| Современная линейная нотация имеет множество основных и дополнительных знаков длительности, паузы, альтерации, размера, темпов, динамики, знаков сокращения и мелизмы. Каждая из перечисленных категорий имеет соответствующие правила применения. При сравнении этого сложнейшего механизма с крюковой семиографией напрашивается вопрос: стоит ли вообще рассуждать об этом и доказывать простоту или сложность той или иной нотации? Взглянем снова на знаменную семиографию. Там нет ни линий с различными ключами, ни сложной системы тактов, ни знаков альтерации. Форм длительности там только три (осьмые встречаются редко). Паузы определяются естественно. Сила звучания обозначается самими знаменами, без всяких особых знаков. Общий характер и размер определяются церковным Уставом в двух обозначениях – глас и подобен. Однако, несмотря на такую примитивность, знаменная семиография, как мы уже видели, с успехом дает то, чего современная нотация дать не может, хотя и имеет много «хитросплетений». Но дело не в одном только количестве знаков и не в простоте или сложности систем: главное заключается в церковности той или другой нотации, в том, как она служит Царствию Божию. Правда, еще А.С.Фатеев в своем «Пособии к изучению начальных правил нотного пения» отметил, что в церковном пении применяются не все знаки современного нотного письма, и привел в своей книге только те, которые встречались в певческих церковных книгах его времени; однако и о таких знаках мы должны сказать, что они не наши. Знаки эти имеют прямое отношение к музыке, а мы имеем дело со словесной мелодией. Применявшие их наши новейшие церковные композиторы мало считались с текстом, не говоря уже о церковном Уставе; поэтому знаки эти не столько приносят пользы, сколько вредят делу. Ими изобилуют композиции – новейшие произведения церковной музыки, где текст, как правило, всегда игнорируется. Что, например, может дать святому делу Царствия Божия такой знак, как «крещендо» или «форте» даже в знаменных переложениях таких песнопений, как канон Великой Субботы или трипеснец Великого Пятка? Итальянские знаки ничего здесь не прибавят, а, скорее, запутают, заглушат словесное безсловесным. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание КОНДАКАРНАЯ НОТАЦИЯ Пример 1. Перечень знаков ранневизант. греч. «шартрской» нотации в Триоди. Х в. Фрагмент (Ath. Laur. G. 67. Fol. 159) Пример 1. Перечень знаков ранневизант. греч. «шартрской» нотации в Триоди. Х в. Фрагмент (Ath. Laur. G. 67. Fol. 159) присутствующая в древнерус. Кондакарях комплексная система невменной записи ограниченного корпуса песнопений, характеризующихся высокой степенью мелизматики (см. Кондакарное пение ). Подобно ранним формам византийской нотации , К. н. не передает абсолютные звуковысотные характеристики мелодии, но в отличие от нее содержит не 1, а 2 ряда невм: мелодико-ритмические знаки малого размера и помещаемые над ними большие ипостаси , по-видимому фиксировавшие общий мелодический контур, наподобие стенографической записи. Эта архаическая и в то же время чрезвычайно сложная система нотации, вероятно, в «зашифрованном» виде передавала тончайшие мелодические и ритмические нюансы песнопений, к-рые хранились в памяти носителей кондакарной традиции. В ранневизант. нотации, на основе к-рой была разработана К. н., ее ближайшим аналогом является т. н. шартрская нотация, сохранившаяся в рукописях X-XI вв. (см. пример 1: перечень знаков в греч. Триоди X в. Ath. Laur. Γ. 67; см. также: Strunk. 1966). Однако часто ипостаси К. н. имеют только поверхностное сходство с шартрскими знаками; кроме того, последние сохранились в певч. сборниках иного типа (напр., в Стихирарях) и применялись не только к кондакам , но и к др. жанрам. Певч. репертуар, записывавшийся К. н., известен гл. обр. по 5 певч. рукописям, из к-рых 4 опубликованы факсимильным способом: Типографский Устав с Кондакарем (XI-XII вв., ГТГ. К-5349), Благовещенский кондакарь (кон. XII? - нач. XIII в., РНБ. Q.n.I.32), Лаврский, или Троицкий, Кондакарь (кон. XII-XIII в., РГБ. Троиц. 23), Успенский Кондакарь (1207 г., ГИМ. Усп. 9), Синодальный Кондакарь (сер. XIII в., ГИМ. Син. Тип. 777). К. н. и хирономия |
| Ранними примерами записи в Г. н. являются 77 духовных песнопений аббатисы Хильдегарды Бингенской († 1179) в 2 кодексах — из Бельгии и Германии (Dendermonde. Abb. Benedict. 9, ок. 1163–1175; Wiesbaden. Hessische Landesbibl. 2, ок. 1180–1190; факсимильные изд.: Van Poucke. 1991; Welker. 1998; см. также: MGG. Bd. 6. S. 389; Поспелова. 2003. С. 376). Лотарингская готическая нотация. Градуал. 1360 г. Мосбург (Münch. Ludwig! Maximilians Universitat. 2° 156. Fol. 114r) Лотарингская готическая нотация. Градуал. 1360 г. Мосбург (Münch. Ludwig! Maximilians Universitat. 2° 156. Fol. 114r) Различают 2 основных типа Г. н.— нем. и лотарингский (называемый также мецским по главному центру Лотарингии г. Мец). Известны и смешанные формы. 1-й тип преобладал в нотных рукописях Рейнской обл., на севере Германии и в Нидерландах, 2-й — в вост. и юж. областях Германии, а также на территории совр. Австрии и Швейцарии и в Вост. Европе. Главное различие между данными типами в предпочтении того или иного знака для одиночных нот. В рукописях нем. типа используются как пунктум, так и вирга. В лотарингском типе вирги нет, а пунктум имеет форму ромба. Кроме того, здесь чаще, чем лигатурные невменные знаки, используются одиночные ноты. Однако в ряде рукописей смешиваются графические черты обоих типов, и различия между ними становятся относительными. Так, написание вирги с нотной головкой справа от древка объединяет черты мецского ромба и собственно «подковного гвоздя» ( Haug. 1995. P. 156–160). Такой тип вирги присутствует также в ряде манускриптов польск. происхождения (см.: Поспелова. 2000. С. 571; 2003. С. 385). Вирга в трактате Себастьяна Фельштыньского «Opusculum musical compilatium» (Краков, 1517) Вирга в трактате Себастьяна Фельштыньского «Opusculum musical compilatium» (Краков, 1517) Трудно установить, происходят ли эти типы нотации из единого центра или представляют собой результат одновременного и независимого развития. С течением времени различия между местными и орденскими нотациями (бамбергской, цистерцианской и др.) нивелировались, и эти системы записи ассимилировались с соседними региональными типами. Тенденция к унификации разных региональных типов усилилась с началом нотопечатания. Нек-рые нотации, впрочем, долго сохраняли самобытность, напр., силезская или пражская, в к-рых доминировали лотарингские формы. |
| Несколько ближе если не к пониманию, то хотя бы к предчувствию понимания данной проблемы подходит музыкально-историческая концепция, разрабатываемая М.Г. Харлапом и его учеником М.А. Аркадьевым. Эти авторы не занимаются рассмотрением процесса становления звуковысотных отношений, но выдвигают генетическую теорию ритма, согласно которой в истории музыки следует различать три стадии: 1) стадию интонационного ритма первичного архаического фольклора, 2) стадию квантитативной, времяизмерительной ритмики устной профессиональной, но еще синкретической традиции, 3) стадию акцентно-тактовой ритмики музыки, как уже самостоятельного искусства периода господства письменности и книгопечатания. Эффективность работы данной исторической концепции, учитывающей не только акустический аспект музыкального феномена, но принимающей во внимание и обусловленность данного феномена текстовыми структурами, а потому крайне успешно объясняющей многие узловые моменты истории музыки, начинает давать заметные сбои при анализе мелодического материала, относящегося ко времени становления богослужебных певческих систем – григорианики и византийского осмогласия. Наблюдающиеся здесь нарушения логики стадиального развития авторы вынуждены объяснять при помощи таких весьма высокопарных понятий, как «парадоксальность», «принципиальная амбивалентность и дуалистичность средневековой культуры», «социально-психологический шок» и т.д. В конечном итоге выдвигается идея «энергичной варваризации антично-христианского наследия». Примером практического приложения этой идеи может служить следующая выдержка из работы М.А. Аркадьева «Временные структуры новоевропейской музыки»: «Амвросианские гимны были метрическими, то есть квантитативными по временной структуре. Латинские стихи, используемые церковью и в поздней античности, и в средние века часто принадлежали даже уже к следующей стадии – акцентной. Но григорианское пение и невменная нотация являются скорее всего примером влияния архаического фольклора на церковную музыку: григорианский хорал, с его ритмом дыхательного типа и синтаксическим параллелизмом, пришедший на смену амвросианскому пению, вопреки логике стадиальной непрерывности, принадлежит к стадии интонационного ритма, а невменная нотация с ее идеографической структурой представляет собой гораздо более архаичный тип записи, чем развитая буквенная нотация, которой фиксировались амвросианские гимны в поздней античности» 40 . |
| XV в. (Avila. Catedr.) В XIII в. в Каталонии и Арагоне появляется квадратная нотация на 4 линиях; в XIV в. часто добавляли 5-ю линию. Квадратная нотация более точно передает ритмические особенности напева. Для этого периода характерно использование нотного ключа и знака custos (букв.- сторож) в конце строки (обозначает 1-ю ноту следующей строки), а также типичные начертания знаков квадратной нотации. В 5-линейных рукописях фразы или отдельные слова часто разделены вертикальными штрихами. От XIII-XVI вв. сохранилось ок. 200 испан. списков Антифонария оффиция и ок. 180 - Антифонария мессы. Во 2-й пол. XIII в. в Кастилии еще бытовала переходная аквитанская форма нотации с невмами, близкими к квадратным, на красной линии. Употребление этой формы нотации в период, когда в др. областях И. уже использовалась более точная квадратная нотация, объясняется авторитетом традиции и хорошей муз. подготовкой певцов и клириков ( Guti é rrez. 1998. Sp. 1628-1630). Формы песнопений, сохранившиеся в испан. репертуаре, идентичны римским, т. к. ко времени распространения в И. процесс их формирования полностью завершился. Путем изучения древнейших испанских рукописей римского обряда можно установить, какие тексты или мелодии использовались - римские или испано-мосарабские. Особенностью испанской практики было раннее по сравнению с рим. традицией введение гимнов , происшедшее еще в испано-мосарабский период. Репертуар текстов и мелодий гимнов в испанском богослужении X-XIV вв. весьма обширен и отличается от римского, нек-рые мелодии могут восходить к испано-мосарабской практике (см.: Gutiérrez. 1995). Остальные жанры испанского богослужения исследованы мало, испано-мосарабская мелодическая традиция сохранилась в наиболее простых песнопениях и литургических чтениях: в ординарии мессы, в чтениях Светлой седмицы, в гимне «Exsultet» и в некоторых молитвах; опубликованы только мелодии различных частей ординария мессы и песнопения из кн. Плач Иеремии (см.: Anglés. La música a Catalunya. 1935; Prado. |
| Вместе с тем перед церковью стояла задача христианского просвещения, которое нуждалось в более простых формах певческого искусства. Таким образом, по словам Т. Владышевской, возникло два яруса певческой культуры на Руси: верхний и нижний. Первый представлял собой изысканное пение, например кондакарное, которое предполагало наличие профессионально подготовленных певцов. Это пение могло быть максимально приближено к византийскому, либо могло вообще от него не отличаться (38, 28). Второй (нижний) ярус базировался на более простых певческих формах, здесь допускалось приспособление к местным условиям. И его интонационный строй в большей степени взаимодействовал с русским народным мелосом. К простейшим формам древнерусского церковного пения относятся распевное (возгласное) чтение священных книг (Священного Писания, Псалтири, Паримий), прошения и возгласы в ектениях, возгласы перед чтением Священного Писания, а также песнопения исполняемые по ненотируемому богослужебному тексту. Распевное чтение . Эта богослужебная форма находится как бы на грани чтения и самого пения. Если богослужебное пение мы рассматриваем как протяженное во времени интонируемое слово, то распевное чтение (или как оно называется на Западе «литургический речитатив») можно представить как наиболее упрощенный вариант пения. Здесь напевы гораздо менее мелодически развиты и более просты по своему строению. Корни распевного чтения – в древнейших службах Иудеи, Греции, Египта. В греческом богослужении выделялись две традиции распевного чтения – монастырская и соборная. Т. Владышевская, ссылаясь на Э. Веллеса пишет, что в монастырях певческая сторона службы была разработана менее тщательно, чтение текстов должно было быть просто певучим кантиленным, тогда как в митрополичьих церквах мелодический элемент в чтении был настолько развит, что оно как бы уже переходило в само пение (38, 304). Напомним, что для чтения нараспев в Византии существовала экфонетическая нотация, которая использовалась и в древнерусских богослужебных книгах (Остромирово Евангелие 1056–57 гг.). В от дельных случаях экфонетическая нотация встречалась в русских евангелиях и более позднего времени (XV–XVI вв.). |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла КВАДРАТНАЯ НОТАЦИЯ [Нем. Quadratnotation, Quadratschrift; римская хоральная нотация], разновидность зап. линейной муз. нотации; применялась гл. обр. для записи литургической монодии в богослужении рим. обряда (см. Григорианское пение ). Своим названием К. н. обязана графеме «пункт» (лат. punctum), напоминающей квадрат, др. графемы К. н. также по большей части имеют «квадратные» очертания (см. таблицу). В типичном случае запись музыки в К. н. представляет собой невмы в унифицированной и «геометризованной» форме, посаженные на линейки и в межлинейные промежутки 4-линейного нотоносца с ключами F или C (унаследованными от нотации Гвидо Аретинского ). Добавочные линейки в старинных рукописях не используются. В отличие от древнейшей безлинейной невменной нотации звуковысотность мелодии, записанной в К. н., уверенно расшифровывается. Как и в невменных рукописях, ритм «плавного распева» (cantus planus) систематически не нотируется, но «вычитывается» опытными певчими из метроритма (молитвословного или поэтического) текста (см.: Монтероссо. 1997). Термин «квадратная нотация» ввел в научный обиход Ф. Людвиг ( Ludwig F. Repertorium organorum recentioris et motetorum vetustissimi stili. Halle, 1910. N. Y., 1964r. Tl. 1) для нотации многоголосной музыки школы Нотр-Дам (между 1150 и 1250) в ее рукописных собраниях, условно именуемых «Magnus liber organi» (Большая книга органума; самая известная и объемная рукопись - флорентийская Laurent. Plut. 29. 1, XIII в.),- органумов , клаузул , кондуктов , ранних мотетов . Та же К. н. применяется в обширных собраниях мотетов XIII в. (кодексы из Бамберга и Монпелье - Bamberg. Staatsarch. Lit. 115 и Montpellier. Fac. de Medicine de l " Université. H 196). Из упорядоченного сочетания графем К. н. в формах многоголосной музыки периода Ars antiqua на основе теории т. н. модусов, изложенной в трактатах XIII в. (см. ст. Иоанн де Гарландиа ), исследователи (с нач. XX в. и поныне) выводят ритм и (3-дольный) метр. В совр. науке историческая разновидность многоголосной К. н., к-рая интерпретируется посредством модально-ритмической теории, называется модальная нотация , а термин «квадратная» используют для обозначения «квадратной» записи музыки любого рода и вида. Модальная нотация в отличие от квадратной хоральной уже достаточно четко фиксирует ритмические длительности голосов по определенной системе. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание КАЗАНСКАЯ НОТАЦИЯ [Казанское знамя], рус. безлинейная система записи мелоса, использовавшаяся гл. обр. для многоголосного строчного пения и демественного пения . Ограниченное число знаков К. н. применялось для записи ранних гармонизаций знаменного распева и греческого распева . История изучения С сер. XIX и до 20-х гг. XX в. исследователи не подвергали сомнению наличие К. н. По поводу времени возникновения многоголосия и названия нотации, его фиксирующей, исследователи были единодушны: многоголосное пение было изобретено государевыми певчими дьяками царя Иоанна IV Васильевича Грозного; нотация, составленная для его записи, названа казанской в честь завоевания Казанского ханства в 1552 г. Первым это мнение высказал И. П. Сахаров , никак не обосновав его ( Сахаров. 1849. Т. 61. С. 157; Т. 63. С. 9), позднее с небольшими модификациями оно было повторено в работах др. исследователей ( Разумовский. 1867-1869. С. 184, 218; Металлов. 1893. С. 41; Смоленский. 1901. С. 54; Преображенский. 1907. С. 10; Финдейзен. 1928. С. 313). Блаженна с указанием «казан». Певч. сборник. 70–80-е гг. XVII в. (РГБ. ТСЛ. 436. Л. 31 об.) Блаженна с указанием «казан». Певч. сборник. 70–80-е гг. XVII в. (РГБ. ТСЛ. 436. Л. 31 об.) В решении вопроса о графике К. н. среди исследователей указанного периода можно выделить 2 т. зр. Сахаров, прот. Димитрий Разумовский и прот. Василий Металлов считали, что казанское знамя образовано из соединения столповых крюков (см. Знаменная нотация ) с демественными (см. Демественная нотация ) ( Сахаров. 1849. Т. 63. С. 9; Разумовский. 1867-1869. С. 184; Металлов. 1893. С. 41). С. В. Смоленский и Н. Ф. Финдейзен расценивали графику К. н. как производную от столповой нотации ( Смоленский. 1911. С. 99; Финдейзен. 1928. С. 313). Вероятно, это различие во мнениях о графике К. н. было следствием малой степени изученности этой знаковой системы (к-рая в дореволюционной рус. муз. медиевистике не являлась предметом специального анализа) и общей неразработанности проблематики русского церковнопевч. искусства. |
| Для др. писца того же кодекса стандартным знаком на характерных «фитных» местах является двойная оксиа (дипли), которая всегда ставится дважды или трижды, в зависимости от того, сколько слогов (2 или 1) распето с помощью мелизм. В значительном числе греч. и сиро-мелькитских рукописей для мелизм используется одиночная фита, что является наиболее употребляемой формой данной «квазинотации». В некоторых из этих рукописей иногда встречаются украшение килизма (κλισμα) или др. знаки. На основании этих мелизм, как и обозначений гласа, находящихся иногда в середине песнопений (что в большинстве случаев в точности совпадает с их употреблением в ранневизант. рукописях), можно сделать заключение, что писцы, применявшие фитную нотацию, имели в виду вполне конкретные образцы мелоса и не использовали их лишь как указания на импровизацию, отмечая подходящие для мелизм участки. Это может навести на мысль, что фитная нотация есть только часть ранневизант., отделенная от ее полных форм в качестве обобщенного мнемонистического средства. Тем не менее фитная нотация, по-видимому, была связана с более ранними системами, имела «предшественников» и была, судя по немногочисленным пока исследованиям, самостоятельной нотацией. Определенная связь фитной нотации со «святоградскими стихирами» (στιχηρ ϒιοποτικα) позволяет предположить, что она является иерусалимской по происхождению. Средневизантийская нотация Средневизант. нотация. Стихирарь. 1321 г. (РНБ. Греч. 366. Л. 1 об.) Средневизант. нотация. Стихирарь. 1321 г. (РНБ. Греч. 366. Л. 1 об.) Последней стадией развития куаленской нотации была средневизантийская нотация. Интервальные знаки, ранее обозначавшие только направление движения мелоса (притом не всегда точно), приобрели конкретное интервальное значение, указывающее на число ступеней в движении голоса в рамках данного звукоряда. «Стенографические» знаки были полностью истолкованы с помощью знаков, имеющих точное интервальное значение. Этот переход, по-видимому,, происходил постепенно. |
| «Взывай, если есть отвечающий тебе [речь его продолжается]. И к кому из святых обратишься ты? Так, глупца убивает гневливость, и несмысленного губит раздражительность. Видел я, как глупец укореняется, и тотчас проклял дом его [Совет – 8-й стих – советует:]. Но я к Богу обратился бы, предал бы дело мое Богу, Который творит дела великие и неисследимые, чудные без числа, дает дождь на лице земли и посылает воды на лицо полей; униженных поставляет на высоту, и сетующие возносятся во спасение. Он разрушает замыслы коварных, и руки их не довершают предприятия. Он уловляет мудрецов их же лукавством, и совет хитрых становится тщетным: днем они встречают тьму и в полдень ходят ощупью, как ночью стих]. Блажен человек, которого вразумляет Бог, и потому наказания Вседержителева не отвергай [ведь какие правильные мысли-то – Блажен человек, которого вразумляет Бог, и потому наказания Вседержителева не отвергай], ибо Он причиняет раны и Сам обвязывает их; Он поражает, и Его же руки врачуют, [смотрите 27-й стих:] Вот, что мы дознали; так оно и есть: выслушай это и заметь для себя» [навесил в конце речи: выслушай это и заметь для себя. А это уже нотация такая] ( Иов. 5:1–27 ). Хорошо. Что же Иов отвечает на эту речь Елифаза? Он говорит, вам хорошо рассуждать при вашем-то здоровье. А вот если бы вы хоть на мгновение испытали то, в каком положении нахожусь я: «о, если бы верно взвешены были вопли мои, и вместе с ними положили на весы страдание мое! Оно верно перетянуло бы песок морей! Оттого слова мои неистовы. Ибо стрелы Вседержителя во мне; яд их пьет дух мой [вот древнейшее указание на наконечники стрел, которые отравляли ядом, чтобы поразить животное. Вот он и говорит подобно этому: стрелы Вседержителя во мне; яд их пьет дух мой], ужасы Божии ополчились против меня [а что это за ужасы? Это миражи, это страшные сновидения, которые ему приходили ночью: он не имел покоя ни днём, ни ночью. 8 стих:]. О, когда бы сбылось желание мое, и чаяние мое исполнил Бог ! О, если бы благоволил Бог сокрушить меня, простер руку Свою и сразил меня! [то есть умертвить]. |
|
|
