| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла МЕНЗУРАЛЬНАЯ НОТАЦИЯ Мотет Филиппа де Витри «In nova fert». Фрагмент рукописи «Роман о Фовеле». Ок. 1317 г. (Paris. fr. 146. Fol. 44v) Мотет Филиппа де Витри «In nova fert». Фрагмент рукописи «Роман о Фовеле». Ок. 1317 г. (Paris. fr. 146. Fol. 44v) Разновидность западноевроп. муз. нотации, применявшаяся для записи вокального полифонического многоголосия во 2-й пол. XIII - нач. XVII в. Совр. название М. н. восходит к терминологии, к-рая была введена уже в самых ранних зап. трактатах по муз. ритму (сер. XIII в.) для обозначения новой, метризованной полифонической музыки (лат. musica mensurabilis - размеренная музыка, cantus mensurabilis - размеренное пение, в противоположность cantus planus - ровному пению, т. е. одноголосному григорианскому пению ) и ее основополагающих свойств (mensura - мера; mensuratio temporis - измерение времени). Термин «мензуральная» фиксирует способность нотации точно передавать длительности нот и пауз посредством графических знаков («фигур») и их комбинаций. Различают т. н. черную (примерно до 1450) и белую (примерно после 1450) М. н. Знаки черной нотации происходят от символов римской квадратной нотации , служившей для передачи григорианского пения. Характерная для этих знаков квадратно-ромбовидная форма зачерненных нотных головок объясняется удобством ее начертания с помощью имевшегося писчего инструментария. Переход к белой нотации, в к-рой нотные головки крупных длительностей не закрашивались, обусловлен гл. обр. заменой пергамена на бумагу (заимствованную из Китая в XIII-XIV вв.). М. н. развилась из модальной нотации - самой ранней в истории западноевроп. многоголосия системы письменной фиксации музыки с последовательным нотированием ритма. Принципы модальной нотации были впервые изложены Иоанном де Гарландиа в трактате «De musica mensurabili» (О мензуральной музыке; 2-я четв.- сер. XIII в.). Модальная нотация передавала ритмику полифонического репертуара школы Нотр-Дам , примерно с 60-х гг. XII в. этот репертуар стал подвергаться ритмизации. В результате приспособления античной стопной метрики к условиям многоголосной литургической музыки sine littera (без текста) образовались ритмические модусы (по Иоанну де Гарландиа, их 6), подчиненные единой счетной мере в 3 единицы времени (в 3 темпуса). |
| Кондакарная нотация не расшифрована, ее расшифровка пока не представляется возможной, вопросов в ней значительно больше, чем ответов. Тем не менее западные ученые уже с 60—70х гг. пробовали ее расшифровывать. К. Флорос, К. Леви, а в последнее время Г. Мейерс 7 предложили свои экспериментальные расшифровки кондакарной нотации способом ее приблизительного раскрытия через процесс, названный “транскрипция по параллельному тексту”. Этот способ также не привел к положительному результату, поскольку источником параллельного текста здесь послужили лишь медиовизантийские рукописи. В отношении расшифровки кондаков, сделанных К. Флоросом на основе параллельных образцов кондакарей и певческой греческой рукописи, И. Гарднер отметил, что ее можно отнести только лишь к расшифровке греческой нотации и к греческому тексту, а не к русской кондакарной нотации 8 . Главной особенностью и своеобразием кондакарной нотации является форма ее записи. Кондакарная нотация записывается в две строки: внизу малые, наверху большие кондакарные знаки, или ипостазы. Знаки нижней строки — аналитические знаки, по древнерусской певческой терминологии “дробное знамя”, то есть подробная запись. С помощью малых знаков нижнего ряда детально записывался напев кондака. В верхнем ряду находились большие знаки, или “великие ипостази”, которые с большей или меньшей плотностью расставлялись над малыми знаками нижнего ряда. Относительно больших ипостазей существуют разные объяснения. Одно из них заключается в том, что эти знаки являются обобщением, суммирующей записью тех мелодий, которые записаны малыми кондакарными знаками нижнего ряда. Большие ипостази служили графическим выражением попевок, поскольку изображение попевок с помощью кратких формул всегда яснее, и напевы скорее запоминаются. Большие знаки способствовали лучшей организации сложного мелизматического напева кондака. Большие ипостази могли служить также графическим выражением хейрономических знаков, использовавшихся долгое время в пении дописьменного периода. |
| трактат о знаках и гласах иером. Гавриила и трактат о фторах Мануила Хрисафа. С падением К-поля в 1453 г. визант. пение и его нотация не прекратили своего существования. Они использовались в прежней форме, поэтому можно говорить о продолжении этапа поздневизант. нотации в период тур. господства. Тем не менее некоторые изменения в самом пении повлекли за собой и преобразования в концепции нотации в сторону «стенографичности» и потребовали реформы, что и было сделано Тремя дидаскалами в 1814 г. Несмотря на эти реформы и изменения значений, мн. знаки остались в употреблении до наст. времени, и нотация сохраняет способ описания музыки более или менее идентичный существовавшему тысячелетие назад. Ист.: Издание рукописей: MMB. A. Sér. principale (Facs.): Vol. 1: Sticherarium: Cod. Vindobonensis theol. gr. 181/Ed. C. Høeg, H. Tillyard, E. Wellesz. Copenhague, 1935; Vol. 2: Hirmologium Athoum: Cod. Monasterii Hiberorum/Ed. C. Høeg. Copenhague, 1938; Vol. 3: Hirmologium Cryptense/Cur. L. Tardo. R., 1951; Vol. 4: Contacarium Ashburnhamense: Cod. Bibl. Laurentianae Ashburnhamensis, 64/Ed. C. Høeg. Copenhague, 1956; Vol. 7: Specimina Notationum Antiquiorum: Folia selecta ex variis cod. saec. X, XI et XII/Ed. cur. O. Strunk. Hauniae, 1966; Vol. 8: Hirmologium Sabbaiticum: Cod. Monasterii S. Sabae 83/Ed. J. Raasted. Hauniae, 1968–1970. 2 vol.; Vol. 9: Triodium Athoum: Cod. Monasterii Vatopedi 1488/Ed. E. Follieri, O. Strunk. Hauniae, 1975; Vol. 10: Sticherarium Antiquum Vindobonense: Cod. theol. gr. 136 Bibl. Nat. Austriacae/Ed. G. Wolfram. Vindobonae, 1987; Vol. 11: Sticherarium Ambrosianum: Cod. Bibl. Ambrosianae A 139/Ed. L. Perria, J. Raasted. Hauniae, 1992; D. Sér. Lectionaria: Vol. 1: Prophetologium. Pars 1: Lectiones anni mobilis/Ed. C. Høeg, G. Zuntz. Copenhague 1939–1970. Fasc. 1–6; Pars 2: Lectiones anni immobilis/Ed. G. Engberg. Copenhague, 1980–1981. Fasc. 1–2; Thibaut J.-B. Monuments de la Notation ekphonètique et Hagiopolite de l’Église Greque. St.-Pb.., 1913. Hildesheim, 1976 r; расшифровки: MMB. |
| Только модальная нотация, позволяющая фиксировать конкретные модальные ритмические формулы, превращает модальную ритмику в послушный инструмент в руках композитора и дает ему ключ к господству над звуковым материалом. Шесть ритмических формул–модусов, составляющих основу модальной ритмики, дают возможность осуществлять разнообразные комбинаторные игры, базирующиеся как на повторении одного и того же модуса, так и на последовании различных модусов, что при одновременном сочетании в разных голосах приводит к возникновению сложнейших и хитроумных звуковых узоров, напоминающих хитроумное переплетение нервюр в готических сводах. Основными принципами модальной нотации являются формульность и синтагматичность. Формульность проявляется в том, что модальная нотация фиксирует именно конкретные ритмические формулы–модусы, синтагматичность же проявляется в том, что ритмическое содержание модальной нотации вычитывается не на основе отдельно взятого нотного знака, но на основе комбинации лигатур и конъюнктур, т. е. каждый отдельно взятый знак модальной нотации обретает смысл только в контексте окружающих его знаков. Эти принципы, являющиеся фундаментальными принципами готического субъективизма и заключающие в себе некую пуповинную связь, объединяющую модальную нотацию с невменной нотацией и даже с устной традицией, начинают расшатываться и нарушаться уже к концу XIII в. за счет как бы нелегального и плохо управляемого «протаскивания» более мелких длительностей и — что самое важное — за счет пока что письменно не фиксируемого, но фактически осуществляемого посягательства на монополию «перфектного», или трехдольного, деления меры времени, называемой tempus " ом. Именно нахождение точного письменного эквивалента всем этим накопляющимся новшествам и составляет конструктивную суть революции Ars nova. Революция Ars nova есть прежде всего нотационная революция, революция письменности, в результате которой на смену модальной нотации приходит мензуральная нотация. Специальные графические символы, обозначающие трехдольное и двудольное деление tempus " a, а также новые нотные знаки, обозначающие мелкие длительности, положили конец формульности и синтагматичности, свойственным модальной нотации, и открыли новое оперативное пространство композиции, полностью соответствующее духу мистико–номиналистического этапа в разворачивании европейского субъективизма. |
| Невменная нотация была по своей природе интервальной: основным ее объектом был не отдельный звук (нота), а движение от одного звука к другому. Мелодия, изложенная византийскими невмами, воспринимается не как некоторое количество отдельных звуков, следующих один за другим, а как непрерывное движение голоса, отражающего молитвенные порывы человеческой души. Назначение невменной нотации было сугубо вспомогательным: она лишь позволяла певцу восстановить в памяти знакомый музыкальный материал, но не давала возможность освоить новый материал. Ее характерное свойство – способность наглядно, с помощью специальных знаков, фиксировать общее направление движения певческих интонаций, не определяя при этом точного звуковысотного рисунка интонируемой мелодии. Поэтому прежде чем прочитать мелодию в невменных знаках, ее необходимо было услышать – здесь решающее значение имела устная традиция, то есть усвоение интонаций с голоса учителя. Таким образом, нотация оказывалась лишь приложением к устной традиции, вне которой она превращалась в шифр, недоступный для точного раскрытия. Именно поэтому песнопения, записанные византийской нотацией, не поддаются точной расшифровке. Об особенностях невменной нотации, ее богословском смысле и ее основных отличиях от буквенной или современной линейной нотации говорит В.И. Мартынов: Невменный знак не выражает точную высоту и продолжительность звука, но передает таинственную и неуловимую динамическую сущность интонирования. Невменное письмо фиксирует конкретный интонационный контур мелодии во всей его актуальной полноте, в то время как буквенная или современная линейная нотация превращает жизненную непрерывность интонационного контура в чисто внешнее умозрение, разлагая этот единый контур на ряд разобщенных нотных «точек» – моментов. Отсутствие точного указания на высоту и продолжительность звука, присущее невме, подразумевает необходимость предания и устной традиции, вне которой невменная запись вообще не может быть понята. Это свойство невменного письма, кажущееся многим ученым его недостатком, на самом деле есть проявление наиболее глубоких аспектов православного сознания, породивших такие явления, как старчество, абсолютное послушание и отсечение собственной воли, вылившиеся в совершенно особые и неповторимые концепции воспитания и обучения. Как соборному творчеству можно быть причастным только при условии своей личной причастности к телу Церкви, так и смысл невменного письма можно постичь только в личном контакте с учителем-старцем 144 . |
| С.В.Смоленский отмечает, что перевод знаменной системы на пятилинейную сразу же не удался. Это, как он утверждает, «должно было случиться по причине совершенной несродности достоинства квадратных пятилинейных нот с разнообразным протяжением звуков знаменной нотации, отличающейся полной свободой ритма, ясно выражаемым строением напева, выразительными ударениями и известным своеобразным порядком длительности звуков – порядком строгим, передаваемым по преданию» 96]. Новые «знаменотворцы» XVIII века, заменяя знаменную семиографию новой нотацией, думали тем самым приобщить православную Русь к «цивилизованному» музыкальному миру, а заодно и упростить «замысловатую» старую нотацию. Увлеченные такими иллюзиями, они не смогли или, вернее, не пожелали взвесить и понять, какую драгоценнейшую жемчужину меняют они на «железный гвоздь», да еще и чуждый Церкви. Церкви Востока, к их чести, не оставили своей семиографии и по сие время. Всякая вообще дешевизна обычно всегда бывает связана с примитивизмом. Упрощение много приносит нам пользы, но оно же немало и вредит. Это касается и линейной нотации в знаменной мелодии. Но гораздо хуже дело обстоит с совместимостью знаменной мелодии с нотацией общемузыкальной, или, как ее называют, – итальянской. Если квадратная нотация, благодаря относительной высоте и условной длительности своих звуков, приближает перевод к оригиналу хотя бы в этом отношении, то теперь мы потеряли и это: здесь словесная мелодия, переходя в строгое подчинение строго размерному музыкальному ритму, превращается уже в мелодию бессловесную, с приспособленными к музыке слогами текста. Еще Разумовский отметил, что «квадратные ноты не означают строгоразмерной продолжительности: у них есть большая, средняя и малая продолжительность, и только. Эта продолжительность зависит от смысла слов текста и от просодийных ударений. С применением музыкального размера многие слова при равномерном такте утратили свои просодические ударения, а вместе с тем – и свою силу, и свое значение 30]. Таким образом, круглая (общемузыкальная) нотация отняла у знаменного распева все, оставив лишь одну призрачную, лишенную смысла мелодию, которая, кроме того, в угоду гармонизации и во избежание добавочных линий (как и в нотации квадратной) бесцеремонно изменяется путем транспозиции и других композиторских ухищрений. |
| Заимствованное нами от Греков церковное пение с самых первых шагов его существования на русской почве стало подвергаться постепенно переработке. Все, не соответствующее русскому музыкальному мышлению, мало по малу отбрасывалось или переделывалось нашими певцами на свой вкус и лад, так что в наших древних напевах, которые в основе свое несомненно византийского происхождения, осталась лишь малая часть того, что было воспринято русскими из чужеземного искусства. Древнерусская знаменная нотация хотя и носит печать заимствования ее из древнегреческой семиографии, но дальнейшее развитие ее и появление позднейших нотаций есть несомненно тоже русского изобретения. Постепенное образование каждого русского распева и каждой нотаций, можно думать, совершалось таким образом: сначала появлялся где-нибудь, благодаря талантливому певцу, новый напев того или другого из церковных песнопений или целого ряда их, затем когда напев этот „получал права гражданства в своем небольшом околотке, делался любимым и распространялся устно, само собою являлась надобность оттенить чем-либо самостоятельность значения его мелодий и самостоятельность форм его строения, то есть, являлась надобность самостоятельной —87— записи. Напев проходил затем неумолимую цензуру еще сотен и тысяч усердных и ревнивых слушателей – богомольцев; потом напев обтачивался о практику сотен и тысяч художников певцов. Тоже, конечно, было в руках певцов и с новоизобретенной Нотацией. Только после такого строгого и, вероятно, очень долговременного испытания, новый напев и новая его нотация приобретали права гражданства“ 2490 . Что касается свойств и характера первоначального церковного пения Русской Церкви до XIV века, то о нем пока мы ничего не можем сказать положительного, так как знамена рукописей XI–XIII вв. не могут быть с уверенностью прочитаны. Знаменная нотация этого периода нашего церковного пения полна такими знаками, которые впоследствии совершенно вышли из употребления. Точно также в настоящее время мы лишены возможности сказать что-либо определенное о внутреннем содержании так называемого кондакарного знамени, которое представляет из себя совершенно отличную от знаменной нотную систему. |
| XVI в., в ходе реформы архиеп. Хименеса де Сиснероса, с более ранних толедских образцов. Книга А содержит песнопения пасхального и рождественского циклов (Proprium de tempore; 194 листа), книга B - песнопения праздников и дней памяти святых неподвижного годового круга (Proprium sanctorum; 121 лист), книга C, происходящая из толедской ц. святых Иуста и Руфины,- песнопения вечерни в дни памяти святых, в честь к-рых были освящены мосарабские церкви в Толедо, и заупокойную службу (Laudes, Vesperale, Officium defunctorum; 57 листов). Кроме собственно певч. книг была составлена Liber omnium offerentium (ординарий мессы) с возгласами священника, включенная в издание Миссала (1500), к-рое было подготовлено А. Ортисом. В Liber omnium offerentium содержатся архаичные речитационные формулы, отражающие устную традицию (см.: Claire. 1962, 1963). Тексты и уставные особенности книг для хора соответствуют традиции B (см. ниже), репертуар отличается полнотой и цельностью, но мелодии имеют признаки поздней авторской обработки ( Fern á ndez de la Cuesta. 1998. Sp. 573). Нотация Мелодии И.-м. п. в древних рукописях записаны невмами , в певческих книгах эпохи архиеп. Сиснероса - 5-линейной мензуральной нотацией . Почти все древние рукописи (за исключением Антифонария Silos. Arch. mon. 9, в к-ром использована аквитанская нотация) содержат староиспан. нотацию (т. н. вестгот. невмы), к-рая является адиастематической. Полное упразднение испано-мосарабского обряда и пения в кон. XI в. послужило препятствием переходу староиспан. нотации к диастематической форме, вслед. чего ее расшифровка в наст. время невозможна. Староиспан. нотация отличается большим разнообразием форм знаков в рамках одной традиции и даже одной рукописи. Начало классификации вестгот. невм на основе их морфологических особенностей и локализации рукописей положил Г. Суньоль ( Su ñ ol. 1925). К 1-й фазе 1-й эпохи он отнес нотацию из толедских рукописей, характеризующуюся сильным наклоном невм вправо и наличием центральной линии. |
| Нотации . Безлинейная невменная нотация вкупе с гласо-попевочной структурой является одним из важнейших компонентов византийской системы богослужебного пения. В отличие от ноты изображенной на линейном стане невма не обозначает точную звуковысотность, но передает направление мелодии, точнее интонационный ход, являясь выражением кратчайшей единицы богослужебно певческой интонации. По словам В. Мартынова триада час – попевка – невма является духовной и конструктивной основой византийской системы богослужебного пения, образуя нераздельное единство (89, 54). Ранневизантийская или Палеовизантийская нотация обычно представляется в двух ее основных разновидностях: шартрской и куаленской, использовавшихся в разных областях 34 . Важнейшая особенность палевизантийской нотации в том, что в отличие от последующих она не фиксировала точные интервальные соотношения, сочетания знамен обозначали группы мелодических последований, мелодико-ритмические обороты. Этот тип нотации был наиболее близок самой сущности богослужебного пения с его невещественной надмирной природой, которую невозможно объяснить при помощи точных физических критериев, каким является звуковысотность. Палевизантийская нотация в двух известных ее разновидностях стала прообразом древнерусских безлинейных нотаций. Средневизантийская и поздневизантийская нотации в отличие от палеовизантийской следуют диастематическому принципу. Подобный вид нотации уже располагает возможностью точно обозначать интервальные ходы, поступенность или скачкообразность движения, ритмические особенности, нюансировку, агогические изменения. Здесь невмы делятся на два вида «сомы» (с греч. «тело») и «пневмы» (с греч. «ветер», «дух» «дыхание»). Соматические знаки обозначали поступенное восходящее или нисходящее движение, а пневматические – скачок вверх или вниз на терцию и квинту (46, 225). Возрастает общее количество невм, появляется дополнительная группа знаков – великие или большие ипостази, так называемые «беззвучные» или хейрономические знаки, которые указывают не на звуки интервалов, а на различные элементы выразительности длительность, динамику. Важно отметить, что некоторые из них обозначавшие целые мелодические построения, интонационные обороты по словам Е. Герцмана перешли в средневизантийскую нотацию из палеовизантийской, где подобные знаки встречались гораздо чаще. Е. Герцман предполагает, что на данном этапе развития византийской нотации они постепенно становились анахронизмом (46, 241). |
| По сути дела, разворачивание непослушания есть не что иное, как разворачивание европейского субъективизма, и, может быть, наиболее наглядно логика этого разворачивания раскрывается в процессе исследования истории линейной нотации. Подобно тому как история усугубления европейского субъективизма может быть подразделена на четыре этапа — на этап готического субъективизма, этап мистико–номиналисти–ческого субъективизма, этап картезианского субъективизма и этап трансцендентального субъективизма, — так и история линейной нотации может быть подразделена на четыре этапа, которые и чисто смыслово, и хронологически полностью совпадают с вышеперечисленными стадиями развертывания европейского субъективизма. Периоду готического субъективизма соответствует период модальной нотации, длящийся с XII по XIV в. Модальная нотация. — это нотация школы Нотр–Дам перотиновского поколения и нотация эпохи Ars antiqua вообще. Именно фиксирование модальной ритмики при помощи модальной нотации является тем принципиальным моментом, который отделяет перотиновское поколение школы Нотр–Дам от леониновского поколения и в более широком масштабе отделяет эпоху Ars antiqua от эпохи Сен–Марсьяль. Можно утверждать, что значение чисто технического приема, позволяющего письменно фиксировать формулы модальной ритмики, полностью соответствует тому значению, которое имели архитектурные конструктивные приемы, используемые аббатом Сюжером при возведении им собора аббатства Сен–Дени и превратившиеся в фундаментальные принципы постройки всех великих готических соборов, воздвигнутых позднее. Продолжая архитектурные аналогии, можно утверждать далее, что переход от эпохи Сен–Марсьяль к эпохе Ars antiqua полностью соответствует переходу от романской к готической эпохе в архитектуре. Подобно тому как стрельчатая арка сменяет арку полукруглую, так и жесткость модальных ритмических формул сменяет свободный дыхательно–импровизационный ритм, свойственный школам Сен–Марсьяль и Винчестера. Вполне возможно, что модальные ритмические формулы применялись уже при исполнении органумов школы Сен–Марсьяль — на эту мысль наводит анализ мелодических рисунков некоторых из этих органумов, — однако тогда эти формулы не имели никакого отражения в записи, а стало быть, и не могли являться объектом сознательной композиторской работы, заранее планирующей желаемый порядок использования этих формул. |
|
|
