| 3) Попевочное. Данное направление в основном связано с осмогласием и, в отличие от солевого, рассматривает знамя не как единицу алфавита, с правилами и исключениями, а только в совокупности с другими знамёнами и только в певческих формулах — кокизах и лицах (реже — строках), где знамя имеет своё местоположение и играет определённую роль. Исполнитель песнопения в таком случае уже видит не отдельное знамя, состоящее из определённых ступеней, или являющееся частью певческой формулы, но охватывает целое устойчивое графическое построение, определяет его и подсознательно переводит на мелодический язык — конкретный певческий оборот, соответствующий данному графическому построению и заранее известный исполнителю. По всей видимости, рассматриваемое направление широко применялось в старину: об этом свидетельствуют такие письменные памятники, как кокизики и фитники. Но, вероятно, данный способ изучения знаменного пения и понимания крюковой нотации был со временем утрачен и практически исчез из методик, применяющихся поныне в старообрядческой среде. Не смотря на то, что попевочное направление в настоящее время экспериментально и находится в стадии разработки, можно предположить, что методики, построенные на данном направлении, могут позволить значительно усовершенствовать понимание крюковой грамматики и знаменной семиографии в целом, как стройной системы, а также дать ключ для прочтения песнопений в беспометной нотации, как имеющих пометные аналоги, так и не имеющих. При изучении единиц мелодического фонда гласа в данном направлении может применяться в качестве упражнения пропевание вариантов мелодических формул со специальными внебогослужебными текстами (например, с названиями самих попевок). Необходимо заметить, что отсутствие попевочного направления в конкретной методике заметно обедняет результаты обучения знаменному пению, затрудняет и замедляет прочтение крюков, приводит исполнение по знамёнам к пению «на ощупь». 4) Основы дешифровки. Данное направление нетрадиционно по отношении к вышеописанным трём направлениям, близко по своей сути к солевому, но, в отличие от него, здесь знамёна объясняются при помощи линейной нотации или знаменное пение изучается по существующим двузнаменникам, аналитическим методом. |
| Характерна судьба важной работы Смоленского – подробного каталога-описания богослужебных певческих рукописей Соловецкой библиотеки, хранящихся в библиотеке Казанской духовной академии. Смоленский предложил в академии эту работу для напечатания. Но, несмотря на имевшиеся уже разрешение на напечатание со стороны духовной цензуры (1885) академия отклонила предложение Смоленского. Вместо этого в 1887 г. был издан краткий очерк исторического значения этих рукописей. Тогда же была напечатана небольшая, но ценная работа Смоленского «Краткое описание древнего (XII-XIII вв.) знаменного Ирмолога, принадлежащего Воскресенскому, Новый Иерусалим именуемому, монастырю» (Казань, 1887). Это была первая работа по древнерусской певческой палеографии. Для русской певческой палеографии и для древнерусской симиографии громадное значение имеет литографированое издание (не поступившее в продажу, но изданное в 1910 г. в Казани учеником Смоленского священником А. Игнатьевым) – снимки с певческих рукописей к описанию (неизданному) соловецких рукописей, без заглавия, без указания года и места печати. В этом труде приведены, как факсимиле, страницы из певческих столповых и демественных, беспометных и пометных рукописей начиная с XVI в. и несколько нотно-линейных рукописей. Это уникальное издание имеет неоценимое значение для каждого занимающегося русской симиографии. Но, как видно, богословские ученые круги, отказываясь печатать научные работы Смоленского по церковно-певческой симиографии, не могли еще оценить значения подобных трудов. Не забудем, что капитальный труд Смоленского «Азбука знаменного пения Александра Мезенца» мог быть напечатан только потому, что Победоносцев понял значение этого труда и дал для его напечатания субсидию; труд этот был удостоен Макарьевской премии. Ученые труды Смоленского в области русской церковно-певческой археологии создали ему известность. Поэтому неудивительно, что Победоносцев писал Рачинскому 12 января 1889 года 758 : «Вчера получил я подробное письмо от Смоленского от 10 января. |
| Характер переходности и эклектичности, свойственный принципу многораспевности, распространяется и на звуковой материал, организуемый этим принципом. Наименьшей строительной единицей мелодий, построенных по законам принципа многораспевности, является некий гибрид тонемы и тона, который обозначается при помощи крюкового знамени, сопровожденного киноварной пометой. Крюковое знамя, взятое само по себе, обозначает тонему, а киноварная помета, подставленная к крюковому знамени, обозначает определенную высоту звука, или тон. Таким образом, крюковое знамя; совмещенное с киноварной пометой, обозначает нечто среднее между тонемой и тоном, нечто такое, что объединяет в себе бестелесность тонемы с телесностью тона и этой своей двойственностью обуславливает двойственность принципа многораспевности, совмещавшего в себе свойства принципа распева со свойствами принципа концерта. Теперь можно подвести некоторые итоги. Основным выводом из всего сказанного следует считать то, что формы звукового материала и принципы его организации целиком и полностью обуславливаются формами или образами молитвы и что существует жесткая неразрывная связь между конкретной формой звукового материала и конкретным образом молитвы. Переход от одного образа молитвы к другому приводит к изменению форм звукового материала и принципов его организации. Все это позволяет рассматривать формы звукового материала и принципы его организации как звуковое выражение того или иного образа молитвы или как звуковой эквивалент определенного молитвенного состояния. Звуковым эквивалентом третьего образа молитвы является последовательность тонем, обозначаемых беспометными крюковыми знаменами и организуемых принципом распева. Звуковым эквивалентом второго образа молитвы является последовательность звуковых образований, представляющих собою смешение тонемы и тона, обозначаемых крюковыми знаменами, с киноварными пометами и организуемых принципом многораспевности. Наконец, звуковым эквивалентом первого образа молитвы является последовательность тонов, обозначаемых линейной нотацией и организуемых принципом концерта. |
| В 1928 г., правда, вышли двухтомные «Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века» Н.Ф.Финдейзена, но сам Н.Ф.Финдейзен скорее является представителем еще дореволюционной науки. Таким образом, первыми крупными советскими медиевистами могут быть названы М.В.Бражников и В.М.Беляев. Книга В.М.Беляева «Древнерусская письменность», вышедшая в 1962 г. (почти спустя двадцать лет после написания), посвященная целому кругу вопросов: вопросам происхождения знаменного распева и крюковой нотации, проблемам кондакарного, путевого и демественного пения, в целом продолжает линию дореволюционной медиевистики, хотя содержит ряд новых моментов. Так, в ней дается ряд смелых и спорных расшифровок песнопений беспометного периода, сделан ряд интересных наблюдений над природой знаменного и демественного многоголосия. Если круг научных интересов В.М.Беляева был весьма разнообразен, и обращение его к древнерусской церковной тематике являлось лишь эпизодом в его обширной деятельности, то жизнь М.В.Бражникова была целиком и полностью посвящена служению русской музыкальной медиевистике. Его научное наследие огромно, и многое до сих пор только еще ожидает своей публикации. Сам М. В.Бражников, оценивая свое место в науке и значение изучаемого им предмета, писал в 1949 г.: «Именно теперь, с многолетним опытом за плечами, я все больше и больше убеждаюсь в том, что настоящая правда в моем предмете еще не сказана и что о нем попросту не знают того, что о нем следует знать, и что он заслуживает еще более высокой оценки, чем те, которые давали ему самые преданные и знающие исследователи дореволюционного времени. Именно поэтому я считаю своим долгом не дать оборваться традиции, сделать как можно больше и поспеть написать или передать кому-нибудь все то, что я узнал, что я накопил, и отдать своему делу всю жизнь до конца». Из основных работ М.В.Бражникова следует назвать «Древнерусскую теорию музыки» (1972) и «Лица и фиты знаменного распева», написанную в 1949 г., но изданную только в 1984 г. |
| К методикам, основанным на описанных выше направлениях, как правило, отличающимся в деталях, но направленных на осуществление основной их задачи — освоения знаменного пения (а наше время стоит проблема и скорости обучения), можно присовокупить и методику «От нот к крюкам». Итак, разрабатываются специальные сборники (которые можно употреблять на практике, а также использовать как учебные пособия), состоящие из двух частей: первая — песнопения, фиксированные в аутентичной нотации — знаменами, вторая — те же песнопения в линейной нотации. По нотному материалу заучиваются наизусть песнопения, параллельно может осваиваться крюковая азбука, далее песнопения прорабатываются по знаменам; в случае затруднения можно опять возвращаться к нотному материалу. Первая часть сборников может состоять из песнопений: а) на крюках пометных; б) на крюках пометных и беспометных. В последнем случае освоение знаменной грамоты и принципа пения по крюкам углубляется: изучив песнопение по пометным крюкам можно затем переходить к беспометным, что будет свидетельствовать о более прочном знании распева. Переменные знамена и лица излагаются в знаменной записи в данном случае без развода; для быстрого и лёгкого определения эти знамена и лицевые начертания было решено записывать красным цветом. При этом крюковая грамматика должна быть выверена и хорошо отредактирована, во избежание всевозможных разночтений и вариантов, которыми обычно изобилуют традиционные крюковые рукописи, где точности и однотипности изложения определённого последования знамен в одинаковых фрагментах, вероятно, не придавалось большого значения. С нашей точки зрения, в настоящее время для богослужебно-певческих нужд РПЦ необходимо знаменное книгоиздание в следующих направлениях: 1) Крюковые азбуки (в том числе и для детей), учебники, учебные пособия, с возможным приложением учебной аудиозаписи; 2) Сборники крюковые с обязательным приложением учебной аудиозаписи; 3) Сборники в 2х частях: крюковой и нотной, с возможным приложением учебной аудиозаписи. |
| Песнопения других жанров, в основном кондаки и тропари (из “Октая”, “Праздников”, “Трезвонов”), которые не воспроизводятся в соответствии с принципами, свойственными пению “на глас”, интерпретируются старообрядцами по крюкам, либо речитативом, либо даже, в отдельных случаях, чтением. Песнопения из книги “Обедница” поются следующим образом. По крюкам воспроизводятся несложные по своему музыкальному складу образцы (все “Ектении”, “Аминь”), а также уже упоминавшиеся выше Херувимская песнь, песнопения Евхаристии, Причастны — то есть важные в религиозно-догматическом отношении молитвословия, сложные по мелодико-ритмической структуре, мелизматического склада. По крюкам же поются и на Литургии кондаки и тропари большим праздникам (если это является в общине традицией), а также песнопения Литургии, изложенные демественным роспевом. Остальное, как говорилось выше, поется “напевкой”. Из всех песнопений мелизматического склада в “напевку” вошли лишь отдельные, указанные выше, образцы из книги “Обиход”: псалом “Благослови, душе моя, Господа”, кафизма 1я “Блажен муж”, псалом “Хвалите имя Господне”, имеющие неизменный напев и исполняемые на каждой всенощной. Представляет интерес отношение старообрядцев к воспроизведению фит. Их поют либо строго по крюкам, либо вообще выпускают из исполнения. Это наблюдение может оказаться полезным медиевистам, занимающимся источниковедческими вопросами, а также дешифровкой рукописей беспометного времени. Когда мы с Валентином Александровичем работали над книгами “Праздники” и “Трезвоны”, он в качестве комментариев в основном указывал на то, какие фиты сохраняются или выпускаются при пении той или иной стихиры. При этом подчеркивалось, что воспроизведение песнопения с фитами или без них также объясняется сложившимися традициями общины. Например, стихира “Днесь неплодная врата” (из книги “Праздники”) исполняется без одной фиты; стихира “Сей день Господень” (из книги “Праздники”) поется без первой и последней фит. А стихира “На безсмертное Твое успение” (из книги “Праздники”) поется по крюкам, но в упрощенной редакции, изложенной в специальной рукописи, а не в печатной книге калашниковского издания и т. д. |
| Сейчас мы имеем потрясающую эклектику: как иконы, выполненные а ля Рублев, могут сочетаться с партесным пением? Впрочем, это совсем разные разговоры: что такое " канон " в церковных искусствах (и есть ли он вообще) и надо ли изучать наше собственное церковное наследие. Надеюсь, что против последнего никто не будет возражать. Но приходится признать, что фактически реальный прогресс в изучении дррус музыки остановился на Бражникове. В последние 40 лет не было никаких прорывов, наоборот, произошла исполнительская профанация дррус музыки вкупе с выдвижением ряда субъективных исследовательских теорий, не подтверждаемых реальным материалом. Возникает закономерный вопрос: а чем объясняется тот странный факт, что дррус иконописью занимаются уже более века, есть крупные светские институты, училища в ТСЛ и при монастырях и т. д. и т. п., а исследованием дррус музыки Церковь вообще не интересуется? Как я уже имел случай писать, + гораздо более плодотворным представлялось бы сопоставление русских икон с крюковым (“знаменным”) беспометным пением XIV—XV веков. Однако многочисленные памятники древнерусской музыки этого периода до сих пор считаются якобы “недешифруемыми” (точнее же, современные отечественные музыковеды не желают следовать примеру М. В. Бражникова и обременять себя тяжелейшими архивно-палеографическими штудиями), хотя изучение их могло бы привести в музыке к результатам, аналогичным “открытию русской иконы” в начале двадцатого века+ (http://www.danuvius.orthodoxy.ru/ritm.htm). Надеюсь, что проблемы, очень хорошо очерченные в статье В. Григорьевой, станут предметом обсуждения, а еще лучше -- новых статей на Богослове. Григорьева Вероника 17 марта 2013г. 05:00 бы уточнить, что в сфере церковного пения означает широко используемое в данной статье понятие " каноничности " . Действительно, определения церковно-певческого канона до сих пор не сформулировано, впрочем, как не прописаны и критерии каноничности в иконописании и храмоздательстве. И это неимоверно усложняет, а зачастую и заводит в тупик все попытки обсуждения современной ситуации в церковных искусствах вообще и пении в частности. Поэтому, как это ни дерзновенно со стороны обыкновенных мирян, приходится снова и снова предлагать собственные критерии каноничности. На мой взгляд, русское каноничное церковное пение - это пение, несущее в себе все свойства и признаки нашей национальной певческой культуры той поры, когда она уже полностью сформировалась как самостоятельная (в отношении византийской) и не претерпела еще внешнего воздействия революционного типа, т.е. насильственного. Эти свойства перечислены в моей статье, но повторю еще раз: это определенный звукоряд, особенности интонирования, т.е. лады, мелодические формулы и интонационные обороты, склад (монодия и многоголосие определенных типов), ритмика, фонетика и редакция текста, особенности его соотношения с напевом. |
| Из сказанного вытекает еще один важный вывод, заключающийся в том, что в рамках древнерусской традиции звуковой материал и принципы его организации рассматриваются как часть молитвенного процесса. Это порождает новый оценочный критерий, или новый критерий правильности и неправильности мелодических структур, которые оцениваются не на основании мелодических законов, но на основе уровня молитвы. Говоря по-другому, мелодические структуры должны оцениваться не эстетически, но аскетически. С аскетической же точки зрения виды молитвы неравноценны. Третий образ молитвы рассматривается как высший и абсолютный уровень молитвы, в то время как второй и первый образы рассматриваются как утрата и снижение этого уровня. Эта оценка распространяется и на формы звукового материала, связанные с данными образами молитвы. Стало быть, только беспометное крюковое знамя, тонема и принцип распева есть показатель абсолютного уровня богослужебного пения, в то время как прочие формы звукового материала и принципы его организации есть лишь стадии утраты этого уровня. Эта оценка, диаметрально противоположная оценке Коренева, и есть традиционная древнерусская оценка качества мелодических структур богослужебного пения. И только приняв во внимание этот оценочный уровень, мы получим возможность ориентироваться в вопросах древнерусской певческой системы, являющейся лишь частью системы православной аскетики. 47 В том, что Церковь и государство, Церковь и культура столь самозабвенно бросились в объятия друг друга, может быть, и не было ничего плохого, если бы не одно отягощающее обстоятельство: я имею в виду то достаточно плачевное состояние, в котором пребывали тогда и Культура и Церковь. Говорить о том, что современная культура есть практически полностью расцерковленная культура, значит говорить что-то само собою разумеющееся, но при этом как-то упускается из виду, что расцерковленная культура — это только одна сторона медали, оборотной стороной которой является обескультуренная церковь. Фактически лишенная на протяжении семидесяти лет каких-либо живых контактов с пространством культуры, Церковь законсервировалась в культурных представлениях XIX века, и ее культурные запросы не превышали уровня запросов третьего класса церковноприходской школы и патриаршей елки в Колонном зале. |
| Но дело в том, что именно в это время был заложен единственно возможный фундамент истинного познания и осознания древнерусской певческой системы, когда стало возможным рассматривать ее не через деформированные стекла западной музыкальной теории, но через посредство знаков, ею же самою и установленных. Непереводимость одной системы в другую, несоприкасаемость русской и западной теорий неожиданным образом высветили смысл и значение древнерусской системы. Этот смысл и это значение проясняются еще больше, когда мы, продвигаясь от пометного периода к беспометному, начинаем понимать, что древнерусская система есть система ангельского небесного языка, в противоположность западной музыкальной системе, которая есть система языка земного и человеческого. Итак, развитие русской медиевистики XIX – начала XX вв. непосредственно подвело к осознанию реального факта существования двух противоположных теорий, двух взаимоисключающих языковых систем, несовместимость которых проистекает из несовместимости предметов и явлений, описываемых ими – небесного и земного, духовного и телесного, ангельского и человеческого. Таким образом, положение о различении богослужебного пения и музыки, данное в начале настоящего пособия, снова обрело конкретные осязательные формы, в результате чего мы получаем четкий критерий, позволяющий отличать ангелоподобное пение от пения мирообразного. Исторические же обстоятельства сложились так, что сегодня мы мыслим и действуем музыкальными нормами и средствами, в то время как нормы и средства богослужебного пения остались для нас существующими где-то в далеком прошлом, отчего противопоставление богослужебной певческой системы и музыкальной системы можно свести к противопоставлению «древнее – новое». Казалось бы, что «древнее» должно относиться к прошлому и оставаться в нем, в то время как «новое» должно являться содержанием настоящего и мы должны жить им, однако Святая Церковь призывает нас к обратному, а именно к восстановлению древнего (в данном случае древнего пения) в настоящем. |
| O. XVII. 19. Л. 79 об.), к нотолинейной системе, содержательно неопределенные, универсальные элементы к-рой приспособлены к записи любой земной «мусикии» во всех ее разновидностях. В кон. XVI в. в Западнорусской митрополии появились особые певч. сборники, т. н. Ирмологионы , содержавшие большое количество песнопений З. р. из Ирмология, Октоиха, Стихираря минейного и триодного, Обихода простого и постного в южнорус. редакции; они представляли собой переводы знаменных беспометных списков этой книги, аналогичной греч. Анфологиям , в нотолинейную систему (наиболее ранний - Супрасльский Ирмологион - НБУВ ИР. Ф. 1. 5391, 1598-1601 гг.). Впосл. нотолинейные Ирмологионы были принесены выходцами с южнорус. земель в великорус. мон-ри - Валдайский Святоозерский в честь Иверской иконы Божией Матери , Новоиерусалимский в честь Воскресения Господня , где во 2-й пол. XVII в. с них делались списки, сохранявшие южнорус. особенности оформления (см.: Игнатьева. 2001). 2-я пол. XVII в. в истории З. р. отмечена сосуществованием, взаимодействием, иногда и противостоянием разных направлений - традиционного и нового, национального, греко-восточного и западноевропейского. Изменение представлений потребовало от профессионалов певч. дела специального обоснования, богословского осмысления новых веяний. Приблизительно с сер. XVII в. появляются музыкально-теоретические руководства, значительно отличающиеся от предшествующих практических пособий по знаменному пению. В них включаются пространные рассуждения о важности изучения певч. грамоты («грамотное учение, вемы, яко дело есть Божие» - РНБ. O. XVII. 19. Л. 71), деятельность изобретателя новых обозначений - «согласных слов» - рассматривается в одном ряду с деятельностью последователей «божественного Иоанна Дамаскина», число согласий (т. е. ступеней звукоряда) символически соотносится с 7-м днем, седмицей и «седморичным веком» (Там же. Л. 76). «Грамотное учение» певчих возводится в ранг добродетели и сопоставляется с учением книжным, усвоением алфавита («не малыми ли словами многия божественныя книги написуются, тако и сими подметными седмию словы все божественное пение утвержается» - Там же. Л. 84-84 об.). «Ныне силы небесныя». Певческий сборник письма Александра Мезенца. 1666 г. (ГИМ. Син. певч. 728. Л. 383 об.) |
|
|
