| —411— В результате сопоставления пореформенных и после-реформенных формул можно сделать два основных вывода. Во-первых, настоящий разрыв традиции произошёл не в середине XV века 1173 , а при исправлении певческих книг в середине XVII века, когда были использованы принципы, чужеродные древнерусской певческой традиции и средневековому мышлению. Принципы изменения формул были не органичными для данной системы, но созданными искусственно на протяжении краткого периода справы. Дореформенная система была символико-средневековой, с графикой, разработанной до тонкости в последний период, а пореформенная – формально-логической, исходящей не из содержания, а из внешнего соответствия мелодических формул просодической схеме текстового колона. Во-вторых, попытки современных медиевистов «реконструировать» древнерусский знаменный роспев XII–XVI веков исходя из пореформенной нотации XVII века должны производиться с достаточной мерой предосторожности и с максимальным учётом всех особенностей справы. Поскольку ряд процессов, совершавшихся в формулах, можно сравнить с процессами в обычных языках (например, аккомодация, метатеза, элизия и т. п.), то и всю эволюцию знаменного пения можно очень условно представить в виде последовательно сменяющихся фаз: от идеографического письма (ранняя беспометная нотация XII века, ср. китайский язык) к силлабическому беспометному (беспометная нотация XV–XVI веков, ср. критский силлабарий, консонантная древнееврейская графика), затем силлабическому пометному (пометная нотация XVI–XVII ве- —412— ков, ср. древнееврейский масоретский) и, наконец, фонетическому письму (распад знаменной нотации и переход к нотной записи, ср. греческий алфавит). Смену этих фаз интересно сопоставить не только с общей эволюцией письма, но и с общеисторическими процессами и переходом от символической средневековой европейской культуры к культуре нового времени с её новым логическим мышлением и другим восприятием мира. Действенность рассмотренных на примере рафатки приёмов и принципов исправления знаменного роспева Второй комиссией была проверена и подтверждена автором статьи на некоторых других знаменных формулах разных гласов 1174 . Однако, чтобы получить более полную картину редакции знаменного роспева в XVII веке, необходимо включить в исследование как можно большее количество знаменных формул всех восьми гласов. Выявление тенденций соотношения дореформенных осмогласных формул с текстом, а также правил и приёмов их редакции Второй комиссией особенно важно для проведения новой редакции, имеющей целью максимальное сохранение старых формул над правлеными текстами и возвращение знаменного роспева в современную богослужебную практику. |
| В своем предисловии к «Азбуке» Мезенец 103 так пишет об этом: «И ныне в нашем старороссийском знамени сим согласовным пометам сими известительными литерами 104 в печатном тиснении быти невместно: но вместо тех согласных указательных литер знамя в пении признаками гласоизвестителне, по степенем на три части разчинихом: понеже всякое пение возвышается и снижается треми естествогласии до вторыя на десять степени: аще возможеши и вящше». Выработанная комиссией система вполне заменяла шайдуровы пометы и не требовала печатания двумя красками. Упразднив пометы, она прибавила к начертаниям некоторых певческих знаков, в зависимости от положения указываемого певческими знаком звука на звукоряде, особые признаки в виде тонких черточек или точек, приписывавшихся к певческому знаку. Кроме того, определенные формы некоторых знаков были прикреплены к определенным ступеням звукоряда. Вследствие этого была достигнута большая точность в определении относительной высоты звуков, нежели в столповой нотации типа С. Но также вследствие этого произошла некоторая перемена в орфографии знаменного письма. Этот тип столповой нотации, реформированный комиссией 1668 года, называется «столповой нотацией с киноварными пометами и тушевыми признаками», или, для простоты, – столповой нотацией типа А (реже ее называют мезенецкой нотацией). Нотация эта расшифровывается так же просто и легко, как и нотация типа В (с пометами, но без признаков). Но по сличении ее с беспометной нотацией (нотацией типа С) усматривается некоторое расхождение между нотацией типа А и нотацией типа С в последовательности и комбинации некоторых знамен, в то время как вся разница между нотацией типа С и нотацией типа В состоит в наличии киноварных помет в нотации типа В. Для изучения столповой нотации типа А следует обратиться к капитальным трудам по этому предмету; они указаны нами во второй главе первого тома. Несмотря на полную приспособленность реформированной столповой нотации для печатания при тогдашних технических условиях, это не состоялось. По словам Разумовского 105 , уже в 1678 г. Московский печатный двор 106 заготовил пунсоны и матрицы и отлил певческие знаки 107 , но как раз в это время – в последней четверти XVII в. – возникли сильные разногласия относительно практичности безлинейной нотации и достоинств нотации линейной, которая к тому времени, получала все большее и большее распространение. Линейная нотация стала вытеснять безлинейную, и поэтому печатание певческих книг со столповой нотацией сначала задержалось, а потом и вовсе не состоялось. |
| Безлинейная нотация не была ни теперь, ни в последующее время отменена или запрещена для богослужебного употребления – даже до наших дней. Реформированная столповая нотация не требовала уже применения двух красок. Но так как главная причина, вызвавшая реформу, – затруднительность печатания столповой нотации двумя красками – отпала, то певческие рукописи со столповой нотацией продолжали писаться двумя красками, и с признаками комиссии 1668 г., и с киноварными шайдуровыми пометами: для рукописей пометы не представляли никаких затруднений 108 . Получился плеонизм, так как при употреблении помет признаки и вообще орфографическая система, выработанная комиссией 1668 г., стали излишними. Ведь эта система должна была заменить пометы, а пометы как были в употреблении, так и остались. Большая часть старообрядцев, принявшая тексты в редакции патриарха Иосифа с исправлениями на-речь, приняли и реформированную столповую нотацию (типа А) с признаками, удержав в то же время и киноварные пометы. Старообрядцы же беспоповцы остались при хомовых текстах и при нотации типа В (т.е. С пометами, но без признаков и с орфографией нотации до реформы 1668 г.). Для сравнения всех трех типов столповой нотации (А, В и С) мы приводим здесь начало ирмоса первой песни воскресного канона 1-го гласа из трех, почти современных друг рукописей: А – из рукописи 1681 года, библиотеки Московского Синодального училища церковного пения, 727 (Металлов. Симиография. Taбл.CXV); В – из рукописи Slav. 5 Бреславльской университетской и государственной библиотеки, л.1, первой половины XVII в.; С – из рукописи первой половины XVII в., принадлежащей Баварской государственной библиотеке в Мюнхене (Cod.slav.31) – с переводом А на современную нотацию, в альтовом ключе. Приметы мы располагаем подстрочно, один под другим, начиная с нотации С (беспометной). Из этого примера видно, какая на первый взгляд малая разница существует между нотацией А и нотацией В (точки на верхушке или на середине направленных вверх тонких линий у крюков и столпиц), и что между нотацией С вообще нет разницы ( знаки |
| Изобретение и введение в практику линейной нотации Гвидо свидетельствуют о том, что в XI веке в Западной Европе процесс пения перестал представлять собой процесс воспроизведения мелодических архетипов и превратился в процесс их модификации. В то время как в Византии и в Западной Европе певческие нотации претерпели значительные изменения, направленные на уточнение указания интервального расстояния, что приводило к уменьшению удельного веса роли устной традиции в процессе пения, древнерусская певческая нотация оставалась на позиции совмещения в одном графическом знаке устной и письменной традиции вплоть до введения киноварных помет в XVII веке. В этом заключается все своеобразие и вся самобытность русского пути становления системы певческой нотации. Основываясь на принципах старовизантийской нотации, русское певческое мышление никак не прореагировало на византийские нотационные реформы, произошедшие в XII и в XIV веках, но сохранило и развило старовизантийские принципы вопреки всем более поздним тенденциям. Благодаря этому древнерусская певческая нотация вплоть до XVII века представляла собой некий оазис, или заповедник, сохранивший те принципы нотации, которые исчезли во всем остальном мире уже в XII веке. Синтетичность беспометной крюковой нотации, самим фактом своего существования подразумевающей необходимость соединения или синтеза устной и письменной традиции, представляет собой только одно из проявлений причастности древнерусской певческой системы к устной традиции VI-VIII веков. Другим, не менее важным свидетельством этой причастности является наличие мелодических формул-стереотипов, представляющих собой наименьшие композиционные единицы, из которых строится все здание древнерусской системы богослужебного пения. Теперь нет нужды останавливаться на том общеизвестном факте, что основу средневековой псалмодии как на Востоке, так и на Западе составляла тщательно разработанная система интонационных формул и что первоначально под понятием гласа или модуса подразумевался не тот или иной звукоряд, но тот или иной набор мелодических стереотипов. |
| N. Y., 1977. P. 220-230; Кручинина А. Н. Попевка в рус. муз. теории XVII в.: Канд. дис./ЛГК. Л., 1979; Фролов С. В. К проблеме звуковысотности беспометной знаменной нотации//Проблемы истории и теории древнерус. музыки. Л., 1979. С. 124-147; Гусейнова З. М. Комбинаторный анализ знаменной нотации XI-XIV вв.//Проблемы дешифровки древнерус. нотаций: Сб. науч. тр. Л., 1987. С. 27-49; она же. Руководства по теории знаменного пения XV в. (источники и редакции)//Древнерус. певч. культура и книжность.: Сб. науч. тр. Л., 1990. С. 20-46. (Пробл. музыкознания; 4); она же. Фитник Федора Крестьянина: Исслед. СПб., 2001; она же. «Авторская» работа в рус. муз.-теорет. руководствах XV-XVIII вв.//Манрусум: Вопросы истории, теории и эстетики духовной музыки: Междунар. музыковедческий ежегодник. Ереван, 2005. Т. 2. С. 87-95; Школьник М. Г. К проблеме интерпретации певч. знамени в столповом роспеве XVII в.//Муз. культура Средневековья: Сб. науч. тр. М., 1990. С. 109-132; она же. Проблемы реконструкции знаменного роспева XII-XVII вв. (на мат-ле визант. и древнерус. Ирмология): Канд. дис./МГК. М., 1996; Герцман Е. Г. Петербургский теоретикон. Од., 1994; Troelsg å rd Ch. The Development of a Didactic Poem: Some Remarks on the Ισον, λϒον, ξεα by Ioannes Glykys//Byzantine Chant: Tradition and Reform: Act of a Meeting held at the Danish Institute at Athens, 1993. Athens, 1997. P. 69-85; Лозовая И. Е. Византийские прототипы древнерус. певч. терминологии//Келдышевский сб.: Муз.-ист. чт. памяти Ю. В. Келдыша, 1997. М., 1999. С. 62-72; Шабалин Д. С. Певческие азбуки Др. Руси. Краснодар, 2003; Загребин В. М. Экфонетические знаки в Куприяновских (Новгородских) листках X-XI вв. и Остромировом Евангелии 1057 г. и их отношение к соответствующим системам знаков в греч. рукописях того же периода// Он же. Исслед. памятников южнослав. и древнерус. письменности. М.; СПб., 2006. С. 101-182. И. Е. Лозовая Рубрики: Ключевые слова: БРАЖНИКОВ Максим Викторович (1902 - 1973), исследователь древнерус. певч. искусства, автор книг и статей по истории и теории церковного пения в России, композитор |
| Его первые нотные памятники относятся к концу XI – началу XII в. Исследователи часто называют знаменный распев греко-славянским, так как он сформировался на славянской земле, на основе византийской певческой традиции. Его безлинейная нотация, называемая «знаменной» (от слова «знамя, знак»), восходит к византийским образцам невменной нотации («невма» в переводе с греческого «жест», «легкое движение рукой»). В основном мы пользуемся более доступной для прочтения, но достаточно поздней «пометной» нотацией, созданной в середине XVII в. Значительную часть нашего репертуара составляет материал из рукописей Кирилло-Белозерского и Соловецкого монастырей, датируемых последней четвертью XVII в. Однако в процессе формирования богослужебного репертуара возникла необходимость обращения и к ранним рукописям, содержащим «беспометную» нотацию, поскольку в них сохранились редкие образцы песнопений, отсутствующие в поздних источниках. Благодаря помощи исследователей из Санкт-Петербурга мы ознакомились с методом расшифровки ранних рукописей. К настоящему моменту у нас имеется некоторый опыт самостоятельной расшифровки песнопений, записанных «беспометной» нотацией. Немаловажное значение для нашей певческой деятельности имело освоение путевого и демественного распевов. Демественный распев, по мнению некоторых исследователей, более других древнерусских распевов сохранил черты византийского мелоса. Демественное пение отличается «остротой мелодического рисунка, обилием мелизматических украшений, своеобразием ритмики, тяготеющей к пунктирным фигурам» 1130 . Те же черты свойственны и византийским распевам. В наших обителях на протяжении многих лет на праздничных и архиерейских богослужениях звучат песнопения демественного распева, расшифрованные нами по специальным азбукам. Кроме того, наш репертуар обогатили расшифровки современного московского исследователя Д. Саяпина, восстановившего полный круг песнопений Литургии и Всенощного бдения демественного распева по рукописным источникам. Песнопения древнерусской традиции мы исполняем с исоном (исон – непрерывно длящийся звук, на фоне которого исполняется распев). |
| Он обратил на себя и на этот предмет внимание русских ученых археологов своим докладом «О нотных безлинейных рукописях церковного пения», читанным им 704 23 сентября 1863 г. в московском Обществе любителей духовного просвещения. И вообще Разумовский сосредоточил свою работу на исследовании знаменного роспева и его безлинейной нотации. После Разумовского остался значительный архив, в котором имелись и безлинейные богослужебные певческие рукописи, как пометные (тип А и В), так и беспометные (тип С), фитники, крюковые азбуки и т.д. Кроме того, Разумовскому были доступны книгохранилища Москвы, Петербурга, разных монастырей и даже частных лиц 705 . В его архиве и имелись также и греческие певческие рукописи. Разумовского, безусловно, следует рассматривать как крупнейший авторитет по древнерусской безлинейной столповой нотации в середине XIX в. Именно Разумовскому принадлежит часть введения в научную терминологию названия кондакарное пение и кондакарная нотация (кондакарное знамя) (см. гл. 6, п.2, гл. 7). При основании в 1866 г. в Москве консерватории по настойчивой мысли кн. В.Ф. Одоевского в консерватории была основана кафедра истории русского церковного пения. Введение такой еще в те времена не существовавшей дисциплины создало прочный фундамент для чисто практического, утилитарного и, в общем, элементарного направления регентско-образовательного значения Придворной капеллы. Круг осведомленных в церковном пении людей значительно расширился. Этот круг перестал уже ограничиваться только регентами и учителями пения, но распространился на всех, кто интересовался этим предметом. И хотя еще не могло быть речи об определении какого-либо метода для самостоятельных исследовательских работ в направлении истории и археологии русского богослужебного искусства, но уже закладывались для таких работ прочные основания. В 1867 г. Разумовский издал свои лекции по истории церковного пения, читанные им в новооснованной Московской консерватории за первый год ее существования, под заглавием «Церковное пение в России». |
| свойствах и стало признаком необратимых кризисных явлений в знаменном пении пореформенного периода. Показательно, что старообрядцы не приняли К. н., сохранив единство традиции знаменного пения и знаменной нотации. Однако, проанализировав развитие восточнослав. певч. культуры в XVII в., следует признать, что кризисные явления в русской певч. культуре той эпохи были связаны не только с принятием партесного пения, линейной нотации и др. новшеств. Изменения начали происходить в самом знаменном распеве и знаменном письме еще в 1-й пол. XVII в. Вслед. нарушения взаимной высотной координации крюков в системе беспометной нотации в употребление вошел ряд шайдуровых киноварных помет (по мнению нескольких ученых, западного происхождения; см.: Там же. С. 275) - по сути аналога К. н., с помощью которого точно указывалось высотное положение знамен. «То, что крюковые знамена привязывались к музыкальным звукам через киноварные пометы, превращало крюки в некие традиционно оправданные, но структурно уже не необходимые дополнительные разъяснения точно фиксированного звука» ( Праздники нотного пения. М.: Синодальная типография, 1900. Л. 1 (фрагмент) Праздники нотного пения. М.: Синодальная типография, 1900. Л. 1 (фрагмент) Мартынов В. И. Пение, игра и молитва в русской богослужебнопевческой системе. М., 1997. С. 43). В кон. 40-х - 1-й пол. 60-х гг. XVII в. была проведена реформа знаменного пения, результаты к-рой изложены в трактате «Извещение о согласнейших пометах» старца Александра Мезенца , полемизировавшего с приверженцами «нотнаго (т. е. нотолинейного) знамени» ( Шабалин. 2003. С. 211). Однако притом, что содержание трактата было пронизано пафосом защиты традиции усовершенствованного знаменного письма и пения, осмысление его теории оказалось близким к основам западноевроп. музыкознания. Так, певч. звукоряд из 12 ступеней был «поделен» на 4 трихорда-«естествогласия», в к-рых соединение 2 соседних трихордов соответствует зап. гексахорду. Было установлено и наглядно показано во мн. азбуках соответствие между киноварными пометами и сольмизационными ступенями церковного звукоряда. |
| В VIII в. в одном из афонских монастырей стала складываться невменная (невмы вид музыкального письма, состоявший из комбинаций различных чёрточек, точек, запятых и других значков, указывающих на восходящее или нисходящее движение мелодии) нотация, прошедшая несколько этапов развития: ранневизантийская точечно-штриховая нотация (XXII вв.); средневизантийская нотация с тремя группами невм: интервалы (14 знаков, каждый невм определял длительность звука и интервальный шаг), «мартирии», обозначающие лад и высоту звучания; «большие ипостаси», указывающие на ритм, длительность и особенности исполнения; поздневизантийская («кукузелевская», XI в. – 1453 г.) нотация, в которой изменилось начертание отдельных невм и использовались хейрономические знаки (хейрономия древний способ управления хором при помощи движений рук, пальцев, головы, указывающих певцам ритм, темп, направление мелодии, оттенки выражения). Профессионально подготовленные музыканты – доместики, владевшие хейрономией, с детства обучали хоровому пению при церквах и монастырях. Они следили также за последовательностью песнопений. Монастырскими хорами в VVI вв. управляли канонархи-монахи, обозначавшие начало пения ударами палки и подсказывавшие певчим текст и основной тон ихоса. В дворцовых хорах были протопсалты (запевалы), обучавшие «гимнодии» и следившие за ритмом и порядком песнопений, лампадарии (первоначально те, кто несли свечи во время богослужения, затем исполнители сольных композиций), доместики или магистры – авторы церковной музыки (мелурги). В XIV в. в различных письменных источниках упоминаются такие мелурги, как Никифор Ифик, Иоанн Глика, Иоанн Кукузел, Ксен Корона, Иоанн Ласкарис и др. Они изучали музыкальную культуру Древней Греции, обучали певчих для хоров, создавали собственные теоретические труды, посвященные анализу звуков, интервалов и т.д. Исследованием музыкальных проблем занимались Никифор Григора, Георгий Пахимер, Мануил Вриенний и др. После завоевания Византии турками многие музыкальные рукописи были уничтожены, но византийские музыкальные традиции сохранились в церковной музыке православных народов. |
| Многими переход певческой практики с крюковой нотации на нотацию линейную воспринимается как переход от чего-то рутинного и несовершенного к чему-то более совершенному и прогрессивному, однако на самом деле здесь речь может идти не о переходе, но о роковом соприкосновении двух взаимоисключающих принципов нотаций. Линейная нотация фиксирует только звуковые структуры. Она нейтральна по отношению к качественному состоянию сознания, и отсюда проистекает ее относительная универсальность, ибо она может фиксировать любые состояния сознания, воплощенные в тех или иных звуковых структурах. Напротив того, крюковая нотация, имеющая два уровня значений — мелодический и аскетический, никак не может быть универсальной, ибо к качественному состоянию сознания ею предъявляются самые жесткие требования, крайне ограничивающие область ее применения. Строгое исполнение аскетических требований, обозначаемых крюковыми знаменами, неизбежно приводит к успокоению сознания и укрощению эмоциональных и мысленных вихрей, а стало быть, и к невозможности появления вихрей звуковых. Другими словами, крюковая нотация в своем полном смысловом объеме подсекает музыку под самый корень, делает невозможным само ее существование. Совершенно естественно, что, когда на исторической арене возобладали музыкально-игровые тенденции, крюковая нотация лишилась каких бы то ни было шансов на существование. Она ушла за исторический горизонт вместе с аскетическими идеалами и формами жизни, ее породившими. Но именно эта органическая и вместе с тем осознанная связь крюковой нотации с определенными формами жизни и методами мышления превращает крюковую нотацию в крайне ценное свидетельство почти что совершенно забытых и утраченных нами системных взаимоотношений между человеком, миром и Богом. На практике же ключом к пониманию этой системности как раз и является объединение двух значений в едином графическом начертании крюкового знамени. 29 Благословенны советские времена, когда Церковь, будучи гонима, находилась под жестким репрессивным прессингом государства! Подобно мощной крепостной стене, этот прессинг отгораживал Церковь от маразматического кошмара и непробудной пошлости окружающей действительности. Здесь, в Церкви, каждый желающий мог обрести полную свободу и абсолютную независимость от посягательств современного мира. Конечно же, и здесь звучали партийно-съездовские пасхальные и рождественские послания патриарха, конечно же, и здесь можно было услышать официозно-духовные речения номенклатурных лиц, но тогда гораздо легче можно было отделить пшеницу от плевел, локализуя весь этот словесный мусор и просто не обращая на него никакого внимания. Теперь же, когда подобные высокопарные речения звучат и с церковного амвона, и с телевизионного экрана, когда Церковь смешалась с миром, а мир — с Церковью, как отделить пшеницу от плевел? Как распознать, что нужно слышать, а что пропускать мимо ушей? Как стать свободным от всего этого? |
|
|
