| Он в полной мере прослеживается уже в старрвизантийской нотации, древнерусской же нотацией этот принцип был лишь заимствован и разработан. Но то, что в Древней Руси начал разрабатываться именно этот принцип, предопределило значительную оригинальность и самобытность пути становления русской певческой нотации, а также сделало его в корне отличным от пути становления византийской нотации. Дело в том, что отсутствие диастематического приципа, или отсутствие указания на точный интервальный ход, наблюдается в византийской нотации весьма недолго. Уже средневизантийская нотация, пришедшая на смену старовизантийской нотации в XII веке, содержит точные указания звуковысотных отношений и, значит, является диастематической нотацией. Эта тенденция к точности закрепляется в поздневизантийской нотации, сменившей средневизантийскую нотацию в XIV веке. Повышение точности фиксации интервального расстояния изменяет соотношение между устной и письменной традициями, совмещенными в одном графическом знаке, причем роль письменной традиции возрастает, а устной традиции – убывает. Необходимость в повышении такой точности проистекает оттого, что процесс воспроизведения мелодических архетипов начинает осложняться трансформациями этих архетипов, в результате чего происходит уже не простое воспроизведение мелодических архетипов, но воспроизведение трансформированных архетипов. Именно этот момент трансформации и порождает необходимость уточнения в фиксировании звуковысотных отношений. Если тенденция к трансформации мелодических архетипов будет нарастать, то неизбежно наступит момент, когда процесс пения будет представлять собой уже не воспроизведение мелодических архетипов, но исключительно их трансформацию. В этом случае нотация будет содержать максимально полную информацию о процессе пения и уже не будет нуждаться ни в устных комментариях, ни в предварительных знаниях. Примером такой нотации может служить линейная нотация, изобретенная Гвидо Аретинским в XI веке. Ее особенность и ее пафос заключаются в том, что нотация эта практически полностью исключает существование устной традиции. |
| Возможно, в кондакарном пении употреблялись и такие приемы, как исон — выдержанные звуки, которые держат певцы во время пения протопсалта, как это делается сейчас в греческой церкви. Малые и большие кондакарные знаки Кондакарная нотация, как было сказано, состоит из малых знаков в нижнем ряду и больших ипостаз в верхнем. Малые кондакарные знаки имели различные функции: с помощью одних осуществлялось членение мелодии на попевки и строки, это знаки завершения, к ним прежде всего относится “омега”, другие способствовали внутрислоговой распевности. По форме многие из них близки к куаленской и шартрской нотациям. В предисловии к изданию Успенского кондакаря Бугге опубликовал составленный им список кондакарных знаков, в котором 79 больших и малых знаков 11 . Алфавит кондакарных знаков в ТУ значительно больше, чем алфавит кондакарных знаков Успенского кондакаря. Состав кондакарной нотации по ТУ шире и разнообразнее. В ТУ малых знаков 50, больших кондакарных — 162 (см. Таблицу малых кондакарных знаков по К. Флоросу и ТУ). Кондакарные знаки ТУ имеют большую графическую вариативность, особенно большие кондакарные знаки, они многочисленны, и почти каждый имеет множество вариантов начертаний. В науке принято считать, что кондакарная нотация производна от византийской шартрской нотации. Однако между кондакарной и шартрской нотациями нет близких совпадений, с той же вероятностью можно было бы говорить и о родстве с куаленской нотацией, которая базируется на сходстве элементов этих нотаций. Некоторые из знаков верхнего ряда сходны с большими ипостазями (megalai upostaseis) — византий¬скими знаками-символами, обозначающими мелодический оборот, ритм или характер исполнения. Однако в дальнейшем мы увидим, что шартрская нотация больше связана со знаменной, чем с кондакарной, об этом свидетельствуют степенные антифоны из Афонской рукописи Х в. Г67, записанные шартрской нотацией. Кондакарные знаки не имеют названий, не существует и разработанной теории кондакарной нотации. Для удобства в работе К. Флорос, составивший сводную таблицу кондакарных знаков по трем кондакарям — Благовещенскому, Троицкому и Успенскому, снабдил бóльшую часть кондакарных знаков названиями, опираясь на терминологию, связанную с палеовизантийской и медиовизантийской нотациями, а также на названия знаков из древнерусских азбук знаменной нотации 12 . Получились большей частью двойные названия знаков, греческие и русские: апостроф и запятая, оксия и стрела, вария и палка, петасте и крюк, дипле и статья, класма и чашка, ставрос и крыж, катабасма и змиица, тинагма и паук, эпигерма и два в челну. |
| То же самое доказывают и сохранившиеся на нотах творения агиополитских святых в Русской церкви, именно: в славянских Октоихах 11 и 12 в. и в других богослужебных книгах. Во всяком случае, «Святоградец», как слишком позднее по происхождению руководство, вышедшее из под пера певца 14–15 в., когда так называемая Дамаскинская нотация в течении трех уже столетий успела распространиться по всей Византийской империи, не может служить основанием в пользу допущения мысли о якобы первоначальном существовании так называемой агиополитской нотации в Палестине и Сирии, тем более, что наука пока не знает не одного памятника с таковой нотацией ранее 12-го века, а наличные памятники 10-го века с нотированными творениями агиополитских святых только подтверждают факт пользования последними иной натацией. В таком случае, остается возможность думать, что законченная, так называемая агиополитская нотация, известная нам лишь со второй половины 12-го века, не только не есть произведение агиополитских святых, но ее даже вовсе не было ни в Палестине, ни в Сирии, ни где-либо еще до 12-го века. Вышесказанное делает само собой понятным, что древнезнаменная нотация, принятая русскими, не может называться Константинопольской, так-как она была господствующей нотацией во всей Византийской империи до 12-го века, что и подтверждается, как уже сообщили мы в первой нашей статье, открытыми нами нотными богослужебными памятниками, происходящими из разных мест православного Востока, почему и называем ее древневизантийской знаменной нотацией. Наконец, уверение почтенного аббата, будто «заимствованная северными славянами у греков нотация эта не Дамаскинская, а бывшая тогда в употреблении в Константинополе, является после вышесказанного, недоказанным, неважным и несправедливым, так как в 10-ом веке уже известной так называемой Дамаскинской нотации вовсе на свете не существовало и, следовательно, не откуда было тогда ее принять. Благодаря недавно открытым нами греческим документам с песнопениями на нотах св. Космы и И. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание КИЕВСКАЯ НОТАЦИЯ [киевское знамя], нотолинейная система записи одноголосных и многоголосных богослужебных песнопений РПЦ, разработанная на западноукр. и западнобелорус. землях не позднее нач. 90-х гг. XVI в. Для записи мелоса используется 5-линейный нотный стан. В сер. XVII в. К. н. была принесена украинцами и белорусами в Москву, где в конце столетия в одной из певч. азбук получила название «киевское знамя» (см.: Наука всея мусикии. Аще хощеши разумети киеуское знамя//РНБ. Q.XII.1. Л. 125-129, 80-е гг. XVII в.; изд. Шабалин. 2003. С. 364). В Московской Руси К. н. применялась для записи одноголосных песнопений и многоголосного партесного пения . Наименования К. н. и ее элементов (ключей, нот, длительностей и др.) известны из двознаменных азбук певческих и музыкально-теоретических трактатов о партесном пении 2-й пол. XVII в., составленных, вероятно, с участием укр. певчих (см.: «Сказание - како подмечати над российским знаменем столповым в странных и простых согласиях, где прилучится, русскою согласною пометою против киевския шкали (т. е. звукоряда.- Е. Ш.) и против существа»//РНБ. Q.XII.1. Л. 80 об.; изд.: Шабалин. 2003. С. 190). Линейная нотация называлась также «органопартесной» (см., напр.: «Извещение о согласнейших пометах, снесенных (т. е. соотнесенных.- Е. Ш.) с нотами органопартесными»//РНБ. Кир.-Бел. 677/934. Л. 26, 90-е гг. XVII в.; изд.: Шабалин. 2003. С. 192). В работах укр. исследователей К. н. нередко именуется «ирмолойной» по причине ее применения в укр. и белорус. Ирмологионах - певч. сборниках смешанного типа кон. XVI-XIX в. Проблемы происхождения и типологии Поскольку с рубежа XVII и XVIII вв. К. н. стала преобладать в певч. книгах РПЦ ( знаменная нотация продолжала применяться в старообрядчестве ), вопросы ее генезиса и особенности графики рассматривались во мн. научных и научно-популярных трудах, посвященных истории рус. церковнопевческой культуры. Несмотря на это, история К. н. изучена недостаточно, ее позднейшие графические формы часто принимаются за ранние. Причина ошибок - в недоступности для большинства исследователей таких источников по К. н., как украинско-белорус. Ирмологионы кон. XVI - 1-й пол. XVII в., и, как следствие - невозможность сличить графику ранней К. н. и зап. нотного письма. |
| Еще во второй половине XVII в. стала снабжаться киноварными пометами, а потом и признаками, демественная нотация, аналогично столповой нотации; снабжалось пометами и признаками даже неодноголосные, двух-, трех – и четырехголосные безлинейные демественные партитуры. Вообще происходили большие сдвиги как в самом составе богослужебного пения, так и в его письменном выражении. Введение многоголосного хорового пения по западному образцу. В предыдущей главе (см.Т.1) мы указали в общих чертах обстоятельства в развитии богослужебного пения к середине XVII в. Из этих обстоятельств можно уже было до некоторой степени усмотреть, как назревал тот переворот в православном русском богослужебном певческом искусстве, который произошел в середине XVII в. и которому посвящена настоящая глава. Как было сказано в предыдущей главе, Московская Русь еще до начала 1652 г. столкнулась, хотя и кратно и не глубоко, с церковно-певческой культурой польских оккупантов и с богослужебно-певческой культурой православных в Польско-Литовском государстве. Об этом была речь более подробно в начале настоящей главы. Там мы говорили о том, что линейная нотация, примененная к православному богослужебному пению, была известна у православных в Польше уже с самого начала XVII в., за 50 лет до того, как эта нотация стала известна на Московской Руси. Патриарх Никон , еще будучи Новгородским митрополитом, заинтересовался многоголосным хоровым богослужебным пением киевлян и очень покровительствовал этому роду пения. Вследствие этого у него были разногласия с тогдашним патриархом Иосифом. Никон в Новгороде ввел у себя киевское трехголосное пение, основанное на гармоническом начале (трезвучии), что немало удивляло новгородцев 111 . По свидетельству Шушерина 112 , современника и биографа патриарха Никона , Никон еще будучи в Новгороде «превелие же имея прилежание до пения и на славу прибрав клиросы предивными певчими с гласы преизбранными, введя пение одушевленное, паче органа бездушнаго и таковаго пения, якоже у митрополита Никона, ни у кого не было». |
| Перечень экфонетических знаков в Профетологионе X-XI вв. (Sinait. gr. 8. Fol. 303r) Перечень экфонетических знаков в Профетологионе X-XI вв. (Sinait. gr. 8. Fol. 303r) Датировка древнейших сохранившихся рукописей с экфонетическими знаками (VIII–IX вв.) не обязательно указывает на время изобретения данной системы. В этих рукописях она появляется уже в развитой форме, что предполагает определенную предысторию. Данный факт позволил К. Хёгу сделать предположение, что экфонетическая система знаков была изобретена до VII в.; основываясь на наблюдениях над номенклатурой знаков, он даже допустил, что это должно было произойти не позднее, чем в кон. IV в. Еще раньше Ж. Б. Тибо заключил, что данная система знаков должна была быть создана в V–VI вв. Описанная система знаков продолжала использоваться до кон. XIII в. С нач. XIV в. появляются первые признаки ее упадка: упрощение, уменьшение числа знаков, использование одиночных знаков вместо их пар. Возможно, это свидетельствует об упрощении самого экфонесиса. Процесс вырождения начался уже в XIII в., и к кон. XV в. экфонетическая система знаков, по-видимому, была уже почти забыта и впоследствии отвергнута. И хотя традиция экфонесиса продолжается по сей день, точное значение экфонетических знаков до сих пор не выяснено. Тем не менее экфонетическая система знаков послужила основой для создания нотации песнопений, имеющей с ней много общих знаков. Ранневизантийская нотация Ранневизантийская нотация впервые появляется в рукописях X в. в 2 формах, или системах,— шартрской и куаленской, возможно восходящих к общей оригинальной системе, разделившейся на 2 разновидности ко времени, от которого мы имеем древнейшие из сохранившихся нотированных рукописей. И шартрская, и куаленская нотации тесно связаны с экфонетической системой знаков, т. к. большая часть знаков последней присутствует в ранневизант. нотации под теми же или др. названиями (см. табл. 3). Смысл знаков не должен был оставаться в точности неизменным, однако, по-видимому, является родственным. Связь между нотациями позволяет предложить 2 объяснения: 1) обе формы ранневизант. нотации происходят из экфонетической системы знаков и, следовательно, были созданы после нее; 2) все знаковые системы были созданы параллельно в одно и то же время на основании одного и того же источника — просодических знаков, имевших 2 разные, хотя и родственные системы обозначений для 2 типов мелоса — чтений и песнопений. мелоса — чтений и песнопений. Тибо и К. Флорос склонялись к 1-му объяснению; Флорос гл. обр. исходил из того, что функции и номенклатура экфонетической системы знаков ближе к просодии и просодическим знакам, которые несомненно являются более древними. 2-е объяснение также не следует исключать полностью, хотя ему до сих пор не найдено подтверждения в рукописях и оно остается только гипотезой. Несомненным является родство экфонетической системы знаков и ранневизант. нотации. |
| Некоторые из древних рукописей со средневизант. нотацией содержат архаизмы, как в отношении точности интервальных знаков, так и в отношении «аналитического» изложения «стенографических» символов. Напр., в Ирмологии Ivir. 470 (ок. 1150) характер нисходящих интервалов, использующих знак апостроф, не всегда точен, а такие «стенографические» символы, как сирма (σρμα) и тематизмос, даны еще в первоначальной «стенографической» или в «полуалитической» форме с использованием точных интервальных знаков, но с ошибками. Эти архаизмы исчезают в более поздних рукописях. Кроме того, более ранние рукописи, как архаизирующие, так и нет, написаны тем же заостренным пером, что и сам текст, подобно рукописям с ранневизант. нотацией, что дало повод исследователям называть их нотацию «точечно-штриховой». Более поздние рукописи с той же нотацией написаны более широким пером, из-за чего эта нотация получила название «круглой». Поскольку эти названия не являются точным отражением реальных стадий развития нотации, они почти отвергнуты учеными. Ирмологий с т. н. круглой нотацией. Кон. XIV в. (Karakal. 224. Fol. 173) Ирмологий с т. н. круглой нотацией. Кон. XIV в. (Karakal. 224. Fol. 173) Будучи точной и аналитической, средневизант. нотация была пригодна для записи широкого круга песнопений. Ею была записана большая часть репертуара, включенного в Стихирари и Ирмологии. Почти весь корпус песнопений для сольного исполнения т. н. «стиля Псалтикона» — прокимнов, аллилуиариев, кондаков и др. — был записан в отдельных книгах, по-видимому, впервые, т. к. полные Псалтиконы с ранневизант. нотацией не сохранились. То же самое произошло с песнопениями для хора, помещавшимися в Асматиконе. Мелос псалмов и др. песнопений кафедрального богослужения, ранее передававшийся скорее всего устным путем, был записан к нач. XV в., как это видно по 2 рукописям (Athen Bibl. Nat. 2061, посл. четв. XIV в.; Ibid. 2062, 1-я четв. XV в.), происходящим, вероятно, из Фессалоники, где великоцерковные чины пережили последний расцвет. |
| Однако вместе с крюковой нотацией фактически прекратила свое существование и вся русская мелодическая система, переведенная к этому времени на линейную нотацию. Книги синодального певческого круга, начавшие выходить с 1772 года и содержащие полный корпус мелодий знаменного распева в нотолинейном изложении, во многом являлись уже мертворожденным ребенком. Они пылились на полках церковных библиотек, несмотря на многочисленные указы Святейшего Синода, в категорической форме призывавшие к практическому использованию содержащегося в них мелодического материала. Во многом это произошло потому, что древнерусская мелодическая система может быть зафиксирована только крюковой нотацией и попросту немыслима вне этой нотации. Крюковая нотация есть единственно возможная форма существования древнерусской мелодической системы, в то время как линейная нотация фиксирует лишь ее внешнюю форму, лишь мелодический рисунок, создаваемый движениями голоса, при этом оставляя без внимания движения сознания, обуславливающие движение мелодии. То, что происходит в результате фиксации древнерусской мелодической системы средствами линейной нотации, можно сравнить с искусно сделанными чучелами животных в зоологических коллекциях. Подобно тому как чучело может скрупулезно передавать внешнюю форму животного вплоть до последнего его волоска и даже придавать животному правдоподобную жизненную позу, так и линейная нотация может успешно создавать видимость полноты жизни древнерусской мелодической системы. Однако подобно тому, как у чучела нет внутренних органов, обеспечивающих жизнь животного, так и у линейной нотации нет знаковых механизмов, приводящих в движение внутренние пружины сознания, обеспечивающие подлинную полнокровную жизнь древнерусской мелодической системы. Это нерасторжимое единство жизни, молитвы и пения является следствием необычайной цельности сознания, которым обладал человек XVI века и которое начало утрачиваться уже в XVII веке. Оно не знало нашего современного разделения реальности на внешнее и внутреннее, ибо для него все внешнее превращалось в символы внутреннего, а все внутреннее стремилось обязательно воплотиться, символизировав себя через внешнее. |
| Эта тенденция доведена до предела в «Структурах» Булеза, но не следует забывать, что и большинство структурных ухищрений великих нидерландцев практически не могут быть восприняты на слух. Вообще же само понятие «музыка res facta» (музыка, записанная прежде чем исполненная) говорит о примате графического, визуального образа. Не совсем верно думать, что для того, чтобы быть записанной, музыка сначала должна быть услышана внутренним слухом композитора. Есть целый ряд случаев, когда музыка вообще не может быть услышана заранее и возникает только в процессе записи. Ярким примером такого случая может служить третий Agnus из мессы Жоскена «L " homme аппе sexti toni», где cantus firmus проводится одновременно в прямом и ракоходном движении. Однако это далеко не единичный случай — более того, можно утверждать, что вообще подобные случаи являются абсолютной нормой для музыки XIIIXVI вв., ибо любая более или менее сложная работа с cantus firmus " ом, любая каноническая работа может быть осуществлена только в процессе записи. И здесь возникает вопрос: если то, что записывается линейной нотацией, не всегда может быть услышано, то что именно фиксирует линейная нотация и с чем именно работает композитор? Это не такой простой вопрос, каким он кажется с первого взгляда. И в самом деле: если за буквенной нотацией стоит реальность звука, ибо буква буквенных нотаций фиксирует конкретный звук, а за невменной нотацией стоит реальность интонации, ибо невма фиксирует конкретную интонацию, то какая реальность стоит за линейной нотацией? Ответ может прозвучать достаточно парадоксально, ибо линейная нотация не фиксирует ни конкретный звук, ни конкретную интонацию, но лишь представляет возможность фиксировать звук или интонацию. Разницу между фиксированием конкретного звука или конкретной интонации и предоставлением возможности фиксировать конкретный звук или конкретную интонацию мы разъясним позже, а сейчас следует обратить внимание на то, что линейная нотация графически изображает какуюто несуществующую, перевернутую звуковую реальность. |
| Ψηφιστν (решительно) требует произношения нисходящего звука с силой. τερον (попарное) или Σνδεσμος (связь) соединяет попарно знаки восходящие с нисходящими, а также исон с исоном и с другими знаками. Ноты, соединенные Гетероном, поются союзно с известной мягкостью и слабым колебанием голоса. νδφωνον (внутреннезвучное) требует произношения звука в нос, с закрытым ртом, на что довольно ясно намекает и фигура этого знамени, представляющая собой замкнутый рот и конец носа по середине. Вообще у греков для выражения звуков и их оттенков существует несколько способов, определяемых не только гипостазами, но и различием самых интервальных знаков и даже различием случаев их употребления. Нередко один и тот же знак в разных случаях означает разные звуки и их оттенки. Наконец, в византийской музыке имеются особые знаки, именуемые ффоры (φθορα – нарушения) для обозначения временного перехода мелодии из одного гласа или рода в другой, а также знаки незначительного уклонения от обычных интерваллов звукоряда, каковы диэзы и ифезы (бемоли) и проч. Но мы оставляем подробности новых греческих певческих теорий, чтобы перейти к суждению о греческой нотации и затем вообще – о нынешнем греческом церковном пении. Уже самая разность византийской нотации с европейской сильно затрудняет взаимный обмен музыкальными знаниями и вкусами между европейскими и восточными нациями. Европа не может с удобством воспользоваться неисчерпаемыми мелодическими богатствами греко-византийского происхождения, равно как и народы, сгруппированные издревле около восточной части Средиземного моря, – блестящими успехами западного музыкального искусства. Между тем, как объединение нотации пополнило бы музыкальное содержание первой и сообщило бы последним новые способы музыкального выражения. СТАРЫЕ ГРЕЧЕСКИЕ ПЕВЧЕСКИЕ ЗНАКИ. НОВЫЕ ГРЕЧЕСКИЕ ПЕВЧЕСКИЕ ЗНАКИ. Но византийская нотация и сама по себе недостаточно совершенна, чтобы восточные музыканты могли охранять ее настойчиво и отстаивать с достоинством. Они имели бы еще достаточную к тому причину, если бы греческая, вновь преобразованная ныне, нотация выражала собой все тонкости столь сложной и запутанной восточной теории, и если бы с другой стороны была совершенно негодна к тому нынешняя европейская нотация. Но на самом деле это не так. Последняя, и в настоящем её виде, может выразит большую часть употребительных в пении звуков, их сочетаний и оттенков песнопения. В случае же надобности, она может быть дополнена и новыми добавочными знаками. Самые тонкости уменьшенных или увеличенных восточных интерваллов легче, точнее и яснее могут быть выражены в ней при помощи лишь двух злаков: полудиэза и полубемоля, чем различными знаками крюковой византийской нотации. |
|
|
