| Для этого вместо цефаутного ключа К. н. на 3-й линейке выставляли совр. «скрипичный» (G) с 2 бемолями при нем, что позволяло сохранить тоново-полутоновые отношения между звуками и, следов., оставить нотный текст без изменения. Обращаясь к читателю, Полотнюк дает следующее методическое указание, акцентируя легкость прочтения «переводного» варианта с круглой нотацией: «...кто же не знае нот музычных, только ирмологийни, тому выстарчить слидуюча всказовка: нехай не звертае уваги на ключи [скрипичные] и умещену при них сигнатуру (бемоли), а читае ноты пусля правила читаня нот ирмологийных» (...тому, кто не знает музыкальных нот, а [знает] только ирмолойные, достаточно следующего указания: пусть не обращает внимания на [скрипичные] ключи и сигнатуру при ключах (бемоли), а читает ноты согласно правилу чтения нот ирмолойных (т. е. как в альтовом ключе.- Е. Ш.)) (Там же). В таком же «переводе» на круглую ноту вышли в нач. ХХ в. мн. др. сборники. В изложении итал. нотацией вышли в 1910 и 1915 гг. певч. издания Киево-Печерской лавры, которым предшествовал рукописный «перевод» Ирмологиона 1865-1873 гг. на круглую ноту, выполненный по требованию экклисиарха архим. Валентина для того, чтобы с этого экземпляра можно было делать 4-голосные переложения (см.: Иадор (Ткаченко), архим. История киево-печерского лаврского распева//РМГ. 1907. Стб. 101). В этом случае наглядна связь между переходом в Киево-Печерской лавре к традиции 4-голосного пения и заменой в лаврских нотах квадратного графического вида линейной нотации круглым, более удобным для записи хорового многоголосия. Кроме круглой нотации, вытеснившей квадратную К. н., с XIX в. на Зап. Украине использовалась совр. рим. певч. нотация с ромбовидной формой всех нотных головок (средневек. рим. нотация была квадратной). От поздней К. н. она унаследовала четкую ритмическую субординацию 4 видов длительностей, «альтовый» ключ и сдвоенный знак целой (см.: Castro. 1881. P. 45 et al.). Но по сравнению с К. н. общий вид нотного текста кардинально изменился. Нота целой длительности рим. нотации распространилась в 2 графических вариантах - прежнем, вертикального строения (ромб над ромбом), и «новом», горизонтальном (ромб за ромбом встык). Последний знак в отличие от первого позволял безошибочно определить высоту звука. Название «знамения», использовавшееся для традиц. К. н., на Зап. Украине перешло и на ромбовидную нотацию (см., напр.: Ирмологион. Львов, 1904. Л. 4, 4 об., 5), что подчеркивало ее церковнопевч. предназначение. Основными памятниками К. н. являются восточнослав. рукописные и печатные певч. книги и музыкально-теоретические источники кон. XVI - нач. ХХ в., к к-рым в наст. время возрастает интерес исследователей. Для ознакомления с местными особенностями К. н. важнейшее значение имеют факсимильные издания укр. Ирмологионов ( Тончева. 1981; Яcihobcьkuй, Луцка. 2008) и факсимиле, помещенные в научных изданиях ( Ясиновський. 1996; Шевчук. Киïвська homaцiя. 2008 и др.). |
| п. (напр., в области распространения беневентанского пения), либо активными, иногда жесткими литургическими реформами (уничтожение книг старорим. пения при папе Николае III между 1277 и 1280). Продолжилось расширение певч. репертуара и развитие теории Г. п. Ранняя линейная нотация. Респонсорий из службы св. Мавру Гланофоленскому. XII в. (Parisin. Lat. 3777. Fol. 184) Ранняя линейная нотация. Респонсорий из службы св. Мавру Гланофоленскому. XII в. (Parisin. Lat. 3777. Fol. 184) В сер. XI в. произошли существенные перемены в певч. нотации. В нем. источниках исчезли буквенные обозначения ритма и просодии. В рукописях южнофранц. ареала усилилась тенденция к точной фиксации интервалов мелодии - формируется т. н. диастематическая нотация; аналогичные тенденции заметны в лотарингском письме и в итал. разновидностях невменной нотации. Невмы все чаще располагались на линиях, ранее встречавшихся лишь изредка в музыкально-теоретических трактатах. Во Франции благодаря реформам бенедиктинца Вильгельма Дижонского (ок. 962-1031) появились рукописи с двойной нотацией - франц. невмы дополнены буквенными обозначениями ступеней звукоряда. Между 1025 и 1033 гг. мон. ордена камальдулов Гвидо Аретинский сформулировал основные принципы 4-линейной нотации, остававшиеся неизменными на протяжении столетий. Значительные изменения в Г. п. произошли в XII в. Продолжалось сочинение новых песнопений на библейские и литургические тексты в традиц. жанрах; из употребления постепенно вышли тропы; поэзия секвенций ритмизировалась ( Kruckenberg-Goldenstein. 1997). В богослужении каноников августинского конвента Сен-Виктор в Париже возник новый тип секвенции, основанный на регулярной ритмике и употреблении рифм ( Fassler. 1993). Сочинялись песнопения в свободном стиле, лишь отчасти использовавшие мелодические модели древнего Г. п. (наиболее характерный пример - творчество Хильдегарды Бингенской ). В обиход вошли рифмованные литургические и паралитургические песни (см. в ст. Канционал ). Основным видом нотного письма в романских странах и на Британских о-вах стала 4-линейная квадратная нотация , в Германии и в Вост. |
| К похожим выводам пришли также болг. исследователи С. Петров и Х. Кодов (1973). Работая с рукописью, Кодов идентифицировал 7 нотированных песнопений, опубликовал их фотокопии и изготовленные ручным способом факсимиле (вслед. трудности прочтения знаков), а также отдельные комбинации с фитой ( Петров, Кодов. 1973. Обр. 18а, 84, 85). В этом издании приводится также список знаков нотации Д. М. (Обр. 18б; пунктирной линией показаны невмы, написанные киноварью), с рассмотрением их в контексте др. староболг. нотированных рукописей ( Битольская Триодь , 2-я пол. XI в., Аргирова Триодь (НБКМ. 933), кон. XII в., Болонская Псалтирь , 1-я пол. XIII в.- см.: Петров, Кодов. 1973. С. 121-148). Рассмотрение невменной нотации Д. М. в более широком контексте правосл. певч. систем привело Й. Ростеда к гипотезе о параллельном существовании фитной системы нотации и 2 ранневизант. нотаций еще с X в. По его мнению, до XIV-XV вв. визант. нотация в Болгарии не использовалась, однако фитная нотация из-за преобладания устной певч. традиции имела значительное распространение (в наст. время обнаружены 15 источников с этой нотацией, созданные староболг. книжниками - см.: Кожухаров. 1974, 1978, 1980). Использование фитной нотации было обнаружено Ростедом и в источниках, относящихся к др. периферийным областям Византийской империи, в частности в сиро-мелькитских рукописях XIII-XVI вв. (напр., Berolin. SB. 35, 37, XV в.- см.: Raasted. 1979). Особая нотация, состоящая из неаккуратно выписанных невм, использовалась и в копт. рукописях X-XI вв. На основании этих наблюдений Ростед выдвинул гипотезу, что в Византии существовали особые виды муз. и квазимуз. нотаций, реликты к-рых сохранялись вплоть до более позднего времени в регионах, относительно удаленных от К-поля, где преобладала устная традиция. Эти нотации основываются на системе просодии, однако систематизированы иным образом. Исследование нотации Д. М. в сравнении со знаковым фондом греч. просодийной системы показывает, что малые невменные знаки немногочисленны и делятся на простые и составные. |
| Идея нотировать высоты на горизонтальных линейках возникла в средневек. церковно-муз. дидактике. Первые реализации этой идеи отмечаются в трактатах кон. IX в. «Musica enchiriadis» и «Scolica enchiriadis» (авторов обоих трудов чаще всего условно именуют одним именем - Псевдо-Хукбальд, в последние десятилетия как возможный автор обоих рассматривается Хогер, аббат мон-ря Верден). В качестве ключей (расположенных слева от линеек) в нотных примерах трактатов выступают особые знаки т. н. дасии (daseia), а на самих линейках или между ними располагаются слоги распеваемого текста. Дасийная нотация, совмещающая в себе разные графические принципы, причисляется к типу смешанной Н. К тому же типу относятся ноты в анонимных рукописях XI в. с 2 (и более) линейками без к.-л. ключей, между линейками строго диастематически выписаны обычные невмы. Невменно-линейную систему Н. впервые описал Гвидо Аретинский («Правила в стихах», прозаический «Пролог к Антифонарию»). Он же предложил использовать в качестве ключей звукоступени F и С (в оригинальной терминологии Гвидо «родственные», или «подобные», ступени; подразумевается родство модальных функций). Полностью принципы линейной Н., в которой стало возможным однозначно указывать межзвуковые интервалы, сложились в системах квадратной нотации (с XII в.) и готической нотации (нем. Hufnagelschrift, XII-XVI вв.). Названные системы предназначались преимущественно для записи традиц. церковной монодии, но также и для новосочиненных монодических распевов Хильдегарды Бингенской , музыки менестрелей (напр., трувера Готье де Куэнси, известного автора паралитургических песен во славу Богородицы), испано-португ. кантиг, итал. лауд и др. паралитургических жанров. В результате интенсивного развития полифонии в парижской школе Нотр-Дам была выработана модальная нотация (2-я пол. XII-XIII в., на основе графики квадратной Н.), в к-рой впервые в истории музыки наряду с высотой звука последовательно фиксировался ритм и метр («перфектный», трактовался с позиций христ. |
| В-третьих, нам известно, что неизвестный составитель «Святоградца» жил в конце 14-го или начале 15-го века, когда в Византийской империи была во всеобщем употреблении так называемая агиополитская нотация, за которой числилось уже давности более трехсот лет. Наличные как Октоих и Ирмолог, так и песнопения вообще агиополитских святых пелись, без сомнения, в это время по этой натации. Вполне естественно, что автор «Святоградца», составляя для современных ему учеников теоретическое и практическое руководство по музыке, в отделе о нотах не преминул поместить по необходимости наличные знамена с современным ему значением – ноты наличной так называемой агиополитской нотации. Но дает ли это нам основание называть последнюю нотацию «Агиополитской», а тем более утверждать, что она первоначально была в употреблении в Палестине и Сирии, когда наука не знает еще ни одного памятника с таковой нотацией ранее 12-го века? По нашему скромному разумению, автор нашего «Святоградца» просто на просто выражает и старается удовлетворить музыкальные запросы своего времени. Он, взявшись составить руководство вообще по музыке – церковной и светской, по необходимости должен был коснуться и наличного нотописания, тем более, что наличный Октоих и Ирмолог, по которым собирался он учить своих учеников церковному пению, изложены, без сомнения, наличными знаменами с их современным учителю значением, а руководство, судя по его содержанию, предназначалось ученикам, собирающимся учиться современному им пению. Если бы при авторе «Святоградца» практиковалась в церквах другая какая-нибудь нотация, то он бы не преминул ее поместить и разъяснить в своей книге. Но так как при нем была в ходу известная уже нам нотация, то он по необходимости касался последней. Иначе и не могло быть. Это наше мнение подтверждается и найденными нами недавно песнопениями святых Космы и И. Дамаскина, изложенными в 10-ом веке не агиополитской нотацией, а древневизантийской знаменной 25 (по аббату J. Thibaut Константинопольский), откуда видно, что агиополитские святые для написания на нотах своих творений пользовались так называемой Константинопольской нотацией, а не выдуманной Агиополитской, вовсе до них, при них и после них не существовавшей вплоть до 12-го века, отчего и не может называться агиополитской. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание ЗНАМЕННАЯ НОТАЦИЯ знаковая система, фиксирующая мелос основного корпуса богослужебных песнопений, сложившаяся в Др. Руси в XI в. Знаменные певч. книги и поныне используются в старообрядческих и в отдельных храмах РПЦ. Наиболее ранние рукописи, содержащие З. н., относятся к рубежу XI и XII вв. ( Типографский устав с Кондакарем - ГТГ. К-5349, дополнение к Кондакарю, л. 97 и далее; фрагмент минейного Стихираря - БАН. 4.9.13). В древнейший период наряду со З. н. применялись кондакарная нотация , предназначавшаяся для записи ограниченного певч. репертуара мелизматического стиля (кондаки, ипакои, праздничные тропари, причастны; см. Кондакарь ), и не получившая распространения на Руси система экфонетических знаков для записи интонации литургического чтения Свящ. Писания (Куприяновские листки X-XI вв.- РНБ. F.n.I. 58; Остромирово Евангелие 1056-1057 гг.- РНБ. F.n.I. 5; Загребин. 2006). Певческая азбука «А се имена знамянием». 30-40-е гг. XV в. (РНБ. Кир.-Бел. 9/1068. Л. 302) Певческая азбука «А се имена знамянием». 30-40-е гг. XV в. (РНБ. Кир.-Бел. 9/1068. Л. 302) З. н. прошла длительный путь развития, отмечается неск. основных этапов, имеющих условные границы и предполагающих переходные разновидности: 1) ранняя форма З. н., которой были записаны псалмовые формулы, песнопения Ирмология, Стихираря минейного и триодного, Минеи, Триоди Постной и Цветной, степенны Октоиха в рукописях кон. XI - 1-й пол. XV в.; 2) «основная» форма, сложившаяся во 2-й пол. XV в. в связи с происшедшей сменой литургического устава, когда был создан комплект певч. книг (включая новые - Октоих-Стихирарь и фрагменты Обихода), отразивший принципиальные изменения в записи мелоса песнопений; в XVI - 1-й пол. XVII в. эта форма постепенно совершенствовалась, становясь все более дифференцированной; 3) поздняя форма З. н., в которой знамена приобрели целый ряд уточняющих элементов, включая пометы (затем и признаки ), появилась в рукописях ок. сер. XVII в. и сохранялась впоследствии с незначительными изменениями. В XII-XVII вв. графика знамен изменялась, наиболее существенно - во 2-й пол. XV в. и на рубеже XVI и XVII вв. Состав начертаний для каждого этапа развития З. н. в целом установлен, хотя и недостаточно дифференцированно, однако изучение почерков писцов нотации - как их общих признаков, так и индивидуальных особенностей,- т. е. муз. палеография как самостоятельная область музыкально-исторической науки, пока находится на начальном этапе развития (см.: Металлов. 1912; Бражников. 1975; Он же. 2002; Гусейнова. 1987). |
| Музыковедческий анализ позволяет выявить следующие основные характерные черты К. п. 1) Чрезвычайно богатый по приемам изложения мелос с широким амбитусом , поступенным движением мелодии и редкими скачками (гл. обр. нисходящими); использование высокого регистра и широких нисходящих мелодических последований ценились как придающие мелодии «сладость». К наиболее часто используемым в калофонии формулам относятся вария, параклитики, лигизма, паракалезма, этерон паракалезма, тромикон и стрептон (см. в ст. Византийская нотация ). 2) Изменение формы традиц. текста песнопений с помощью повтора слогов, вставки слогов, образованных с использованием буквы ν (в форме или ), инверсия порядка слов или фраз текста (анаграмматизм, анаподизм), вставка указаний об исполнении (напр., λγε - говори или πλιν - снова, т. е. повтор). 3) Вставка кратим в местах, значимых с структурной и семантической т. зр. Так, часто кратима отмечает переход от одного раздела (πος - стопа) к другому или стоит после кульминации песнопения на значимом слове и является переходом от артикулированного пения к неартикулированному (т. е. от распевания слов к распеванию слогов-вставок), как бы приглашая слушателей к медитации и намекая на апофатический смысл песнопения (т. е. невозможность выразить словами Божественную природу (сущность) и глубину веры, см. «Чудесное объяснение «терирем»» Герасима Влаха с Крита, митр. Филадельфийского (XVII в.), в ркп. Hieros. Patr. Anast. 45. Fol. 1-2v, 1719 г.). 4) Использование различных музыкально-риторических средств, таких как палиллогия (секвенция, в К. п., как правило, нисходящая), эпаналепсис (повтор формул, фраз, разделов), метаволи (модуляция), аподосис (завершение разных разделов песнопения одной и той же формулой), анафора (начало разделов с одной и той же формулы). 5) Все эти элементы складываются в комплексную муз. структуру и соединяются с помощью развитой сети каденций. Т. к. большинство каденций несовершенные, они создают ощущение бесконечного мелодического потока. 6) Калофонические произведения предполагают высокий уровень исполнительского мастерства. (См.: Χρσανθος κ Μαδτων. 1832. § 419-423; Στθης. Αναγραμματισμο. Σ. 68-69, 149-206; Adsuara. 1998; Bartel D. Musica Poetica: Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music. Lincoln; L., 1998; Lingas. 2004. P. 149; Αναστασου. 2005. Σ. 68-71, 428-438; Idem. 2007. P. 133-134; Μεραλδου. 2009. Σ. 11-41; Alexandru. 2010; Eadem. 2012). В примере приведен фрагмент (кульминация и переход к кратиме) калофонической стихиры 2-го плагального (6-го) гласа 40 мученикам Севастийским «Терпяще настоящая доблественне» Мануила Хрисанфа по рукописям 1551 г. Vlatadon. 46 (Fol. 246v; средневизант. нотация) и 1-й пол. XIX в. S. Sepulcri. 731 (Fol. 96v; «экзегезис» хартофилакса Хурмузия Гиамалиса) с нотолинейными транскрипциями. Нотация, хирономия, музыкальная теория |
| Ранняя К. н. имеет неск. характерных признаков, отличающих ее от западноевроп. письма. Ей не присуща «квадратность»: это легкое, беглое, «крюкоподобное» письмо ( Ясиновський. 2006. С. 102). Хорошо известно графическое сходство между 3 основными нотными знаками К. н. и знаменного письма: целая нота - статия (2 параллельные черты), половинная - крюк (в «зеркальном отражении» относительно вертикального элемента), четверть - стопица (также «в обращении»). По сравнению с квадратной К. н. графика этих знаков самобытна и легко узнаваема, хотя крюк и стопица несколько изменены (укорочены их горизонтальные элементы), что диктуется потребностью уместить эти знаки на одной линии нотоносца, не задевая соседние линии, или в узком промежутке между линиями. Поздняя киевская нотация. Долгие ноты (лонги) в конце раздела. Ирмологион Т. Чеховича. 1720 г. (НБУВ ИР. Ф. 1. 7477. Л. 126 об.) Поздняя киевская нотация. Долгие ноты (лонги) в конце раздела. Ирмологион Т. Чеховича. 1720 г. (НБУВ ИР. Ф. 1. 7477. Л. 126 об.) Самым оригинальным знаком К. н. стала целая нота-статия (из 2 черточек, расположенных на расстоянии терции), причем обозначаемый ею звук находится посередине. Ноты, предназначенные для долгих звуков, напоминают западноевропейские, но имеют и отличия. Для бревиса (удвоенной целой) в К. н. выбран знак целой-статии с присоединением к нему справа 3-го элемента - боковой вертикальной черты, выступающей сверху и снизу, что напоминает западноевроп. лонгу. Лонга (удвоенный бревис) в К. н. строится из 4 элементов: статии и 2 боковых черт вокруг нее; максима (самый долгий звук) - та же лонга, «вытянутая» в длину. Лонга и максима, применяемые преимущественно на последнем звуке песнопения, выразительно маркируют его завершение, иногда несколько лонг объединнены лигами. 1-ю графическую подгруппу знаков К. н. образуют незаштрихованные половинная, целая, бревис, лонга и максима, 2-ю - заштрихованные четверть и ноты кратких длительностей (восьмая, шестнадцатая). Последние различаются по штилям (у четверти - длинный прямой, у восьмой - «ломаный» или волнообразный, у шестнадцатой - с двойным штрихом). |
| Поздняя киевская нотация. Ирмологион киевского Межигорского мон-ря. Запись кон. XVII в. (НБУВ ИР. Ф. 312. 112/645 с. Л. 12 об.) Поздняя киевская нотация. Ирмологион киевского Межигорского мон-ря. Запись кон. XVII в. (НБУВ ИР. Ф. 312. 112/645 с. Л. 12 об.) Поскольку с кон. XVI в. К. н. начала широко использоваться, ее графика быстро менялась в деталях. Приблизительно со 2-й четв. XVII в. начинается средний этап развития ирмолойной нотации, когда в некоторых кодексах стали применять квадратную форму нот. Для партесных поголосников она была определяющей уже в нач. XVII в., когда квадратная К. н. составила отдельную функциональную разновидность наряду с крюковидной ирмолойной. «Утолщение» нот заметно и по «одинарным» (половинная, четверть, восьмая, шестнадцатая), и по «двойным» знакам (целая, бревис, лонга) (см. иллюстрации в ст. Жировицкий (Жировичский) в честь Успения Пресв. Богородицы ставропигиальный муж. мон-рь , разд. «Певческая традиция»). Вариантами квадратных начертаний становятся прямоугольники. Благодаря «квадратности» К. н. возникает аналогия со средневек. европ. квадратной нотацией. Не исключено, что квадратная К. н. такого вида попала в тексты Ирмологионов из партесных поголосников, составленных в нач. XVII в. во Львовском братстве ( Дещиця. 2002). Ирмолойная К. н. среднего этапа характеризуется 2 отличительными признаками: формой целой ноты (2 квадрата, расположенные по вертикали через терцию) и наличием кустодов в нотном тексте с сохранением их функции. В нотных текстах ряда Ирмологионов изображение целой, напротив, утратило четкость (2 «пятнышка» неопределенной формы). Запись канта «О, прекрасная пустыни» киевской нотацией в сборнике XVIII в. Запись канта «О, прекрасная пустыни» киевской нотацией в сборнике XVIII в. В поздней К. н. (со 2-й пол. XVII в.) признак «квадратности» остается определяющим (ср. ее разговорное название - «топорики»). Удобство бокового нажима пера все чаще приводит к более или менее выраженному наклону нот вправо, благодаря чему становится заметным их ромбовидный крен (в этом случае целая-статия несколько напоминает сложитие знаменной нотации). Этим поздняя К. н. больше напоминает зап. письмо, чем ранняя. Однако идеально четкое западноевропейское ромбовидное письмо и К. н. с наклонными нотами различаются по расположению штиля. В симметричной западноевроп. ноте-ромбе он закреплен ровно посередине в одной точке, тогда как в асимметричных нотах К. н.- с правой стороны, что позволяет считать их наклонными квадратами или прямоугольниками, а не ромбами. |
| Безлинейная знаменная семиография – это своего рода сложный механизм, таящий в себе глубину премудрости, море неизведанных сокровищ. Мелодия Духа, поистине, нашла себе достойное графическое выражение. В каждом знамени здесь – «целая мысль», как справедливо подметил один из деятелей церковного пения начала XX века 1912, 47]. С.В. Смоленский, как и многие другие исследователи нашего церковного пения, видел блестящее будущее в раскрытии тайн знаменной семиографии. В своей предсмертной статье о церковном пении он писал: «…вникая в рифмование строк и в обозначение одинаковых звуков разными знаменами, следует проследить формы песнопений по наличным рифмам строк и оттенки исполнения по разным знаменам… Не смущаясь некоторыми недочетами в объяснении второстепенных подробностей знаменного письма, мы уже имеем вполне достаточную почву для разыскания ритмики, динамики и конструкции музыкальных форм в том материале, который жив сам по себе и вполне достоин в своих забытых подробностях, мы имеем еще многие данные, раскрытие которых обещает возможность – осветить русское крюковое письмо со сторон, действительно, интересных, как теоретически, так, может быть, и практически… Чем больше динамических оттенков в исполнении, тем выразительнее само пение и легче для слушателей усвоение его логического содержания 1909 ]. Линейно-квадратная нотация в сравнении с крюковой При сравнении рассматриваемой нами знаменной семиографии с так называемой юго-западной церковной нотацией бросается в глаза явная примитивность последней. Пять линий, ключевой знак и 6–7 простых, бесхитростных нотных знаков на первый взгляд, как будто бы – прогресс в положительную сторону, но на самом деле это далеко не так. Квадратная система, как известно, зафиксировала в знаменной мелодии только высоту, глубину и длительность звуков, минуя все прочее; в этом-то «прочем» мы и потеряли многое, и притом, самое ценное. Законсервировав таким образом знаменную мелодию, новая нотация сохранила ее целостность, неповрежденность, но лишила живости, в результате чего с мелодией у нас получилось примерно то же, что бывает при консервировании буквальном: порчи нет и свежести нет. Таким образом, новую нотацию нельзя считать даже транскрипцией знаменной нотации в полном смысле слова, потому что транскрипция, хотя и передает с возможной точностью, но не заменяет самой письменности языка. |
|
|
