны лишь весьма опосредованные соответствия работам московских мастеров кон. XVI - нач. XVII в., в иконографическом решении также допущен ряд отклонений от протографа. Близка в передаче стиля произведений московской иконописи XVI в. икона «Господь Вседержитель» письма М. В. Тюлина (1841; частное собрание, Москва). |
| Мастер повторил тип поясного образа Спасителя с раскрытым Евангелием, который был очень популярен в старообрядческой среде и неоднократно воспроизводился в произведениях поздней иконописи ( Тарасов. 1995. Табл. 46). Тюлину удалось довольно точно передать характер личного письма, принятого мастерами в зрелом XVI в., а также найти компромиссное решение при моделировке одежд, сохранив строгость форм, свойственную московской иконописи 2-й трети XVI в. Однако заметны отклонения от древних образцов: дробность складок гиматия, прозрачность в трактовке пробелов, тип надписей на фоне. Икона «Благовещение» (нач. ХХ в.; ц. Владимирской иконы Божией Матери в М.) также наделена стилевыми признаками произведений московской школы XVI в., но в пространственном построении и приемах письма отчетливо проявляется художественное мышление иконописца Нового времени. Размытое представление о стилистике московской школы иконописи отражено не только в манере письма, но и во владельческой «атрибуции» Казанской иконы Божией Матери (2-я пол. XIX в.; частное собрание, Москва). На нижнем поле находится надпись «московских писем», а на тыльной стороне доски расположена надпись с датой «XVI в.», хотя сама икона по стилю близка произведениям 2-й четв.- сер. XVII в. и могла бы быть примером успешно выполненной стилизации под иконопись этого периода. Ярким высококачественным образцом «стильной» иконы под ранний XVII в. является произведение мстёрского мастера «Благовещение» (2-я пол. XIX в.; частное собрание, Москва). «Отче наш». Икона. Иконописец С. И. Козлов. 1885 г. (частное собрание) Самой популярной темой стилизаций в иконописи мстерских мастеров была «строгановская школа» Напр., на иконе «О Тебе радуется» (нач. ХХ в.; ц. Владимирской иконы Божией Матери в М.) автор удачно показал особенности стиля «первых» строгановских писем кон. XVI - нач. XVII в. Более старой традиции следует композиционное решение; ракурсы фигур и статичность поз хорошо соотнесены с характером моделировки одеяний и техникой личного письма, характерной для иконописи позднего XVI в. |
| Под управлением еп. Павла в 1922 г. находилось 20 единоверческих приходов в Нижегородской губ. и единоверческий Керженский Благовещенский жен. мон-рь. По мнению исследователей, Керженский епископ хотел объединить под своей властью все российские единоверческие приходы; впосл. еп. Павел писал, что патриарх Тихон не видел препятствий для подобных планов. Еп. Павел стал одним из организаторов и активных участников Всероссийского съезда единоверцев в Н. Новгороде (1928), в работе к-рого были заняты еще 2 единоверческих архиерея: Амвросий (Сосновцев), еп. Мстёрский, вик. Владимирской епархии, и Вассиан (Веретенников) , еп. Саткинский, вик. Уфимской епархии. 20 февр. 1924 г. в ведение еп. Павла поступили все единоверческие приходы Нижегородской епархии, Никольский единоверческий собор в Ленинграде и ряд др. единоверческих храмов. 10 авг. 1924 г. патриарх Тихон принял определение о юрисдикции единоверческого Керженского епископа; одновременно был издан указ на имя еп. Павла о том, что ему поручается «управление единоверческими приходами, которые к нему обратятся, то есть не только приходы Нижегородской епархии могут входить в Керженскую епископию, но и любые другие единоверческие» (цит. по: Святители земли Нижегородской. 2003. С. 445-446). Вскоре полномочия еп. Павла признали единоверческие приходы в Тюмени, в Златоусте и в др. местах. В Москве во время работы собора старообрядцев белокриницкого согласия (см. Белокриницкая иерархия ) с 5 по 14 сент. 1927 г. его участник А. А. Селезнёв по поручению священноначалия встречался с еп. Павлом по вопросу объединения 2 юрисдикций. Еп. Павел поддержал «Декларацию» 1927 г. После присоединения священнослужителей Никольского собора и неск. других единоверческих храмов Ленинграда к митр. Иосифу (Петровых) Керженский архиерей отправил послание настоятелю ленинградской единоверческой Сретенской ц. на Волковом кладбище прот. Иоанну Крючкову с увещеванием отделившихся от митр. Сергия. Послание было оглашено в единоверческих храмах Ленинграда в нач. 1929 г. |
| иконных окладов Нового времени//Рус. церк. искусство Нового времени/Отв. ред.: А. В. Рындина. М., 2004. С. 107-118. Ил. 8, 9, 11). «Народные» К. и. писались по всей России ( Иванова И. А. Кашин. [М.], 2009. Ил. на с. 18), многие из них - во владимирских иконописных селах. В нач. XX в. по заказу Н. П. Кондакова К. и. исполнил известный мстёрский иконописец И. В. Брягин (ГРМ) («Пречистому образу Твоему». СПб., 1994. 147. С. 233. Ил. на с. 232). К. и. занимает важное место в верхнем ряду икон-целебников с надписью, что ей молятся «о прозрении ослепших очес» (Русская икона из колл. Г. Сависаара/Авт. текста: Ю. Мануилов. Kirjastus, 2009. 73. С. 86-87 с ил.). Часто встречаются иконы с избранными святыми, предстоящими в молении К. и. Казанская икона Божией Матери. 1676 г. (?) Иконописец Симон Ушаков. Киот 1694 г. (ГЭ) Казанская икона Божией Матери. 1676 г. (?) Иконописец Симон Ушаков. Киот 1694 г. (ГЭ) Казанская икона Божией Матери. 1721 г. Иконописец Тихон Семёнов (ГВСМЗ) Нек-рые К. и.-пядницы кон. XIX - нач. XX в. стилизуют явленную К. и. (ГИМ, частные собрания). Ок. 1912 г. иконописцем Н. С. Емельяновым (?) выполнена К. и. для Феодоровского собора в Царском Селе (частный музей «Дом Иконы на Спиридоновке») (Русская икона XV-XX вв. из колл. И. Возякова. М.; СПб., 2009. 224. С. 346. Ил. на с. 285). В одеждах Богоматери и Христа живописными средствами воспроизводятся мотивы оклада Петербургской К. и., пропорции иконы также приближаются к квадрату (71,8×71,3 см), но лики исполнены в неовизант. стиле с «воспоминанием» явленной К. и. По полям оклада в 2 ряда - рельефный текст тропаря К. и. В 1913-1914 гг. к канонизации патриарха Ермогена по инициативе имп. Александры Феодоровны на его св. мощи изготовлена шелковая мантия, на скрижали к-рой разноцветными шелковыми нитями гладью вышита К. и. (ГММК). Рисунок для вышивки был разработан в иконописной школе Ивановского (Иоанно-Предтеченского) жен. мон-ря при участии В. М. Васнецова, исполнена она была мастерицами московского Алексеевского мон-ря ( Георгиевский В. |
| Без индивидуальных особенностей, в монашеском клобуке И. изображен 1-м от центра в 5-м ряду на гравюре 1-й четв. XIX в. (РГБ; по иконографии близка к листу 1513 г. из собрания Д. А. Ровинского - Ровинский. Народные картинки. Кн. 3. С. 624), на раскрашенной гравюре 1-й трети XIX в. (ГЛМ). В виде старца с седой бородой до груди и с куколем на плечах И. представлен на палехской иконе 1-й пол. XIX в. (частное собрание; Святые образы. С. 387). Надпись: « ». На иконе 1-й пол. XIX в. предположительно из мастерской Киево-Печерской лавры (ЦМиАР) И. изображен средовеком с непокрытой головой, оплечно, в 5-м ряду 1-м от центра, лицо индивидуализировано. И. включен в группу подвижников Дальних пещер XIV в. в стенописи галереи русских святых в Почаевской Успенской лавре (живопись в академическом стиле кон. 60-х - 70-х гг. XIX в. работы иеродиаконов Паисия и Анатолия, поновлена в 70-х гг. XX в.). Образ И. помещен на иконе 2-й пол. XIX в. из ТСЛ (ПЦК на 1988 г. М., 1987. Вкл.); на большом эмалевом образке из Нововалаамского монастыря в Финляндии (3-я четв. XIX в.); на иконе из ц. Воздвижения Креста в Женеве, Швейцария (посл. четв. XIX в.). На иконе из собрания В. А. Бондаренко («И по плодам узнается древо»: Рус. иконопись XV-XX вв. из собр. В. А. Бондаренко: Альбом-кат. М., 2003. С. 497-504. Кат. изображение преподобного (в виде старца, в клобуке, с небольшой седой бородой) находится в левой части иконы (за прп. Антонием) в 5-м ряду 1-м от центра. Полуфигура И. с покрытой головой, в схимническом облачении, со свитком в руке помещена в 3-м ряду 1-м справа на мстёрской иконе посл. четв. XIX в. (частное собрание; см.: Все остается людям: Рус. иконопись XVII-XX вв. из собр. В. Бондаренко: Кат. выст. М., 2010. С. 220-221). На большой иконе «Собор преподобных отец, нетленно почивающих в пещере преподобного Феодосия» 1890 г. работы лаврской иконописной мастерской (расположена при нижнем входе в Дальние пещеры лавры) помещена полуфигура И.- средовека в куколе с небольшой бородой, левая рука в молении у груди. |
| ГМИР. 2006. Ил. 142. С. 106). Те же святые помещены на огромной (215×140 см) иконе, к-рая до нач. XX в. помещалась на северном фасаде Максимовской ц., выходящем на Варварку, и входила в группу больших композиций с образами Московских юродивых, размещавшихся на внешних стенах собора Покрова на Рву и Варварских ворот Китай-города (ГИМ, музей «Покровский собор»; Чугреева. 2013. С. 205-212; о размещении образа на фасаде храма: Памятники древнего художества в России/Текст: И. М. Снегирёв. М., 1851. Тетр. 3-6. С. 51). Композицию иконы венчает большой образ Спаса Нерукотворного с 2 ангелами; между фигурами святых расположены 6 картушей со сценами Жития прп. Максима Исповедника, вид Московского Кремля, композиция «Перенесение мощей Максима Московского» и фигуры устремляющихся к мощам калек (изображения сопровождаются многочисленными надписями). Сцена перенесения мощей была представлена и в интерьере Максимовского храма, на его зап. стене (Прп. Максим Исповедник и св. и блж. Максим. 1894. С. 23), а об истории их обретения рассказано в надписи на гравюре сер.- 2-й пол. XVIII в., изображающей блж. Василия и М. перед Кремлем, в молении образу «Успение Пресв. Богородицы», и на ее поздних повторениях ( Ровинский. Народные картинки. Кн. 1. С. 327. Ил. 253;. Кн. 3. 1400. С. 564-566; Русская народная картинка XVII-XIX вв.: Кат. выст./ГРМ. Л., 1980. Кат. 96. С. 38). Несмотря на нек-рую активизацию почитания М. после обретения его мощей в 1698 г. и возобновления храма на Варварке, пострадавшего от пожара 1737 г., его единоличные образы, в отличие от изображений блж. Василия, крайне редки для искусства Нового времени. Известна уникальная по иконографии икона-«краснушка» с поясной фигурой святого в необычном для его изображений рубище, открывающем правое плечо и руку (2-я пол. XIX в., Церковно-археологический музей ПСТГУ; Федорова И. В. Иконы и картины, реставрированные на кафедре реставрации ПСТГУ в 2011-2013 гг.//ИХМ. 2016. Вып. 13. С. 503). Отдельная икона М., написанная мстёрским иконописцем М. |
| За пределами Суздаля и Суздальской (с кон. XVIII в. Владимирской и Суздальской) епархии И., как и свт. Феодора, изображали крайне редко. Дни памяти обоих святителей отмечены в Чиновнике («Сказании действенных чинов») Успенского собора Московского Кремля, отражающем богослужебную практику времени патриарха Филарета ( Голубцов А. П. Чиновники моск. Успенского собора и выходы патр. Никона//ЧОИДР. 1907. Кн. 4. С. 14, 56), но данные об изображениях Суздальских святителей в Москве или др. регионах (кроме иконы в храме Суздальского подворья) очень скудны. К числу немногих ранних изображений относится как исключение черневое изображение И. в молении на одной из дробниц 2-й пол. XVI в., украшающей кайму пелены к иконе Спаса на престоле из Благовещенского собора Кремля (ГММК; см.: Царский храм: Святыни Благовещенского собора в Кремле. М., 2003. С. 340. Кат. 119),- уникальный образ святителя в архиерейской мантии с источниками, с длинной бородой, как у свт. Феодора (вероятно, здесь произошло смешение черт святителей, что свидетельствует о малой известности их иконографии в столице). И. и свт. Феодор в числе др. Суздальских чудотворцев (свт. Дионисия, преподобных Евфимия и Евфросинии) и вместе со мн. рус. святыми представлены на подоле (XVIII в.), пришитом к саккосу Казанского митр. Лаврентия 60-х гг. XVII в. (НМРТ; см.: Силкин А. В. Лицевое шитье строгановских мастерских. М., 2009. С. 268-271. Кат. 102). Столь же редки случаи включения образа И. в минейные циклы, даже относящиеся к XVIII-XIX вв. Кроме миниатюры лицевых святцев XIX в. (ГИМ; см.: Москва православная: Церк. календарь. История города в его святынях. Благочестивые обычаи. М., 2004. Окт. С. 315), где святитель представлен между сщмч. Лукианом Антиохийским и прп. Евфимием Новым, икона И. письма мстёрского мастера О. С. Чирикова (1899, ГМИР) входит в комплект минейных икон 80-х гг. XIX - нач. XX в. из домовой ц. Введения Пресв. Богородицы во храм Мраморного дворца в С.-Петербурге, включающий большое количество изображений рус. святых ( Басова М. В. Минейные и праздничные иконы М. И. Дикарёва и И. С. Чирикова из домовой церкви Мраморного дворца в С.-Петербурге: создание, бытование, судьба//Тр. ГМИР. СПб., 2001. Вып. 1. С. 79). Уникальное изображение И., помещенное на обороте минейной иконы на сент. и окт. (1-я пол.- сер. XVII в., ГЭ),- еще одно свидетельство малой известности Суздальского святителя, поскольку он представлен в облике преподобного ( Косцова А. С. Двухсторонние иконы-таблетки XV-XVII вв. в собр. ГЭ//Рус. искусство в Эрмитаже: Сб. ст. СПб., 2003. С. 34-35). |
| На костромской минейной иконе на май работы иконописца И. Ф. Липина (1758, КГОИАХМЗ) И. изображен в нижнем ряду: в рост, фронтально, борода округлая, средней длины, седые волосы расчесаны на прямой пробор; куколь на плечах, правая рука прижата к груди, в левой - свиток. На иконе-минее на май (XVIII в., частное собрание) И. представлен в нижнем ряду вполоборота влево, руки прижаты к груди ( Althaus K.-R., Koch G., Zacharuk R. Ikonen: Aus der Sammlung Dr. J. Schmidt-Voigt. Fr./M., S. 258. Il. 125). К XVIII в. относится ростовская эмалевая икона-минея на май из собрания ГМИР (50×40 см), где среди др. святых изображен и «Исааки Далмадски». Он имеет облик старца с седыми волосами и бородой средней длины округлой формы, одет в охристый подризник, лиловую мантию с ярко-розовыми отворотами и сине-зеленую схиму, левая рука прижата к груди, в правой - развернутый свиток без текста. Вероятно, что в качестве основы для изображений на этих иконах-святцах были использованы гравированные листы Г. П. Тепчегорского (1-е изд.- 1714 г.; см.: Ермакова, Хромов. 2004. С. 37-53). Хранящиеся в РНБ гравированные святцы на 12 листах были изданы в 1722 г. и раскрашены в 5 красок. На каждом листе святые расположены в 5 регистрах. Изображение И. на майской минее (Там же. С. 43-44. Кат. 33. 9) аналогично по размеру (56,2×44,1 см) и иконографии эмалевой иконе из собрания ГМИР. На иконе-минее на авг. представлены 3 преподобных: в центре - Д., слева - И., справа - Ф. (Там же. С. 45-46. Кат. 33. 12). Образы святых, согласно упоминанию их дней памяти в календаре, есть на минейных иконах на май и авг. из коллекции М. Де Буара (Елизаветина) (1-я пол. XIX в., Палех или Вязники, иконописец Терентий Иванов Гагаев?) (Русские иконы. 2009). По заказу вел. кн. Дмитрия Константиновича, королевы эллинов Ольги Константиновны и при участии вел. кн. Сергея Александровича для церкви Мраморного дворца в С.-Петербурге в 80-х гг. XIX в.- 1903 г. мстёрские иконописцы И. С. Чириков и М. И. Дикарёв создали цикл из 366 минейных икон, на каждой был изображен один святой. В состав цикла входила написанная Дикарёвым между 1894 и 1896 гг. икона с образом И. как небесного патрона имп. Петра I (местонахождение неизв.). Вероятно, это было ростовое прямоличное изображение святого на фоне пейзажа. Святых, празднуемых под 3 авг., в этом цикле представляет прп. Антоний Римлянин ( Басова. 2001). |
|
|
