| Среди икон упрощенного письма Голышев выделял несколько категорий по следующим характеристикам: по размерам («полномерная, маломерок, десятерик, осмерик, листоушка»); по иконографическим типам («людница, одиночка, или розница, седмица, полница, трехрядница, в четвертях»); по стилистическим особенностям и технико-технологическим показателям («живописные, цветные, подстаринные, красные, подризные, подфолежные»). «Живописные» иконы в отличие от церковной живописи на масляных грунтах выполняли на обычном белом левкасе. «Цветные» образа - это иконы, написанные в традиц. манере, в темперной технике с использованием на фонах листового серебра. Распространенный вид недорогих икон, выполненных темперными красками, получил название «краснушка». Образа, к-рым пытались придать «старинный вид», можно называть «подстаринные», но при этом не следует их отождествлять со «старинной» иконописью мстёрских поддельщиков. Во 2-й пол. XIX в. в структуре иконного промысла М. наметилась прогрессирующая динамика по увеличению количества дорогих качественных заказных икон. На более раннем этапе их выполняли, вероятно, по особым заказам частных лиц, церквей и мон-рей и гораздо реже - для реализации на рынке. В этом случае иконы писали тщательно, что отражалось на стоимости работ: исполнение одного лика могло стоить от 50 к. до 1 р. ( Дубенский Н. Я. О промыслах Владимирской губ.: Иконописцы//Ж. МВД. 1858. Ч. 32. Кн. 9. Отд. 3. С. 35), при этом использовали дорогие материалы, напр. вместо листового серебра применяли сусальное золото. Дифференциация труда в этом случае достигала наивысшей степени, по свидетельству Голышева, качественные образа хорошего письма в процессе изготовления проходили через руки мастеров иногда более 100 раз. Влияние старообрядчества и ретроспективное направление в иконописи М. Иконопись М., по-видимому, уже с XVIII в. находилась в зависимости от старообрядческой культуры ( Бакушинский, Василенко. 1934. С. 22-23). Являясь хозяевами большинства самых крупных мастерских, а нередко и исполнителями работ, старообрядцы предопределили стилистическую направленность, типологию и особенности иконографии. При анализе стиля и техники иконописи М. прослеживаются 3 основные группы ретроспективного направления: т. н. старинная иконопись (подделки, имитации и различные варианты реставрационных реконструкций), «стильная» (стилизация под определенную древнюю иконописную школу) и «эклектичная» (сочетание стилей различных художественных школ). |
| Согласно Голышеву, в М. в 1865 г. насчитывалось 449 иконников при общем числе жителей 2620 чел., промысел обслуживали 29 чеканщиков и 19 сусальщиков ( Голышев. 1865. С. 41), причем указанные цифры - это только число домохозяев, вовлеченных в «производство» икон, а всего мастеров разного рода насчитывалось более половины всех жителей села (Там же. С. 77). В посл. четв. XIX в. нек-рые мастера перебрались из М. в Москву, основывали там иконописные «фирмы» (одним из первых в Москву переехал М. И. Дикарёв , который жил там уже в 70-х гг. XIX в.- см.: Он же. Из сл. Мстеры//Владимирские ГВ. 1882. 28. С. 1). Работать в них обычно приглашали земляков. Заказы предпочитали брать на изготовление иконостасов, крупных серий икон, на настенную роспись храмов, а также на реставрацию древних произведений. В истории позднего иконописания самыми известными были мстёрские иконники, объединенные московскими «предприятиями» В. П. Гурьянова , Дикарёва, О. С. Чирикова с сыновьями, Я. В. Тюлина и др. У Д. В. Тюлина была мастерская в С.-Петербурге, он преподавал также в Об-ве поощрения художеств ( Модоров. 1968. С. 156). В нач. ХХ в. иконное дело во Владимирской губ. достигло наивысшего расцвета. Помимо жителей 3 основных центров (М., Палеха и Холуя) в него было вовлечено население 7 соседних волостей в радиусе до 100 км (см.: Захаров, Скипетров. 1929. С. 62). В то время мстёрский промысел вышел на лидирующие позиции среди др. центров «суздальского» иконописания. Членами Комитета попечительства о русской иконописи в ходе изучения традиц. иконного дела сообщалось, что «Мстера - самый крупный центр иконописного промысла во всей России» (Известия Комитета попечительства о рус. иконописи. СПб., 1903. Вып. 2. С. 70). Перед первой мировой войной в М. насчитывалось ок. 20 иконописных мастерских ( Бакушинский, Василенко. 1934. С. 21). В дальнейшем нек-рые закрывались, не выдержав конкуренции с изготовлением печатных икон, или входили в состав более крупных «фабрик». Революционные события прервали естественный ход эволюции позднего отечественного иконописания, однако образа в М. продолжали писать и позднее (большей частью недорогие). В 20-х гг. XX в. даже наметился нек-рый подъем в деле изготовления подфолежных икон в основном за счет спроса со стороны населения Украины и Сибири ( Захаров, Скипетров. 1929. С. 63). Организация иконописного производства |
| Разделы портала «Азбука веры» ( 13 голосов: 4.1 из 5) XII Позднею осенью, когда рейсы парохода кончились, я поступил учеником в мастерскую иконописи, но через день хозяйка моя, мягкая и пьяненькая старушка, объявила мне владимирским говором: — Дни теперя коротенькие, вечера длинные, так ты с утра будешь в лавку ходить, мальчиком при лавке постоишь, а вечерами — учись! И отдала меня во власть маленького быстроногого приказчика, молодого парня с красивеньким, приторным лицом. По утрам, в холодном сумраке рассвета, я иду с ним через весь город по сонной купеческой улице Ильинке на Нижний базар; там, во втором этаже Гостиного двора, помещается лавка. Приспособленная из кладовой, темная, с железною дверью и одним маленьким окном на террасу, крытую железом, лавка была тесно набита иконами разных размеров, киотами, гладкими и с «виноградом», книгами церковнославянской печати, в переплетах желтой кожи. Рядом с нашей лавкой помещалась другая, в ней торговал тоже иконами и книгами чернобородый купец, родственник староверческого начетчика, известного за Волгой, в керженских краях; при купце — сухонький и бойкий сын, моего возраста, с маленьким серым личиком старика, с беспокойными глазами мышонка. Открыв лавку, я должен был сбегать за кипятком в трактир; напившись чаю — прибрать лавку, стереть пыль с товара и потом — торчать на террасе, зорко следя, чтобы покупатели не заходили в лавку соседа. — Покупатель — дурак,— уверенно говорил мне приказчик.— Ему всё едино, где купить, лишь бы дешево, а в товаре он не понимает! Быстро щелкая дощечками икон, хвастаясь тонким знанием дела, он поучал меня: — Мстёрской работы — товар дешевый, три вершка на четыре — себе стоит… шесть вершков на семь — себе стоит… Святых знаешь? Запомни: Вонифатий — от запоя; Варвара Великомученица — от зубной боли, нечаянныя смерти; Василий Блаженный — от лихорадки, горячки… Богородиц знаешь? Гляди: Скорбящая, Троеручица, Абалацкая-Знамение, Не рыдай мене, мати, Утоли моя печали, Казанская, Дейсус, Покрова, Семистрельная… |
| Именно эта приверженность древним установлениям русского православия, верность старине и дедовским обычаям, передававшимся в каждой семье из поколения в поколение, обусловили особый характер мстёрского художества, которое выделялось на фоне других центров позднего иконописания строгим соблюдением традиций в иконном мастерстве. Мстёрские иконописцы-«старинщики» и «починщики» занимались как «подновлением» (реставрацией) старых икон, так и написанием новых под старый стиль. Местные иконы отличались живописностью, тонко чувствовался колорит. Мстёрский стиль отличается также такими характерными чертами, как плоскостность, узорочность и ковровость. «В мстёрских мастерских писали дорогие иконы, выполненные в старых традициях иконописного дела, пядничные (“пядь” – рука), иконы с изображением русских святых. В конце XIX – начале XX вв. здесь работали мастера В.О. Шитов, И.А. и А.И. Панкрышевы, В.И. Захаров. На протяжении почти двух столетий мстёрское старообрядческое иконное дело оказывало значительное влияние на русскую народную икону в целом» 21 . В селе Палех жило не так много старообрядцев, как в Мстёре, но палехские иконописцы, среди которых было немало мастеров «подстаринного письма», широко работали по заказам старообрядцев. В 1894 г. в Палехе из 1431 жителя писанием икон занимались 250 мужчин и 120 подростков. Наиболее известными в Палехе были мастерские Долотовых, братьев Белоусовых, Кориных. Среди палехских мастеров процветали целые артели, выполнявшие заказы по росписи церквей в разных местах. Ежегодно в конце XIX в. здесь изготавливалось до 10 000 икон, ценою от одного рубля до 100 и дороже. Палехский стиль отличался сдержанностью и объединенностью колорита общим тоном, характерною удлиненностью фигур, сложной обработкой плавями лиц, особой «разделкой колерами» одежд, наконец, сложностью композиции. «Иконописцы – “мелочники” – создатели тонких миниатюр в духе ярославской иконописи XVII столетия, авторы знаменитых палехских “Шестодневов” и “ Символов веры ”, “полниц” и месячных миней, писанных на одной небольшой иконной “деке”, были широко известны в старообрядческой среде и умели все исполнить согласно требованиям самых больших знатоков древних традиций. |
| В технике письма мастера М. были наиболее последовательными продолжателями старых традиций. Они сознательно старались придерживаться приемов, характерных для рус. иконописцев XV - нач. XVII в. Однако при моделировке карнации иконописцы нередко склонялись к тактичной проработке пластики формы. При этом они научились достигать гармонии в личном письме между «живоподобной манерой» и древней дониконовой системой изображения. Чаще всего в трактовке ликов преобладали сильно разбеленные плави, исполненные по санкирю коричневого оттенка, моделировка завершалась тончайшей подрумянкой. Яркий пример безукоризненной гармонии, созданной благодаря компромиссу между прямой экстраполяцией старинной иконописной манеры и новыми тенденциями в церковном искусстве - икона «Св. Геннадий Костромской» (ГИМ), созданная в мастерской Гурьянова в 1900 г. Передача одеяний и драпировок на иконах М. всегда более архаична по сравнению с личным письмом, при этом главная роль отводилась технологически усложненной работе с золотом. Мстёрской иконописи свойственна более уплотненная золотопробельная моделировка, напоминавшая широкие мазки, которые заполняли большую часть формы. Помимо позолоты в произведениях мастеров этого центра играла существенную роль и работа с серебром. Разнообразие художественных эффектов достигалось использованием золотой инакопи холодного и теплого тонов. На иконе «Господь Вседержитель» (Мстёрский худож. музей; нач. XX в.), высокохудожественном образце работы мстёрских мастеров, личное решено более условно и близко по манере письма к иконописи кон. XVII - нач. XVIII в., но в изображении одежд объем создан благодаря сильному контрасту темных складок с яркими плоскостями золотой инакопи, а также пластичными линиями контуров. Автор добился эффекта сияния посредством обильного использования твореного золота 2 различных тонов в моделировке одежд и листовой позолоты на полях и нимбе. В отличие от мастеров Палеха иконописцы М. уделяли большое внимание детальной проработке пространственного построения фона. |
| 5 Конволют – сборник, составленный из отдельно изданных ранее произведений печати (или рукописей) и переплетённых в один том. 8 Беспалова Э.К. Формирование библиографической мысли в России: (до 60-х гг. XIX в). – Спб., 2007. – С. 92. 9 Более подробно о труде епископа Дамаскина (Семёнова-Руднева) см.: Гречихин А.А. Общая библиография. – М., 2000. – гл. 6.5. Первые опыты создания репертуара русской книги. 13 Беспалова Э.К. Формирование библиографической мысли в России до 60-х rr.XIX в. – Спб., 2007. – С. 105. 18 Алчевская Х.Д. (1884–1920), писательница и издательница книг для народа, сторонница женского образования. В 1870 г. в Харькове ею была открыта воскресная школа для женщин-работниц. Учебные занятия здесь сочетались с дополнительными внеурочными чтениями. Одновременно велось наблюдение за восприятием слушателями прочитанного. Этот анализ и лёг в основу будущего указателя книг для народа. (См.: Машкова М.В. История русской библиографии начала ХХ века. – М., 1969. – С.140–144). 19 Историю развития научно-богословской библиографии см.: Библиография богословской литературы//Православная энциклопедия . Т. 5. – М., 2002. – С. 73–89. 20 См. сайт РГБ – Религия: Аннотированный путеводитель по Центральному справочному блиографическому фонду. 22 См. сайт РГБ – Религия: Аннотированный путеводитель по Центральному справочно-библиографическому фонду. 24 Большинство существующих монографий, учебных пособий по истории библиографии начала ХХ в. было подготовлено во времена идеологического диктата, да и исследования, проведённые позднее, очень много внимания уделяют революционной, большевистской печати, при этом весьма критичны к так называемой «охранительной» литературе. В связи с этим приходится довольствоваться буквально крохами, рассыпанными по отдельным источникам или интернет-сайтам, чтобы дать более или менее объективную картину состояния библиографической деятельности в России k.XIX-haч.XXbb. 25 Одним из таких провинциальных издателей-просветителей был И.А.Голышев (1838–1897), выходец из мстёрских крепостных крестьян; член Императорских обществ истории и древностей российских (Моск.ун-та и Археолог.о-ва), получивший за свои труды звание почётного потомственного гражданина и удостоенный орденов Станислава и Анны 2-й степени. Открыв вначале в слободе Мстёра литографию (1858), печатавшую лубочные картинки, он вскоре стал издавать народные иллюстрированные книжки с произведениями Крылова, Пушкина, Кольцова, Некрасова. Сам Голышев написал более 500 статей по археологии, этнографии, иконографии, на свои средства издал 9 альбомов по археологии, 19 книг и брошюр, организовал во Мстёре общедоступную библиотеку и открыл там же воскресную иконописную школу. Он умер внезапно в 58 лет, работая над очередным альбомом по археологии «Рукописная повесть о видении Космы игумена 1688 года.». |
| В передаче перспективы иконного стаффажа мстёричи отводили значительную роль миниатюрному изображению архитектуры на дальнем плане. Обычно это было стилизованное воспроизведение видов реальных мон-рей и церквей. Реже фоном служили архитектурные сооружения, близкие по виду к сказочным городам, как на иконе Чирикова «Арх. Михаил» (1898; собр. ГНИИР), на к-рой архангел изображен парящим на облаках, а пейзаж представлен с высоты птичьего полета. К приемам реалистичной передачи природы, усиливающим эффект пространства, относится также изображение сполохов исчезающей зарницы на фоне потемневшего неба - мотив, который использовался довольно часто (1000-летие рус. худож. культуры. 1988. С. 179). В изображении архитектуры иконописцы М. проявляли заметное разнообразие, однако ограничивали себя узнаваемыми древними типами, характерными для древнерус. искусства XVII в. На иконе «Введение Пресв. Богородицы во храм» (кон. XIX - нач. XX в.; частное собрание, Москва) фасады зданий трактованы в старинной манере: узкие оконные и входные проемы сочетаются со сплошным орнаментом из декоративных растительных мотивов, воспринятых гл. обр. от произведений иконописи 1-й пол. XVII в. Иногда орнамент густо покрывает плоскость фасадов, как, напр., на иконе «Прп. Сергий Радонежский, с житием» (нач. XX в.; Мстёрский худож. музей). Подобный тип орнамента архитектурных фасадов является одной из характерных черт иконного стиля М. В трактовке др. элементов иконного стаффажа, горок и растительности в иконописи М. встречаются варианты от почти безукоризненно воспроизведенного облика горок 1-й пол. XVII в., как на иконе «Чудо вмч. Георгия о змие» (посл. четв. XIX в.; ц. Владимирской иконы Божией Матери в М.), до своеобразной манеры, близкой к реалистичной передаче форм («Прп. Сергий Радонежский, с житием»; Мстёрский худож. музей). В иконописи М. преобладают охристые, зеленовато-оливковые и холодные (белые, голубые, бирюзовые и розоватые) тона. Самой популярной всегда оставалась гамма, построенная на сочетании нежных пастельных тонов в общем холодном колористическом ключе, к-рый усиливался мерцанием твореного и сусального золота. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание Амвросий (Сосновцев), еп. Мстёрский. Фотография. 1923 г. Владимирской епархии (см. ст. Владимирская и Суздальская епархия ), существовало в 1918-1937 гг. Названо по с. Мстёра (с 1935 поселок совр. Вязниковского р-на Владимирской обл.). Учреждение М. в. было связано с широким распространением старообрядчества в регионе. К нач. XX в. Мстёра являлась одним из центров единоверия во Владимирской губ. В 1918 г. мстёрские единоверцы обратились к Владимирскому митр. Сергию (Страгородскому ; впосл. патриарх Московский и всея Руси) с просьбой учредить в епархии Мстёрскую единоверческую кафедру. В качестве кандидата в епископы был предложен протоиерей Никольской единоверческой церкви в Петрограде Симеон Шлеёв (см. ст. Симон (Шлеёв) , сщмч., еп.). Местопребывание архиерея предполагалось устроить в гороховецком во имя Святой Троицы и святителя Николая Чудотворца мужском монастыре . Митр. Сергий благословил созвать съезд единоверцев Владимирской епархии для обсуждения в т. ч. и вопроса о создании единоверческого М. в. Главой нового вик-ства был выбран вдовый прот. Андрей Сосновцев, постриженный в иночество с именем Амвросий и в 1918 г. хиротонисанный во епископа Мстёрского. Он стал 2-м единоверческим архиереем в РПЦ после Охтинского (Охтенского) еп. сщмч. Симона (Шлеёва). Мстёрские епископы управляли единоверческими приходами на территории Владимирской епархии. Еп. Амвросий жил в Мстёре, служил в деревянной Троицкой ц. и в каменном Никольском храме. В 1926 г. он был арестован, приговорен к 3 годам ссылки в Ср. Азию. В 1926-1927 гг. отбывал наказание в Туркестане, в 1927 г. был заключен в СЛОН. По возвращении из заключения еп. Амвросий в качестве почетного председателя принял участие в работе III Всероссийского съезда единоверцев в Н. Новгороде (1927). Вернулся в Мстёру больным, скончался в янв. 1928 г. и был похоронен рядом с мстёрскими Троицким и Никольским храмами. По др. данным, скончался в 1933 г. в ссылке (ГАРФ. Ф. 6343. Оп. 1. Д. 263. Л. 75). |
| Павлове), Саткинскую в Уфимской епархии (местожительство епископа в Воскресенском единоверческом мон-ре близ г. Златоуста) и Тюменскую в Тобольской епархии (местожительство епископа в Тюмени). В единоверческих церквах и обителях должно строго сохраняться древнее пение и древний чин службы. Единоверцам было предоставлено право собираться на епархиальные, окружные и всероссийские съезды. Переход единоверцев в правосл. приходы, равно как и православных в единоверческие приходы, совершается беспрепятственно. При единоверческих церквах и обителях, где окажется возможным, должны открываться начальные и высшего разряда, а также пастырские уч-ща для подготовки преподавателей в единоверческие учебные заведения и кандидатов в степени клира и для ознакомления с тем, как нужно вести борьбу с расколом. Так же как и еп. Симон, почти все единоверческие епископы были биритуальными, поскольку в условиях гонений на Церковь им приходилось осуществлять управление и правосл. (неединоверческими) кафедрами. Вторым единоверческим архиереем стал Мстёрский еп. Амвросий (Сосновцев) во Владимирской епархии, хиротонисанный в 1918 г. В 1926 г. он был арестован, скончался в 1928 или в 1933 г. Его преемником был Иов (Рогожин) , в 1927 г. назначенный единоверческим епископом Мстёрским (епископскую хиротонию Иов (Рогожин) получил в 1920 как правосл. (неединоверческий) архиерей). 3-м по времени поставления единоверческим архиереем был Богородский еп. Никанор (Кудрявцев) в Московской епархии, хиротонисанный в 1920 или 1921 г. из настоятелей Никольского единоверческого мон-ря и скончавшийся в 1923 г. Единоверческий Керженский еп. Павел (Волков) в Нижегородской епархии был хиротонисан в 1922 г., он пытался объединить под своим управлением все российские единоверческие приходы. В 1929 г. архиерей находился в молитвенно-каноническом общении с Заместителем Патриаршего Местоблюстителя митр. Сергием (Страгородским) . По данным митр. Мануила (Лемешевского) , Павел (Волков) снял с себя сан ( Мануил. Русские иерархи, 1893-1965. |
| Г. Назарова продемонстрировала также фотографии рабочих эскизов житийной иконы, где этот образ был решен совершенно по-другому: житие иконописца рассматривалось в контексте современных ему событий истории, в клеймах большое внимание уделялось сценам битв, изображениям воинов и т.д. Но автор отказался от этой идеи в пользу триптиха, который можно рассмотреть в экспозиции. На открытии выставки много говорилось о В.О. Кирикове как о человеке и выдающемся профессионале. Г. Назарова благодарила потомков мастера, которые поделились ценными материалами и воспоминаниями, а один из них – правнук художника Александр Овчинников поблагодарил ЦМИАР от лица всей семьи, среди членов которой были и есть и художники, и реставраторы. Г. Попов с восхищением рассказывал о «снайперском безукоризненном чутье» Кирикова, который мог из десятков поздних потемневших икон, привезенных из экспедиции, безошибочно вытащить две-три, которые после расчистки оказывались выдающимися ранними памятниками. «Василий Осипович прожил выразительную жизнь, он был идеальным реставратором… Он все писал с профессионализмом и любовью, для него очень важно было ощущение близости к шедевру, страсть познать суть произведения искусства», – сказал искусствовед, наблюдавший за работой Кирикова, который был одним из первых, кто пришел в 1954 г. на помощь недавно основанному Музею имени Андрея Рублева и занимался укреплением и расчисткой поступавших в музей памятников. Выставка проводится в рамках юбилейного года Музея имени Андрея Рублева, который в 2022 году отмечает 75 лет со дня своего основания, и будет открыта для посетителей бесплатно до 11 декабря. Справка (по материалам сайта «Православная энциклопедия»). Кириков Василий Осипович (1900- 1978), художник-реставратор, живописец и копиист. Происходит из потомственной среды мстёрских иконописцев, первоначальное обучение получил в Мстёрской художественной школе, откуда в 1914 г. его взял в качестве ученика и помощника ведущий реставратор икон Русского музея Н. И. Брягин. В музее К. работал до 1917 г., что стало для него профессиональной школой и послужило началом долгой творческой жизни. В 1918 г. он был приглашен И. Э. Грабарём в Комиссию по сохранению и раскрытию древней живописи (Москва), с 1919 по 1922 г. служил в Красной армии. С 1923 по 1933 г. работал в Гос. центральных реставрационных мастерских; после их ликвидации в 1934 г. перешел в секцию реставрации темперной живописи ГТГ. Участвовал в Великой Отечественной войне (1941-1945). С 1934 г.- бессменный консультант по реставрации темперной живописи в музеях Московского Кремля, в 1946-1956 гг.- реставратор ГЦХРМ, в 1954-1960 гг. работал в ЦМИАР. В 1933 г. участвовал в реставрации фресок Георгиевской церкви в Ст. Ладоге, в 1934 г.- храма Спаса Преображения на Нередице близ Новгорода. С именем К. связана реставрация многих известных икон XII-XV вв., в ГТГ в качестве старшего реставратора К. расчищал наиболее ценные иконы, в частности Высоцкий и Васильевский чины и др. |
|
|
