| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание ВИЗАНТИЙСКАЯ НОТАЦИЯ Византийская нотация — система записи мелоса церковного пения, распространившаяся в Византийской империи начиная с X в. и существующая в греч. ареале вплоть до наст. времени. Введение. Предыстория. Периодизация Существуют 2 основные формы церковного пения: мелодическая речитация (литургический речитатив) и исполнение песнопений (псалмов, кондаков, канонов, стихир и т. д.). Мелодическая речитация — это чтение нараспев отрывков из Ветхого и Нового Заветов, называемое «экфонесис» (греч. κφνησι, букв. — возглашение). Экфонесис обладает муз. характеристиками (высота тона), но не имеет строгих ритмических характеристик. В отличие от литургического чтения мелос песнопений имеет все муз. характеристики: четко определенный ритм, объемные звукоряды, более или менее развитый мелодический стиль (силлабический, невматический или мелизматический). 2 типам пения соответствует 2 вида певч. рукописей, появившихся со времени изобретения муз. нотации для записи песнопений или их фрагментов. Рукописи, содержащие чтения с экфонетической системой знаков — Евангелиарии (или Евангелистарии — см. ст. Евангелие ), Апостолы и Профетологионы (см. ст. Паремийник ),— относятся к периоду с VIII–IX по XIV–XV вв. Экфонетические знаки иногда сопровождали и др. тексты, напр. Символ веры или нек-рые тексты Деяний Соборов (см. ст. Синодик ). Муз. нотация песнопений появляется в литургических книгах в X в., однако и в более ранних рукописях присутствуют следы употребления знаков, имеющих муз. значение. Обозначение гласа в начале или в середине песнопения, деление фразы на колоны (с помощью точек), инципиты мелодических моделей в качестве указания на определенный напев и др. свидетельствуют по крайней мере об устной передаче более или менее стереотипных муз. образцов. Новейшие исследования (И. Папатанасиу, Н. Букаса) открыли многочисленные, хотя и изолированные примеры примитивных систем нотации гл. обр. локального характера на периферии Византийской империи (Палестина, Египет Сирия, Кипр) до появления ранневизант. нотации. |
| выводят из позднейших записей тех же распевов. 2. Диастематическая, в которой Н. соотнесены друг с другом по вертикали, что дает представление о контуре мелодии. В ранних диастематических рукописях (XI в.) интервалы расшифровываются с некоторой долей условности, в поздних (даже при отсутствии линеек) звуковысотная линия расшифровывается уверенно и однозначно. 3. Смешанная, или невменно-линейная (1-я эволюционная фаза), в которой помимо диастематического расположения Н. добавляется 1 или 2 цветные ключевые линейки (обычно F и C), относительно к-рых точно определяются др. высоты; изобретение этой разновидности нотации приписывается Гвидо Аретинскому (см. перевод его «Пролога к Антифонарию» в изд.: Поспелова. 2003. С. 309-315) . 4. Смешанная, или невменно-линейная (2-я эволюционная фаза): оригинальные Н. расположены на линейном нотоносце с ключами F и C; количество линеек переменно (3 или 4); высотное местоположение ключей на линейках - во избежание добавочных линеек - варьируется; звуковысотность расшифровывается однозначно. Диастематическая невменная нотация. Аквитанские невмы. Респонсорий «Ex Sion» на 2-е воскресенье Адвента в Градуале из Сент-Ирье. XII в. (Paris. Lat. 903. Fol. 2) Диастематическая невменная нотация. Аквитанские невмы. Респонсорий «Ex Sion» на 2-е воскресенье Адвента в Градуале из Сент-Ирье. XII в. (Paris. Lat. 903. Fol. 2) К невменной нотации церковная традиция относит и квадратную нотацию , к-рая, строго говоря, является разновидностью линейной. Квадратная нотация - логически завершающая фаза невменной системы: унифицированные (стилизованные) Н. располагаются на 4-линейном нотоносце с ключами F и C, что делает возможной точную интерпретацию звуковысотности. Особая разновидность невменно-линейной нотации - готическая нотация , получившая распространение в XII-XV вв. в Германии и на землях, находившихся в сфере ее культурного влияния. В обеих системах ритм традиционно не нотируется. Невменную нотацию во всех ее исторических и «логических» фазах в учебных целях иногда представляют как единую, графически унифицированную систему. |
| В основе западноевропейской музыки со времен эпохи Возрождения лежит принцип использования октавных ладов, из которых основными являются натуральный мажор и натуральный или гармонический минор. Основными консонантными созвучиями в рамках одной октавы становятся, помимо кварты и квинты, также терция (большая и малая) и секста (большая и малая). Роль диссонансов исполняют секунды и септимы (большие и малые). Трезвучный аккорд становится основой гармонического мышления, причем «пустые» кварты и квинты начинают восприниматься как диссонирующие и нуждающиеся в дополнении терцовыми созвучиями. Радикальные изменения происходят и в области ритмики: на смену «безразмерной» григорианской музыке, в которой мелодия следует за словом, приходит музыка в определенных двух-, трех- и четырехдольных размерах. Для такой музыки необходима была своя нотация, которая фиксировала бы как точную высоту звука, так и ее длительность. Линейная нотация была изобретена уже в начале XI века монахом Гвидо из Ареццо, разместившим музыкальные знаки на четырех линиях. Первоначально эта нотация использовалась для записи григорианских песнопений. Со временем она значительно усовершенствовалась, стала пятилинейной, а ноты превратились из квадратных в круглые. Главным достоинством линейной нотации было то, что она позволяла записывать новый, ранее не известный нотный материал. По словам В. Мартынова, линейная нотация в корне изменила понимание и природу самого акта музицирования: «Если раньше целью акта музицирования было воспроизведение уже слышанного, на основании последования подобий, то теперь такой целью становится произведение ранее не слышанного, на основании последования тождеств и различий» 221 . Появление линейной нотации на Западе знаменовало собой переход от эпохи музыки имперсональной, коллективной, «соборной», к музыке индивидуальной, авторской. Партесное пение, проникшее на Русь в XVII веке, было одной из разновидностей западной авторской музыки: оно создавалось композиторами «от своего сложения», т.е. не составлялось из готового попевочного материала, а было плодом свободной творческой фантазии автора. Мастера партесного пения быстро приобретали известность и популярность, несмотря на сохранявшееся противостояние их деятельности со стороны распевщиков, работавших по древним образцам. |
| Он также классифицирует попевки по месту, которое они обычно занимают в песнопении (начальные, серединные и конечные). Во всех трудах протоиерея Василия Металлова проходит мысль о неразрывной связи знаменных попевок с их графическим изображением в певческих рукописях. Здесь необходимо отметить, что в Православной Церкви для фиксации богослужебного пения была создана совершенно своеобразная нотация, получившая название невменной. Этот способ фиксации предназначался для напоминания поющему какой-либо известной мелодии. Его характерное свойство – способность наглядно, с помощью специальных знаков-невм, фиксировать общее направление движения певческих интонаций, не определяя при этом точного звуковысотного рисунка интонируемой мелодии. Поэтому прежде чем прочитать мелодию в невменных знаках, ее необходимо было услышать – здесь решающее значение имела устная традиция, то есть усвоение интонаций с голоса учителя. С течением веков в русской церковно-певческой традиции выработался своеобразный тип фиксации, идентичный по основным принципам ранневизантийской невменной нотации, по графическому же начертанию весьма на нее не похожий. Эта нотация получила название крюковой, потому что основным и наиболее характерным графическим ее элементом был крюк. Металлов неоднократно подчеркивает, что древние православные церковные напевы нужно изучать «не в нотном изложении, которое их не выражает во всей полноте и чистоте, а в их первобытном виде, в изложении крюковом... Только тогда могут быть достигнуты прочные результаты, как теоретические, так и практические, на что указывал уже знаменитый Бортнянский» 14 . Почему же крюковая (невменная) нотация имеет такое значение при изучении знаменного распева и почему она «незаменима вполне нотописью»? Ответ на эти вопросы заключен в коренных свойствах церковного пения, отличающих его от светской музыки. Композитору, стремящемуся создать что-то новое, свое, выразить в музыке смену человеческих чувств и настроений, помогает универсальная система записи – линейная нотация. Распевщик не нуждается в ней: для записи известных мелодических формул-попевок он использует готовые комплексы знаков-невм. |
| И пожалуй, самое необычное из этих явлений заключается в том, что древнерусская теория богослужебного пения вообще не знает ни понятия звука как такового, ни точной фиксации звуковысотности. Во многом это объясняется византийскими корнями русского богослужебного пения и его генетическими связями с рукописями, написанными старовизантийской нотацией. Наиболее ранние образцы русского крюкового письма, относящиеся к началу XII века, имеют очевидное и доказанное сходство с коаленской нотацией, представляющей собою одну из последних и высших стадий старовизантийской невменной нотации. Характернейшей особенностью этого вида византийской нотации является отсутствие диастематического принципа, или, другими словами, отсутствие точного фиксирования высоты звука. Эта особенность была полностью перенята и усвоена только еще формирующейся русской крюковой нотацией. Однако старовизантийская нотация была лишь этапом в становлении византийской невменной системы. На смену старовизантийской нотации уже в XII веке пришла средневизантийская нотация, а в результате певческих реформ XXV века возникла нотация поздневизантийская. И средневизантийская, и поздневизантийская нотации представляли собою нотации диастематического принципа действия. Это значит, что в нотациях этих осуществлялась регламентация количественного момента мелодического интервала и проистекающая из этого фиксация точного звуковысотного уровня. Удивительно, но, несмотря на довольно тесные культурные связи с Византией, осуществлявшиеся и через греческую иерархию, и через афонское монашество, и через так называемое второе южнославянское влияние, эти новые диастематические тенденции византийской нотации не оказали никакого влияния на русскую крюковую письменность. Практически на протяжении всего своего существования русская крюковая нотация не знала диастематического принципа. Фиксация точной высоты звука появляется в ней только в момент общего упадка русской певческой системы, наблюдающегося в XVII веке. Это упорное игнорирование диастематического принципа объясняется не только какой-то особой консервативностью русского менталитета. |
| Византийская церковная музыка в силу указанных особенностей практически исключала возможность композиторской деятельности в том смысле, в каком термин «композитор» употребляется в наше время. Византийские мелоды были составителями и организаторами церковной музыки, но никак не композиторами в современном понимании, поскольку не сочиняли оригинальную музыку, а лишь компоновали песнопения из готового набора мелодических формул, сшивали их, подобно древнегреческим рапсодам 141 . Труд мелода подобен труду мозаичиста, создающего образ из заранее приготовленных кусочков разноцветной смальты. Он может быть также уподоблен работе иконописца, создающего оригинальный образ, но строго следующего определенному канону. «Однако было бы ошибкой считать, что этот метод композиции лишал композитора всякой возможности творчества, – отмечает исследователь. – Такой метод творчества оберегал церковное искусство от привнесения в него всего чуждого его эстетике, инородного, подтягивал художника к определенным нормам, художественному эталону, не позволял сбиться на более низкий уровень» 142 . Для записи такой музыки требовалась особая нотация, отличная от античной, позволявшей фиксировать музыку любого содержания. Существует мнение, будто нотное письмо «не несет никакой «идеологической нагрузки». Оно представляет собой лишь средство записи звучащего материала... Средствами нотации можно записывать как богохульные песенки, так и возвышенные богослужебные гимны. Нотация вне идеологии» 143 . С этим мнением трудно согласиться, если речь идет о византийской или древнерусской знаменной нотации. При их помощи невозможно было записывать «богохульные песенки», поскольку эти нотации создавались именно и исключительно для записи церковных песнопений. Античная буквенная нотация была действительно идеологически нейтральной: именно поэтому она использовалась для записи языческих гимнов, но в III веке сгодилась для записи христианского гимна Святой Троице. Современное нотолинейное письмо тоже идеологически нейтрально, так как при его помощи можно записывать любую музыку. А византийская нотация не была идеологически нейтральной, и именно в этом заключалась ее охранительная сила: она предохраняла церковное пение от проникновения в него чуждых, светских или нецерковных элементов. |
| «Мы уже знаем как по хроникам монаха Иоакима и митрополита Киприана, так и по сопоставлению древней русской нотации с греческой, что Славяне приняли из Византии в 10-м веке все принципы их традиционной музыки. Ныне, благодаря документу, недавно открытому г. Ф. Успенским, мы счастливы заключить, что заимствованная северными славянами у греков нотация эта не Дамаскинская, а бывшая тогда в употреблении в Константинополе 6 ». Вышеприведенная теория французского ученого аббата, хотя и имеет все преимущества перед остальными, известными по тому же предмету теориями, имеет, однако, и свои слабые стороны, обусловливаемые как недостаточной исследованностью известных науке рукописных памятников, так и неполным знакомством автора с существующей музыкально-археологической литературой. Суть означенной теории можно выразить в следующих трех пунктах: а) «Экфонетическое музыкальное письмо», – эпохи происхождения которого аббат J. Thibaut не знает, – «как принцип остальных семиографических нотаций, должно было явиться очень рано» и по появлении «произвело тотчас два других рода семиографических нотаций»: Константинопольский (известное нам русское знаменное письмо), названный ученым Аббатом так по месту происхождения, и Агиополитский (ново- византийское письмо, впервые появившееся в законченном виде в Византии в 12-ом веке) – нотация, употребляемая во святом граде Иерусалиме или, как принято говорить, нотация св. Дамаскина. б) Аббат J. Thibaut допускает сосуществование с глубочайших времен (еще задолго до св. Дамаскина) двух вышеуказанных нотаций: Константинопольской и Агиополитской. Притом последняя, «известная вообще прежде под именем Агиополитиса, т.е., нотации, употребляемой во святом граде Иерусалиме, будучи в употреблении первоначально в Палестине и Сирии, быстро распространилась, наконец, взяла верх и совершенно вытеснила своего соперника – Константинопольскую нотацию». в) Ученый аббат, «благодаря документу, недавно открытому г. Ф. Успенским» в Македонии, – «первому образцу (sic) наидревнейшего музыкального письма», – заключает, что «заимствованная северными славянами у греков нотация эта не Дамаскинская, а бывшая тогда в употреблении в Константинополе». |
| При монодическом, унисонном, даже унисонно-октавированном пении такие ритмические «неточности», придающие пению особую выразительность (вследствие инстинктивного следования текстовым ударениям и продолжительности гласных звуков), эти ритмические «не-метрономичности» не имеют значения, их просто не замечают. Другое дело при многоголосном 198 хоровом пении, где голоса, сопровождающие и окружающие «путь», cantus firmus, поют другое, нежели этот «путь», и образуют с этим последним различные звукосочетания в вертикальном разрезе. Здесь становится неизбежной точная координация голосовых линий по вертикали и одновременно – ритмическая координация по горизонтали. Тут линейная нотация имеет бесспорные преимущества перед безлинейной. Но одновременно она имеет серьезные недостатки в отношении выразительности, в большей степени зависящей от способа исполнения, от характера подачи звука, динамики и ритмики в связи с поемым словом. Нота: 1) точно выражает метрогомическое достоинство выражаемого ею звука; 2) точно указывает, в зависимости от ключа, по положению на нотном стане высоту выражаемого нотой звука по отношению к звуку, указываемому ключом; 30 одна нота выражает только один звук определенной высоты и определенной продолжительности. Поэтому, например, для выражения двух, трех или даже четырех связных звуков разной высоты требуется столько нот, сколько нужно выразить звуков. В безлинейной же столповой (да и демественной) нотации для таких звуковых групп над одним слогом часто требуется только один знак. Хотя линейная нотация и приспособлена особенно хорошо для хорового многоголосного пения, особенно на полифонной основе, однако, как мы говорили, она была применена и к одноголосному уставному пению. В юго-западной Руси это произошло ещё в самом начале XVII в. В московской же Руси эта нотация стала известна лишь с прибытием «киевских» певчих, т. е. с середины XVII в., точнее – с 1652 г. Однако линейная нотация не сразу вытеснила нотацию безлинейную. Полвека продолжалась борьба между безлинейной и линейной нотациями. При этом, вероятно, при мелодическом, уставном монодическом пении придерживались больше безлинейной системы, столповой, искони связанной с системой осмогласия и с чередованием гласовых столпов, нотации. |
| Первая тенденция проявилась в стремлении к максимально подробному и аналитическому фиксированию контура мелодии, что привело к возникновению диастематической (расстояние) интервальной нотации, или такой нотации, знаки которой обозначали ходы на определенные интервалы. Вторая тенденция проявилась в стремлении к некоей сокращенной «стенографической» записи, при которой целые мелодические обороты зашифровывались с помощью, специальных знаков. Эта тенденция породила «фитный» принцип нотации, некий род тайнописи, называемый в Древней Руси принципом «тайно-замкненности». Во взаимодействии двух противоположных тенденций – диастематической и фитной – и заключается все своеобразие развития византийской невменной нотации, проявляющейся, в частности, в наличии двух видов невм – малых, однозвучных или двузвучных, обозначающих мелодический ход на определенный интервал, и больших, стенографически фиксирующих группу звуков. Отличительной особенностью старовизантийской нотации является отсутствие диастематического принципа, что приводит к отсутствию указаний на точный количественный ход интервала при мелодическом движении. Памятники старовизантийской нотации содержат невмы двух видов – малые и большие, среди которых особо заметное место занимает «исон», обозначающий повторение тона, что свидетельствует об относительной простоте песнопений, тяготеющих к типу псалмодии. Однако наряду с широким применением исона, а также использованием архаических знаков, заимствованных из экфонетической нотации, в песнопениях, нотированных старовизантийской нотацией, встречаются и «невмы-имитоны», и «невмы-пневматы», обозначающие скачкообразное движение мелодии. Особый интерес старовизантийская нотация должна приобретать потому, что именно от нее берет свое начало русская невменная, или «крюковая», письменность. В отличие от старовизантийской нотации средневизантийская нотация есть нотация диастематического принципа действия. Нотация эта уже располагает возможностью точно обозначать количественный момент мелодического интервала. Невмы делятся на два вида: «соматические» (телесные), или невмы, обозначающие поступенное восходящее или нисходящее движение, и «пневматические» (духовные), обозначающие скачок вверх или вниз на терцию и квинту. Различные по величине интервалы при записи можно было получить путем комбинаций, составленных из невм соматических и пневматических , находящихся друг с другом в особом иерархическом соподчинении, называемом «хипотаксис». Возможность фиксации точной величины интервала приводит к постепенному вытеснению стенографического принципа и больших невм, обозначающих значительное количество мелодических звуков. Однако наряду с этой тенденцией в средневизантийской нотации продолжает встречаться и фитный принцип, сущность которого заключается в том, что знак «?», стоящий над слогом текста, обозначает, что в этом месте должно быть исполнено некое расширенное мелодическое построение, уже известное из устной практики. |
| Вып. 2. С. 58-64; Тевосян А. Средневековая монодия и пятилинейная нотация: Расшифровка или перевод?//Музыкальная культура средневековья. М., 1992. Вып. 2/Сост.: Т. Ф. Владышевская. С. 54-57; Дубровина Л. А. Супрасльский Ирмологион 1601 г.: Нек-рые аспекты кодикологического исследования//Рукописна та книжкова спадщина Украïни: Apxeorpaфiчhi дocлiджehhя yhikaльhux apxibhux та бiблiomeчhux фohдib. К., 1993. Вип. 1. С. 13-20; Ясиновський Ю. Ykpaïhcьki homhi видання XVIII ст.//Бiблiorpaфiя украïнознавства. Льbib, 1994. Вип. 2: Бiблiorpaфiя та джерела музикознавства. С. 23-29; он же. Ykpaïhcьki та бiлopycьki homoлihiйhi Ipмoлoï XVI-XVШ ст.: Кат. i koдukoлoriчho-naлeorpaфiчhe дocлiджehhя. Льbib, 1996. С. 51, 56-65; он же. Сучасний погляд на киïвську homaцiю//Наук. bichuk НМАУ. К., 2006. Вип. 41. С. 94-106. (Старовинна музика: сучасний погляд; 2); он же. Biзahmiйcьka ruмhorpaфiя i церковна мohoдiя в укр. peцenцiï ранньомодерного часу: Mohorpaфiчhe дocлiджehhя. Льbib, 2011. С. 232-270; Поспелова Р. Л. К изучению генезиса и феномена киев. нотации в контексте зап. нотаций//Гимнология. М., 2000. Вып. 1. Кн. 2. С. 563-571; она же. Западная нотация XI-XIV вв.: Осн. реформы. М., 2003. С. 248-295; Дещиця М. Haйдabhiшa пам " ятка партесних mbopib//ΚΑΛΟΘΩΝΙΑ. Льbib, 2002. 1. С. 112-122; Лазарь (Гнатив), иером. Реформа певческой нотации XVII в.//Гимнология. 2003. Вып. 3. С. 272-293; Шевчук О. Про дeяki ocoблubocmi бiлopycьkoï цepkobho-мohoдiйhoï mpaдuцiï kih. XVI-XVIII ст.//Киïвське музикознавство. К., 2003. Вип. 9. С. 64-79; она же. Киïвська homaцiя//Украïнська музична ehцukлoneдiя. К., 2008. Т. 2. С. 377-382; она же (Шевчук Е. Ю.). Киевская нотация кон. XVI - нач. XVIII вв. в зеркале совр. данных//Звуковое пространство правосл. культуры: Сб. тр./РАМ им. Гнесиных. М., 2008. С. 111-151; Зihчehko В. Принципи фikcaцiï фimhux poзcnibib в укр. homoлihiйhux Ipмoлoriohax kih. XVI - початку XVIII ст.//Наук. bichuk НМАУ. 2006. Вип. 41. С. 136-150; она же (Зинченко В. А.). Фиты Октоиха украинской певческой традиции в нотолинейных Ирмологионах кон. |
|
|
