| См. Никольская Н. «Сказание инока Ефросина и певческая книжная справа XVII века» 75 Наименование распев в данном случае следует понимать не как мелодическую систему (в отличие от роспева), а как один из способов соотношения богослужебного текста и мелодического элемента. 78 Первое учебно-методическое пособие Г. Печенкина под названием «Самогласны и запевные строки столпового роспева» вышло в 2005 г. и довольно быстро обрело свою заинтересованную аудиторию как среди студентов и преподавателей учебных заведении так и в клиросно-певческой среде. Однако необходимость в уточнении и истолковании сложной и быстроизменяющейся церковно-певческой терминологии, а также в более глубокой разработке обучающей методики освоения пения на глас способствовала выходу нового расширенного издания настоящего пособия под названием «Пение на глас. Самогласны и запевные строки 79 Практические занятия рекомендуется начинать с самого начала учебного семестра параллельно с курсом лекции независимо от их тематической направленности. 83 Колоном называется раздел богослужебного текста его структурная единица подвергающаяся распеву на одну из интонационных формул напева. В тексте самогласна – это предложение или его часть распеваемое на колено 117] 84 В Пособии приводятся примеры на распевание трех воскресных стихир на Господи воззвах и тропаря на все восемь гласов в безлинейной нотации 85–93]. 85 На сегодняшний день остается не до конца выясненным вопрос об изначальной принадлежности этих роспевов к одноголосной или многоголосной форме песнопении. Так, например, Г. Пожидаева пишет что путевой роспев становится основой раннего многоголосия на гребне своего развития 186] тогда как М. Богомолова предполагает, что путевой и демественный роспевы изначально возникли как многоголосные 106]. 86 См. Срезневский. И. Материалы для словаря древнерусского языка T.II. ч. 2. Ст. 1738. На это издание указывают в своих исследованиях И. Гарднер Г. Пожидаева. 87 Напомним, что в XII веке евангельские стихиры были зафиксированы в двух рукописях Благовещенском кондакаре и Стихираре ГИМ Син. |
| Архив Б. находится в С.-Петербурге в РНБ (Ф. 1147); собранные им древнерус. певч. рукописи стали основой фонда Б. в древлехранилище ИРЛИ (ПД). Остались неопубликованными его исследования «Многоголосие знаменных партитур» (опубл. частично) и «Благовещенский кондакарь» (опубл. вступ. статья к фотовоспроизведению ркп.), Словарь древнерусских музыкальных терминов, описания большого количества певч. рукописей из собраний Москвы, С.-Петербурга, Новгорода. Соч.: Пути развития и задачи расшифровки знаменного роспева XII-XVIII вв.: Применение некот. стат. методов к исследованию муз. явлений. Л.; М., 1949; Древнерусская теория музыки: По рукописным мат-лам XV-XVII вв. Л., 1972; Статьи о древнерус. музыке. Л., 1975; Многоголосие знаменных партитур//Проблемы истории и теории древнерус. музыки: Сб. ст./Под ред. А. С. Белоненко и А. Н. Кручининой. Л., 1979. С. 7-61; Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984; Русская певческая палеография. СПб., 2002. Изд.: публикация памятников: Федор Крестьянин. Стихиры. М., 1974. (ПРМИ; 3); Христофор. Ключ знаменной. 1604/Публ., пер. М. Бражникова и Г. Никишова. М., 1983. (ПРМИ; 9); расшифровки: Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1965. С. 156-157, 162, 166-167, 169-170, 171-173, 189-190; Л., 19712. С. 133-137, 159-181, 235-236, 246-247 (доп. изд.); он же. Образцы древнерусского певческого искусства. Л., 1968. С. 133-137, 159-181, 252, 253; То же. София, 1971. С. 36-41; Новые памятники знаменного распева. Л., 1967; Памятники знаменного распева. Л., 1974. Вып. 2; Памятники русской духовной музыки: 1000 лет рус. церк. музыки/Под ред. В. Морозана. Вашингтон, 1991. С. 16, 59, 61 и др.; Большой знаменный роспев. Евангельские стихиры/Перевод Федора Крестьянина. М., 1994. Лит.: Лазаров С. Максим Бражников и неготово дело//ЛИК. 1970. 51. С. 23-48; Серёгина Н. С. О М. В. Бражникове//Музыка и жизнь: Сб. ст. Л., 1975. Вып. 3. С. 166-171; Белоненко А. С. М. В. Бражников - исследователь древнерус. профессиональной музыки//Проблемы истории и теории древнерус. музыки: Сб. ст. Л., 1979. С. 73-98; он же. Список науч. тр. М. В. Бражникова//Там же. С. 62-72. |
| Древнее унисонное пение было доступно не только профессионалам, но и всей церковной общине. В настоящее время всенародное пение существует только в некоторых областях, например в Закарпатье, где за богослужением, как правило, поют все прихожане, руководимые псаломщиком. В большинстве же храмов народ участвует лишь в исполнении нескольких песнопений – Символа веры и «Отче наш» за литургией, «Воскресение Христово видевше» за всенощным бдением. Между тем традиция всенародного пения заслуживала бы большей поддержки со стороны церковного руководства и приходских священников, поскольку она позволяет верующим более глубоко пережить и осмыслить богослужебные тексты, почувствовать себя участниками богослужения, а не только его свидетелями и слушателями. 161 См.: Разумовский. Церковное пение. С. 57–58; Металлов. Очерк истории. С. 52–53; Успенский. Древнерусское певческое искусство. С. 20–25. 176 Из пяти известных науке Кондакарей этого периода четыре (Благовещенский, Лаврский, Успенский и Синодальный) написаны исключительно кондакарной нотацией, а в Типографском уставе некоторые песнопения изложены одной нотацией, некоторые другой. 182 Нижеследующее песнопение «Святый Боже» приводится в расшифровке Б. Кутузова по кн.: Литургия знаменного распева. С. 17. 198 О связи между кондакарным пением и распевами XVI в. см.: Пожидаева. Историко-литургическое предпосылки. С. 118–121. 212 Игнатий (Брянчининов). Посещение Валаамского монастыря. (Собрание творений. Т. 1. С. 547–548). 241 Его же. Письма архимандриту Антонию. Ч. 3. С. 17–18. Эти слова свидетельствуют о том, что в Троице-Сергеевой лавре во времена Филарета еще сохранялось древнее унисонное пение. 273 В 1895 году Рахманинов написал свою Первую симфонию, в основу которой легли темы из Обихода. Исполнение симфонии в Санкт-Петербурге закончилось полным провалом и привело Рахманинова к состоянию глубокой депрессии. См.: Рахманинов. Воспоминания. С. 76–78. 275 Так, например, в основу песнопения «Предательство Иуды» из цикла «Другие песни» лен следующий текст: «Виждь, имений рачителю, сих ради удавления употребивша. Беги несытая души, Учителю таковая дерзнувшия» (т.е. «Взгляни, собиратель богатств, на того, кто из-за них повесился. Избегай душевной ненасытности того, кто дерзнул на такое в отношении своего Учителя»). У Свиридова текст модифицирован следующим образом: «А… Имений рачителю, Сих ради удавление употребиша. Беги, несытые души, учителю таковая дерзнувшие». |
| С филологической точки зрения привлекает проведенный исследователем скрупулезный лексикологический, стилистический и метрический анализ мельчайших структур — не только целых строф, но и отдельных стихов. Автор способен посвятить целую главу эволюции одного ирмоса «Честнейшую Херувим», при этом он не боится смелых реконструкций, которые, впрочем, тщательно обосновывает. В его работе ощущается добротная петербургская филологическая классическая школа и традиции его учителя А.И.Зайцева , под руководством которого В.В.Василик писал диплом по становлению византийского стихосложения, и в то же время известная востоковедческая выучка. Автор показывает изрядную филологическую эрудиции и владение не только древнегреческим и латинским, но также сирийским, арабским и, особенно древнегрузинским. Здесь есть нечто общее с его оппонентом по кандидатской диссертации – замечательным русским советским ученым С.С.Аверинцевым, который проявил себя не только, как блестящий классик, но и глубокий востоковед . Не будучи специалистом в древнегрузинских текстах, однако, опираясь на мнение компетентных коллег, должен отметить, что переводы В.В.Василика из Древнего Иадгари выполнены достаточно профессионально. Временами он использует сложные филологические приемы, как, например, обратный перевод с древнегрузинского языка на греческий, и добивается впечатляющих результатов. В главе «Благовещение», применяя метод метрического анализа, а также анализа акростиха, автор приходит к весьма интересным выводам относительно благовещенского двупеснца и первоначального однопеснца, который, в свою очередь, вырос из кондака, связанного с ранними антиохийскими и иерусалимскими традициями (С.206-219). Автор творчески использовал метод библейских тематических ключей, предложенный Р. Пиккио . Тем не менее, работа В.В.Василика обладает не только филологическим, но и серьезным культурологическим потенциалом. Чувствуется и здесь влияние С.С.Аверинцева, чьи идеи и методы, выраженные в его знаковой монографии «Поэтика ранневизантийской литературы» , глубоко повлияли на исследование В.В.Василика, способствовали появлению ряда его наблюдений, связанных с символикой империи, обществом, правом, искусством. |
| Не упускает Николай Дмитриевич случая поддержать и ободрить коллегу. Так на с. 59 он подвергает критике одно высказывание М. В. Бражникова, которое может быть воспринято как неуверенность в результатах своего труда. «...Непродуманным можно назвать заявление Максима Викторовича..., что он «не желает никому навязывать свою точку зрения на то, как следует понимать и исполнять фитное пение». Кто из советских музыковедов – продолжает Николай Дмитриевич – так глубоко исследовал фитное пение, как М. В. Бражников? Поэтому непонятно, как исследователь, отдавший всю жизнь своему делу, может говорить, что он никому не навязывает своей точки зрения? Рецензенту кажется, что Максим Викторович должен отстаивать и защищать свою точку зрения как результат своих многолетних трудов, проводить ее в сознание интересующихся этой областью людей и не допускать здесь даже тени индифферентизма». И в заключении отзыва (с. 67–68) Николай Дмитриевич утверждает следующее: «Научно-исследовательский институт театра и музыки в лице М. В. Бражникова имеет крупнейшего специалиста в области русской певческой палеографии, обладающего редким опытом в деле расшифровки певческих рукописей. Институт должен поставить перед М. В. Бражниковым задачу составления добротного руководства по русской певческой палеографии, с тем чтобы эта для многих музыковедов таинственная область оказалась доступной; чтобы исследование певческих памятни ков и их расшифровка продолжались и в дальнейшем, и в большем объеме, чем до сих пор; чтобы тот опыт, который приобрел М. В. Бражников десятками лет работы над рукописями, не погиб для советского музыкознания, а был бы использован последующими поколениями музыковедов». Два других отзыва – на подготовленный Максимом Викторовичем к публикации «Благовещенский кондакарь» и на книгу «Федор Крестьянин – русский распевщик» – меньшего объема, но не меньшей весомости, обстоятельности и подробности. Насколько мне удалось выяснить по текстам опубликованных работ, Максим Викторович учел практически все, предложенные Николаем Дмитриевичем дополнения, исправил отмеченные им недочеты и прислушался ко многим его пожеланиям. Таким образом и здесь их общими усилиями постепенно, но верно достигалась важная цель: у советского музыкознания отвоевывалось пространство для научно-исследовательской, издательской, учебно-образовательной и просветительской деятельности в области древнерусского церковного пения. |
| 37 Доказательством того, что под демественным пением нужно разуметь асматическое пение, служит еще то обстоятельство, что в известном нам всем деместве сохранились и асматические части; напр., песнопение: «на реце вавилоньстей, ту седохом и плакахомься», относящееся к демественному пению, исследователи найдут в нижегородско-благовещенском Кондакаре как раз в асматике восьмого гласа (л. 119 об.) в следующем виде: «на реце вавоулоньстеи тоу седохом алелоуия». С целью познакомить читателей с содержанием асматических богослужений приводим сюда все стихи асматика упомянутого восьмого гласа, сохраняя их правописание: По мнению г. Смоленского, «неполнота указания Степенной книги увеличивается еще и от неупоминания о собственно-греческом пении, несомненно бывшем в древней Руси». Эта аргументация г. Смоленского не может иметь силы после того как нами доказано, что русское церковное пение целиком заимствовано из Византии. В добавок скажем, что неупоминание о собственно-греческом пении в разбираемом указании не неполнота, а именно полнота: ведь тогда самостоятельного русского церковного пения не было. Как греческий, так и русский певец в древнее время в исполнении мелодии одного и того же песнопения не расходились между собою. Разница была у них лишь в том, что один пел по-славянски, а другой по-гречески. Русские нотные богослужебные книги составлялись по образцу отчасти южнославянских, отчасти греческих. А южнославянские со своей стороны списывались с греческих подлинников. Поэтому русский певец того времени, исполняя данное песнопение по знаменам, воспроизводил греческий подлинник с некоторыми изменениями в частностях, а не в общем напеве. Уклонения от греческого оригинала зависели от применения греческого напева к числу слогов и порядку ударений в славянском тексте. Тоже самое бывает и в настоящее время у болгар. Певческие книги последних воспроизводят греческие теперешние музыкально-богослужебные книги. Поэтому греческий певец, умеющий петь по крюкам и хорошо знакомый с греческими церковными напевами, не затрудняется заменить болгарского протопсалта в церкви, если знает по-славянски; также и наоборот. То же самое происходило в России в XI, XII и т. д. вв. до XV в. Если в русских летописях встречаются сведения в роде того, что в Ростове «левый лик гречески пояху», то их не надо понимать в том смысле, что правый лик, певший по-славянски, исполняли чисто славянские напевы, а греческий – греческое, а надо думать, что как левый, так и правый исполняли одни и те же напевы и мелодии на разных языках, как это практикуется и в настоящее время в Палестине и Сирии. Там правый хор поет по-арабски, а левый по-гречески, между тем как правый, так и левый, исполняют одни и те же напевы и мелодии. Ссылка г. Смоленского на то, что разбираемая здесь «запись сделана 300 лет спустя» (стр. 23 и 25), – чем он думает ослабить значение указания Ст. книги, – ничего не доказывает. Автор Степенной при ее составлении мог иметь перед собой древний источник. |
| Еще одним свидетельством греческого происхождения русского церковного пения является наличие греческих слов в славянских богослужебных текстах из певческих рукописей Киевской Руси. Так, например, некоторые славянские песнопения, содержащиеся в Благовещенском Кондакаре (написанном не позднее середины XII в.), имеют вкрапления греческих слов и выражений («Ти икумени алелоугиа», «О феос моу алелоугиа» и т.д.), а одно песнопение – ипакои на Воздвижение – написано дважды: славянскими буквами по-гречески и теми же буквами по-славянски 172 . Очевидно, что греческий язык употреблялся за богослужением в Киевской Руси наряду со славянским. Если даже первый русский митрополит был болгарином, то его преемники были греками (исключение составил лишь митрополит Иларион в середине XI в.). При греческих митрополитах, очевидно, состоял греческий клир и певцы-греки. В митрополичьих соборах богослужение могло совершаться на обоих языках попеременно: один клирос пел по-гречески, другой по-славянски. На ектениях в Киевской Руси наряду с «Господи, помилуй» пели «Кирие элейсон». Именно от этого периода в современном архиерейском богослужении Русской Православной Церкви остались греческие выражения: «Ис полла эти дэспота», «Тон дэспотин кэ архиэрэа имон», «Аксиос» и др. 173 Каковы бы ни были подробности возникновения церковного пения на Руси, – принесено ли оно было непосредственно из Византии или через посредство Болгарии, – византийские корни русского церковного пения не могут быть оспариваемы. Очевиден и тот факт, что основные принципы организации византийского пения были восприняты на Руси. К их числу относятся: 1) система осмогласия; 2) строго унисонный характер пения; 3) тетрахордная структура звукоряда; 4) попевочная техника; 5) невменная нотация. Древнерусская крюковая нотация, известная в рукописях начиная с XII века, генетически связана с палеовизантийской невменной нотацией, хотя и имеет существенные отличия от последней. Однако, как отмечает исследователь, «графическое тождество формул еще не означает тождества мелодического». Если и имела место прямая трансплантация греческих напевов на русскую почву, то экспрессивная и эмоциональная греческая музыка на Руси «обретала более плавный, спокойный характер, мелодическая линия выравнивалась, сглаживалась острота очертаний, что приводило в свою очередь к появлению специфически русских оригинальных формул – попевок» 174 . По предположению другого исследователя, «в XI-XII веках были восприняты только византийские знаки, переписаны начертания невм, музыка же постепенно сочинена была на эти знамена русская оригинальная». Иными словами, «заимствованным оказался только старовизантийский «алфавит»... но не полный «лексикон» иностранного музыкального «языка» 175 . |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание КОНДАКАРНАЯ НОТАЦИЯ Пример 1. Перечень знаков ранневизант. греч. «шартрской» нотации в Триоди. Х в. Фрагмент (Ath. Laur. G. 67. Fol. 159) Пример 1. Перечень знаков ранневизант. греч. «шартрской» нотации в Триоди. Х в. Фрагмент (Ath. Laur. G. 67. Fol. 159) присутствующая в древнерус. Кондакарях комплексная система невменной записи ограниченного корпуса песнопений, характеризующихся высокой степенью мелизматики (см. Кондакарное пение ). Подобно ранним формам византийской нотации , К. н. не передает абсолютные звуковысотные характеристики мелодии, но в отличие от нее содержит не 1, а 2 ряда невм: мелодико-ритмические знаки малого размера и помещаемые над ними большие ипостаси , по-видимому фиксировавшие общий мелодический контур, наподобие стенографической записи. Эта архаическая и в то же время чрезвычайно сложная система нотации, вероятно, в «зашифрованном» виде передавала тончайшие мелодические и ритмические нюансы песнопений, к-рые хранились в памяти носителей кондакарной традиции. В ранневизант. нотации, на основе к-рой была разработана К. н., ее ближайшим аналогом является т. н. шартрская нотация, сохранившаяся в рукописях X-XI вв. (см. пример 1: перечень знаков в греч. Триоди X в. Ath. Laur. Γ. 67; см. также: Strunk. 1966). Однако часто ипостаси К. н. имеют только поверхностное сходство с шартрскими знаками; кроме того, последние сохранились в певч. сборниках иного типа (напр., в Стихирарях) и применялись не только к кондакам , но и к др. жанрам. Певч. репертуар, записывавшийся К. н., известен гл. обр. по 5 певч. рукописям, из к-рых 4 опубликованы факсимильным способом: Типографский Устав с Кондакарем (XI-XII вв., ГТГ. К-5349), Благовещенский кондакарь (кон. XII? - нач. XIII в., РНБ. Q.n.I.32), Лаврский, или Троицкий, Кондакарь (кон. XII-XIII в., РГБ. Троиц. 23), Успенский Кондакарь (1207 г., ГИМ. Усп. 9), Синодальный Кондакарь (сер. XIII в., ГИМ. Син. Тип. 777). К. н. и хирономия |
| Воскресный Ексапостиларий «Являяся яко человеко». Мелизматическая редакция (тайнозамкненная форма). Сборник певческий. XVI в. (РГБ. Ф. 304. 414. Л. 111 об.) Скудность сохранившихся от древнего периода рукописных источников не позволяет проследить все вехи развития мелизматической редакции Е. Однако 2 ее ранние формы известны по Благовещенскому кондакарю (РНБ. Q.II.I.32, XII в. Л. 121 об.- 128; факс. изд.: Der altrussische Kondakar " : Auf d. Grundlage d. Blagovšenskij Niegorodskij Kondakar "/Hrsg. v. A. Dostál u. H. Rothe unter Mitarbeit v. E. Trapp. Giessen, 1976. (BGLS; Bd. 8. T. 2)) и по списку 1437 г. (РГБ. Ф. 304. 407. Л. 118 об.). В посл. трети XV в. одновременно с появлением новой редакции песнопений знаменного распева окончательно сложилась графическая форма Е., к-рая затем бытовала почти в неизменном виде до 80-х гг. XVI в. (напр., ГИМ. Епарх. 174. Л. 259, посл. четв. XV в.; 184. Л. 229, кон. XV - нач. XVI в.; 172. Л. 149, 40-е гг. XVI в.; 205. Л. 394, 3-я четв. XVI в.; РГБ. Ф. 304. 412. Л. 198, нач. XVI в.). В этот период мелос Е. записывался с помощью последовательности тайнозамкненных лицевых начертаний, зашифровывающих распев. Графика изобилует «гроздьями» сложных «змийцевых» комплексов, по к-рым сразу же можно определить присутствие мелизматических формул. О мелосе большой знаменной редакции Е. можно составить представление благодаря разводу тайнозамкненных начертаний дробным знаменем , созданному в посл. четв. XVI в. Рукописи с разведенной формой записи относятся к кон. XVI-XVII в. (ГИМ. Единоверч. 37. Л. 224, 1584 г.; Син. певч. 121. Л. 260, 1-я пол. XVII в.; 135. Л. 288, кон. XVII в.; РГБ. Ф. 304. 430. Л. 564, сер. XVII в., и др.). Словесный текст песнопений, разделенный на краткие смысловые ячейки-синтагмы, распевался протяженными мелодическими оборотами, гл. обр. лицевого типа, в которых большую роль играет внутрислоговой распев. Одна из особенностей этой редакции - отсутствие гласовой принадлежности песнопений. В рукописях обозначение гласа никогда не ставится. Предпосылаемые Е. заголовки имеют лишь порядковый номер песнопения: светилен 1-й, светилен 2-й и т. д. Др. особенность заключается в том, что все 11 разных словесных текстов Е. распеты на один мелодический текст. Единое завершенное мелодическое построение со строго определенными числом и последовательностью формул и каденций (20 мелодических формул) повторяется 11 раз с новым словесным текстом, изменяясь лишь незначительно. Такая структура древнерус. цикла Е. была сохранена от их визант. прототипа (см.: Leuk. Mous. 39. Fol. 136v - 139v, XI в.). Т. о., в Е., песнопениях мелизматического стиля, воплощен принцип пения на подобен, известный по силлабо-невматическим образцам. |
| полный цикл 11 воскресных Е., вероятнее всего, не нотировался вплоть до XVIII в., что связано со способом их распевания на мелодический подобен. В литургических книгах для Е. обычно выписан только инципит соответствующего подобна без указания гласа. Как правило, в певч. книгах из воскресных Е. был представлен только 1-й гимн, являющийся самоподобном для последующих. Древнейшие из известных Е. с нотацией ранневизант. типа можно обнаружить в рукописях XI-XII вв.: Leuk. Mous. 39 (Fol. 136v - 139v), Ochrid. 53 (P. 642 sq.), в Благовещенском кондакаре (РНБ. Q.II.I.32. Л. 121 об.- 128). В рукописи Ochrid. 53 нотированы только Е. «Со ученики» и 1-я фраза Е. «Тивериадское море» (см.: Wolfram. 1984). Иногда выписывались в нотированном виде неск. Е. из цикла воскресных: напр., в рукописи Leuk. Mous. 39 зафиксированы «Камень узревша», «Яко Христос», «Яко взяша Господа», «Два ангела», «Заключенным Владыко дверем», «Тивериадское море», «По Божественнем востании» (см.: Troelsg å rd. 1995). В более поздних рукописях со средневизант. нотацией, видимо, фиксировалась идентичная мелодическая редакция Е. В рукописи Patm. 473, XIV в., нотирован 1-й Е. «Со ученики», в рукописи Ath. Iver. 953, XIII-XIV вв., обнаружены с невмами самоподобен Е. «Со ученики» и его подобны «Показуя, яко человек», «Яко взяша Господа», а также 1-я строка и половина 2-й для Е. «Добродетельми» и половина 1-го стиха для Е. «Два ангела» (записанные, возможно, др. писцом). В связи с тем что нотированные Е. в этот период встречаются редко и преимущественно не имеют надписания гласа, исследователи высказывали различные предположения относительно гласовой принадлежности подобна воскресных Е. Так, Г. Вольфрам считает, что Е. изначально принадлежали ко 2-му гласу. Однако во мн. указанных рукописях выписана сигнатура 1-го плагального гласа (Leuk. Mous. 39, XI в.; Сгурт. Δ. α. 5, XIII в.; Ath. Iver. 953, XIII-XIV вв.; РНБ. Греч. 674, XIII в.; Patm. 473, XIV в.). Мелос этой редакции представляет собой образец силлабо-мелизматического стиля. |
|
|
