| Тверь, 1995, 9); несколько страниц из седьмой главы напечатала «Российская музыкальная газета» (Москва, 1996, 5–6). Данная публикация выполнена по автографу «Воспоминаний», хранящемуся в Музее-квартире Н. С. Голованова (филиал ГЦММК, 528). Рукопись Смоленского представляет собой два толстых тома в твердых переплетах (275 и 279 листов). Седьмая глава занимает лл. 236–275 первого и лл. 1–130 второго тома. Оба тома до отказа заполнены четким, убористым почерком Смоленского и писаны его любимым гусиным пером и черными чернилами. В некоторых местах в рукопись вклеены оттиски публикаций в периодике Смоленского и других авторов, афиши концертов, фотографии героев повествования. Как уже говорилось, машинописный вариант «Воспоминаний» (без последней главы) хранится в Рукописном отделе петербургской РГБ (ф. 1141, 465). Отдельные главы, переписанные рукой Екатерины Амандовны Смоленской, родственницы Степана Васильевича, а также машинописный вариант первого тома, находятся в РГАЛИ, в фонде С. С. Волковой (ф. 723). Рукописные варианты казанских глав разбросаны по разным хранилищам. Публикуемый текст поделен Смоленским на три очерка: «Прокурор А. Н. Шишков», «Прокурор князь А. А. Ширинский-Шихматов» и находящийся между ними очерк без заглавия, посвященный Синодальному хору. Работая над седьмой главой, автор опирался на свои подробные «Дневники» 1889–1901 годов (два тома объемом по 300 листов каждый; ныне хранятся в РГИА, ф. 1119, on. 1, 7:8). Этот источник широко привлекается нами при комментировании основного текста. В комментариях использованы также предшествующие главы «Воспоминаний». В двух случаях фрагменты из «Дневников» включены в основной текст (это оговорено в комментариях): имеются в виду описание посещения Синодального училища Чайковским и замыкающая публикацию запись Смоленского о посещении Синодального училища через полтора года после переезда Степана Васильевича в Петербург. Смоленский имел обыкновение, перечитывая написанный фрагмент текста, делать к нему дополнения, которые иногда носят характер примечаний, но чаще являются по смыслу вставками в основной текст; при этом тип оформления один и тот же: крестик в скобках с указанием листа, на котором надо искать вставку. В подобных случаях дополнения Смоленского безоговорочно вводятся нами в основной текст. А. В. Преображенский К кончине С. В. Смоленского |
| 370, 499, л. I). В 1916 году композитор осуществил переложение кондака редакции 1903 года на малый хоровой состав. До сих пор неопубликованная рукопись хранится: РГАЛИ, ф. 952, оп. 1, 269, л. 1. 171 Переделка знаменных ектений, впервые опубликованных в 1898 году, была предпринята Кастальским в связи с концертом капеллы Л. С. Васильева в марте 1905 года с программой, состоящей из песнопений всенощного бдения Кастальского. 172 Действительно, из двух опубликованных в 1898 году «Милостей мира» Кастальского особую любовь слушателей, благодаря выразительному соло альтов, мастерски исполнявшемуся маленькими «синодалами», завоевала «Милость мира» 2. Анализу двух упомянутых сочинений посвящены специальные разделы материалов С. А. Шумского, помещенных в сборнике. 173 Детальный разбор этого сочинения, опубликованного в 1898 году под названием « " Бог Господь» и тропари в Великую Субботу на утрени», был сделан Н. И. Компанейским в статье «Современное демество» (РМГ, 1902, 49, стлб. 1228–1235). 174 Имеются в виду изданные в 1898 году Старо-симоновская херувимская песнь и «Милость мира» Ипатьевская, в основу которых Кастальский положил напевы московского Симонова и костромского Ипатьева монастырей. Согласно воспоминаниям «синодалов», Старо-симоновская херувимская входила в число излюбленных сочинений регентов Синодального хора. Этому произведению также уделено место в анализах С. А. Шумского. 175 «Достойно есть» роспева царя Феодора существует в двух редакциях, первая из которых опубликована в 1900 году, а вторая содержится в литографированных нотах Синодального хора 1906 года. Это произведение пользовалось заслуженной любовью многих хоров. Известен интересный и понравившийся автору опыт исполнения «Достойно» в 1914 году хором И. И. Юхова с «колокольным звоном», который имитировал тамтам. (Письмо А. Д. Кастальского к X. Н. Гроздову от 17 марта 1914 года. ГЦММК, ф. 370, 524, л. 2.) 176 Хор Кастальского «Отче наш» носит подзаголовок «мелодия по старой рукописи», Роспев, положенный в основу этого сочинения, действительно был заимствован из старинной рукописи библиотеки Синодального училища. |
| В. Липаевым полагавший, что знаменная Херувимская Кастальского открывает новую эру в русской духовной музыке, писал об этом сочинении следующее: «Но есть в печати и еще лучшие образчики русского стиля, например, Херувимская знаменного роспева А. Кастальского. Это настоящий русский орнамент, самые изящные, тонкие кружева. Смотря на ноты – кажется неясная путаница, но зазвучит, и все голоса побегут своими дорожками, друг дружке помогают, один другого наряжает и подталкивает вперед; слушаешь и дивишься, ждешь, когда же начнется повторение. Нет, опять все новые и новые комбинации. Играешь каждый день, и все ново, все интересно. Что же это за композитор, после которого не хочешь слушать Баха и Гайдна? Композитор этот русский народ, у которого тысячи подголосков и оборотов уже были выработаны и прилажены к роспеву. Кастальский понял русский стиль, у него русское ухо и душа, и он сумел подслушать и записать то, что звучало вокруг роспева. Приведенные два сочинения в духе православной церкви потому, что они в ее стиле, они народны. Написать подобную Херувимскую песнь мог только хороший техник, образованный музыкант; она очень сложна. Разрушьте ее, и вряд ли другому будет по силам ее собрать вновь, а между тем, я уверен, что простой мужик будет ей подпевать, как давно известной ему песне». (Компанейский Н. И. О стиле церковных песнопений//РМГ, 1901, 39, стлб. 925–926.) 170 Речь идет о второй редакции кондака «Дева днесь» для большого хора (1903), где Кастальский значительно усилил роль подголосков в дискантовой партии. Приведем строки письма Кастальского к X. Н. Гроздову, объясняющие, почему композитор был доволен своей новой редакцией: «Посылаю вам свои только что напечатанные новости и еще «Дева днесь» для большого хора, которая звучит много интересней, чем в ранее напечатанной редакции (например, на словах «волсви же со звездою» – в верхнем голосе продолжается на слове «вят» («славословят») славословленье ангелов. Это звучит в голосах очень недурно, особенно если дисканты поют dolce (корифеи)» (ГЦММК, ф. |
| 205 Концерт Синодального хора из сочинений Кастальского, на котором впервые были исполнены три номера из «Братского поминовения» в изложении для хора а cappella, состоялся 6 марта 1916 года и произвел на слушателей неизгладимое впечатление. Рецензент «Русских ведомостей» писал об этом событии: «Исполнялись отрывки из «Братского поминовения павших героев». Уже первый из исполненных отрывков, – разработанная обиходная мелодия «Со святыми упокой» – повергла слушателей в благоговейное настроение. Ведь нельзя словами рассказать, как гениально сливалась всем известная глубочайшая обиходная мелодия с контрапунктическими орнаментами высоких мужских голосов, – орнаментами, за душу хватающими своей скорбью. А дальше настроение лишь углублялось и крепло, так как безмолвное вставание всей аудитории при пении «Вечной памяти» оказалось вполне естественным, внутренне необходимым. Иные крестились при этом, кто-то подавленно всхлипнул, забелели платки, и многие украдкой смахнули нежданную слезу». (Цит. по статье: [Среди печати.] «Открытие» Кастальского//Музыка, 1916, с. 173.) 206 Версия «Братского поминовения», озаглавленная «Вечная память героям. Избранные песнопения панихиды», вышла в свет в начале 1917 года в издательстве П. Юрген сон а. Изменения в партитуре в сравнении с редакцией 1916 года свелись к упразднению аккомпанемента, изменению порядка следования частей в соответствии с чинопоследованием панихиды, к замене русского, латинского и английского текстов песнопений на канонический церковно-славянский текст; некоторые поправки были внесены и в хоровые партии. 207 Взаимная неприязнь Кастальского и музыковеда Л. Л. Сабанеева – горячего приверженца мистико-символистского направления в современной русской музыке – особенно явственно проступила в 1920-е годы, когда Сабанеев выступил с открытым отрицанием идеи Кастальского о существовании системы в народном музыкальном творчестве. (Сергеев А. Рождение нового//Советская музыка, 1949, 11.) 208 Можно указать еще на два источника, где содержатся варианты программ предметов «церковные формы» и «церковный стиль»: Музыка, 1914, 184, с. 390– 391; ГЦММК, ф. 12, 205. |
| В. Асафьеву от 16 марта 1917 года: «Происхождение его [придворного напева] не в чем ином, как в духовно-музыкальном лакействе (чтобы служба продолжалась не более одного часа и чтобы «пение не развлекало молящихся особ»). Из придворной сферы эта гадость разлилась по всей Руси неизбывно. Ведь ей не менее полутораста лет... Я в своей статье с наслаждением «разберу» ее суть и «значение». Это «простое» пение – убийца и религиозности, и музыки, и идеалов церковных... Это чистейшее мещанство – без подмеси, мещанство причем интернациональное» (РГАЛИ, ф. 2658, оп. 1, 581, л. 1–1 об.). 260 Кастальский попал в немилость к царю Николаю II в 1914 году, когда приехавший в Москву по случаю начала Первой мировой войны государь неожиданно высказал негативное отношение к Синодальному хору и его репертуару. В церковной прессе этот случай описывался следующим образом: «Николай II сильно нервничал за обедней в Успенском соборе и по окончании обедни подозвал к себе управляющего Московской Синодальной конторой Ф. П. Степанова. Свидетель этой сцены передавал мне, что Николай II в сильном возбуждении кричал на Степанова: «Государыня и я не могли молиться, это – безобразие. Это вы с вашим Кастальским развели от Варшавы до Перми – эти оперные мотивы. У меня в Царском простые солдаты поют лучше ваших ученых певчих " ». (Хроника московской епархиальной жизни//Московские церковные ведомости, 1918, 11, с. 4.). 261 В отличие от упомянутых «Баталии» и «Шествия», новая гармонизация в народном духе гимна «Боже, царя храни» А. Ф. Львова на текст В. А. Жуковского была композитором осуществлена и послана письмом к X. Н. Гроздову. Ныне хранится в фонде последнего в ГЦММК (Ф. 370, 537, л. 15). 262 Сразу после Февральской революции среди музыкантов был поднят вопрос о новом национальном гимне. Одни предлагали воспользоваться какой-либо популярной мелодией, другие считали, что на новые слова нужно сочинить и новую музыку. 10 марта в «Русской музыкальной газете» появилось сообщение о том, что композитор А. К. |
| Сборники духовно-муз. сочинений Д. издавались в 1879 г. (Сочинения Степана Давыдова: Собр. 3-голосных, 4-голосных и 2-хорных молитвенных песнопений с переложением на фортепиано. М.: [Мейков]) и в 1890 г. (Полное собр. духовных муз. сочинений С. И. Давыдова/Под ред. К. Альбрехта. М.: [Изд. П. И. Юргенсона]). В них опубликованы: 4-голосная литургия (1-е изд.: СПб.: [Капелла], 1840); 4-голосные концерты: 1 «Тебе, Бога, хвалим», 2 «Хвалите Господа с небес», 3 «Се ныне благословите Господа», 4 «Слава в вышних Богу», 5 «Обновляйся, новый Иерусалиме», 6 «Исповемся Тебе, Господи», 7 «Вознесу Тя, Боже мой», 8 «Воспойте Господеви песнь нову», 9 «Высшую небес», 10 «Предстательство христиан непостыдное»; концерты на 2 хора: 11 «Слава во вышних Богу», 12 «Господи, кто обитает в жилище Твоем», 13 «Господь на небеси уготова престол свой»; одночастные песнопения («Ис полла эти, дэспота» и др.). Впосл. появлялись др. издания его сочинений (напр., «Многолетие»//Сб. духовно-муз. песнопений разных авторов. 16: Венчание/Под ред. Н. Д. Лебедева. СПб., 1916. С. 60). Ряд песнопений Д. существует в рукописях: «Тебе поем», «Христос Воскресе» (ГЦММК. Ф. 36. Ед. хр. 30. 3477. Л. 271 об., 75 об.), Херувимская (РГИА. Ф. 1119. Ед. хр. 57). Нек-рые исследователи приписывают Д. ряд концертов, автором к-рых он не является: «Гласом моим ко Господу воззвах», «Твое славим успение» (скорее всего, они сочинены Бортнянским). Некоторые сочинения Д. упоминаются в различных источниках, но утеряны, напр., песнопения для 2-хорной литургии «Аминь. Господи, помилуй», «Слава Отцу и Сыну» (2 варианта) (Каталог певческой ноте. 43а-б, 44). В годы работы в Театральной школе Д. написал много сочинений для театра, среди к-рых - опера «Леста, днепровская русалка», а также балеты с хорами «Увенчанная благость», «Жертвоприношение благодарности» и др. В тот же период им были созданы кантата «Радость российских муз», гимн на закладку здания новой биржи в С.-Петербурге. В годы войны с Наполеоном Д., так же как Бортнянский и Д. Н. Кашин , сочинял патриотические песни с хорами («Песнь русских воинов в пределах Франции», «Песнь русским воинам на возвращение в Отечество»). В его творчестве начал развиваться новый для рус. искусства жанр, в котором были синтезированы признаки оперы, балета и драмы,- дивертисмент с музыкой. Большинство произведений Д. в этом жанре посвящено теме народных гуляний, игрищ в Москве: «Семик, или Гулянья в Марьиной роще» (1815), «Гулянье на Воробьевых горах» (1815), «Филатка с Федорою у качелей под Новинским» (1815), «Первое мая, или Гулянье в Сокольниках» (1816). Одним из первых Д. обрабатывал народные песни для хора («Где ты, сокол, птица быстрая», для соло с хором); возможно, он - автор романса «Среди долины ровныя» на стихи А. Ф. Мерзлякова. |
| Сочинения Г., как правило, предназначены для больших и высокопрофессиональных коллективов. Автор ориентировался на звучание московского Синодального хора, с чем связано посвящение мн. песнопений корифеям Синодального уч-ща и хора - Смоленскому, Кастальскому, Орлову, Данилину, Чеснокову. Духовные произведения Г. в основном исполняются в концертах, в церковном обиходе использовались до наст. времени сочинения для муж. хора из ор. 1 и «Трисвятое» (во 2-й авторской редакции - ор. 36, 1). В 10-х - нач. 20-х гг. песнопения Г. звучали в концертах Синодального хора и хора Большого театра под упр. Г., хора И. И. Юхова и капеллы Чеснокова. После длительного перерыва с 80-х гг. произведения Г. исполняли хор Издательского отдела Московской Патриархии под упр. иером. Амвросия (Носова), хор Патриаршего подворья под упр. С. В. Кривобокова, Московский академический обл. гос. хор под упр. А. Д. Кожевникова и А. М. Рудневского, хор подворья Троице-Сергиевой лавры под упр. В. А. Горбика и др. Светские произведения Г. также обнаруживают связь с правосл. культурой, что видно гл. обр. в поэтических текстах, их религ. образах. Особо выделяется цикл романсов на стихи Ф. И. Тютчева (ор. 40) и цикл хоров a cappella «Кадило цевниц златоструйных» (ор. 8) на стихи др. рус. поэтов («Девушка пела в церковном хоре» А. А. Блока, «В Троицын день» Вяч. И. Иванова, «Утоли моя печали» А. Б. Кусикова, «Я странник убогий» С. А. Есенина и др.). Несомненно воздействие правосл. культуры и на главную область творчества Г.- дирижирование. Характер исполнительства Г. отличался масштабностью, концепционностью, приоритетом мелодического начала, вокальностью трактовки. Современники Г. отмечали в его дирижерской манере особенности, характерные для звучания Синодального хора, общую вокальную экспрессию и такие конкретные технические детали, как добавление глубоких басовых нот, подобных пению басов-октавистов хора. Арх.: ГЦММК им. М. И. Глинки. Ф. 468 [Музея-квартиры Г.]. Ист.: Голованов Н. С. Лит. наследие. Переписка. Восп. современников. М., 1982. |
| «Праздники» 80-х гг. XVII в. РГБ. Ф. 299. 115). Тенденция к изживанию тайнозамкненных форм нотации привела в посл. четв. XVII в. к записи всех попевок и фит в виде развода , зашифрованные начертания попадаются в источниках лишь в качестве исключения. Напр., в указанной рукописи в стихирах на «Господи, воззвах» на Вознесение 5 раз встречается знак фиты одновременно в 3 голосах (Л. 230-242 об.). Фита как знак сокращения иногда выписывается и в нотных переводах троестрочия, чаще в одном нижнем голосе (РГБ. Ф. 210. 24. Л. 13 об., 14, 90 об., 96). В нотных переводах троестрочия Н. располагается внизу партитуры и пишется чернилами. Названия голосов обычно не указываются, их можно увидеть только в случае ошибки писца, когда он начал писать голос не на той строчке (РГБ. Ф. 210. 24. Л. 10, 122). Исключением является обратный порядок голосов в евангельских стихирах большого распева (см. также в ст. Мелизматический стиль ) (ГИМ. Муз. 564. Л. 360-400), когда Н. пишется на верхней строчке. В нотных Обиходах-поголосниках смешанного содержания при включении диссонантного троестрочия Н. пишется в кн. «Бас» (ГИМ. Син. певч. 658-г. Л. 7: «Начало з Богом святым книги сея глаголемыя: Обихода Всенощное бдение троестрошное: Низ»; ГИМ. Епарх. певч. 37-г. Л. 324 об.: «троестрочная низ»). Н. троестрочия (наряду с путем) может заимствоваться в качестве cantus firmus партесной обработки и помещаться в партии тенора 4-голосной фактуры (бас - тенор - альт - дискант ). Такие песнопения могут иметь названия «к низу прикладная» (ГЦММК. Ф. 283. 519. Л. 11), «к низу приклад» (ГИМ. Епарх. певч. 35. Л. 25 об.), «трестрошной прикладной» (ГИМ. Епарх. певч. 4-г. Л. 6), «прикладное» (ГИМ. Син. певч. 375. Л. 272 об.), «строчной приклад к низу» (РНБ. Солов. 1194/1351. Л. 32; 1994/1353. Л. 37 и др. рукописи комплекта). В крюковых партитурах консонантного склада иногда происходит смешение терминологии безлинейного и партесного многоголосия и термином «низ» может быть обозначен голос, имеющий функцию партесного баса (РНБ. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ДЕМЕСТВЕННАЯ НОТАЦИЯ система записи демественного и строчного пения , выработанная в сер. XVI в. государевыми певчими дьяками на основе фонда знаков казанской нотации . Наиболее ранние образцы Д. н. зафиксированы в поголосных записях многолетий, выявленных Н. Д. Успенским в составе путевой рукописи РНБ. Солов. 763/690, датируемой 60-70-ми гг. XVI в. (см.: Успенский. Ил. XXIX а, б). Анализ поголосных записей многолетий и одноголосных записей путевых песнопений в этой рукописи выявляет много совпадающих по графике начертаний, что позволяет предположить использование в них одной и той же знаковой системы. Изучение азбук певческих путевого и демественного знамени, в к-рых изложен основной фонд певч. знаков соответствующих нотаций, обнаруживает, что наиболее ранними являются азбуки путевого знамени, время бытования к-рых приходится на период с 1603 г. до 90-х гг. XVII в. Азбуки Д. н. появились в кон. XVIII в. и используются в старообрядческой среде в сотнях экземпляров до наст. времени. При сопоставлении истории путевого и демественного распевов с историей их азбук обнаруживается, что появление азбук предваряется бытованием рукописей, в к-рых используются эти нотации. Период, предшествующий появлению азбук путевой нотации, занимает четверть века, а азбуки Д. н. отделены от наиболее ранних рукописей этой нотации почти 2 столетиями (РГАДА. Ф. 188. 1696: Сб. обиходных песнопений с чином пещного действа, нач. XVII в.; ГЦММК. Ф. 283. 15: Демественник, 1606-1612 гг.). Объяснить отсутствие демественных азбук в XVII в. их утратой невозможно - от этого времени сохранились десятки тысяч певч. рукописей. Древнерус. теория музыки имела практическую направленность, отсутствие демественных азбук в указанное время может быть объяснено только тем, что начертания, названия и разводы демественных знаков были хорошо известны. Все демественные азбуки представляют собой один тип руководства, в к-ром помещены начертания и разводы демественных знаков. По форме изложения это руководство аналогично Граням путевой нотации, за исключением того, что демественные знаки, а также их разводы столповым дробным знаменем снабжены степенными и указательными пометами , что значительно облегчает их понимание и изучение. |
| Теноровые партии в обработках некоторых блаженн Н., как показала Гурьева, представляют собой знаменную мелодию, включающую гласовые обороты: попевки , лица и фиты . Вместе с тем Н. нередко уклоняется от точного цитирования знаменного распева, создавая собственный, авторский вариант мелодии тенора. Принцип сокращения исходной мелодической основы греческого распева нашел отражение в развернутом названии цикла задостойников: «...з древнихъ греческихъ болшихъ скращеннъ избранный трудами Петра Норицына» (ГИМ. Син. певч. 791. Л. 9; вариант этой надписи с ошибкой помещен в ркп. ГЦММК. Ф. 283. 508. Л. 104: «...з древнихъ греческихъ болшыхъ скрашеннъй избранны трудами Петра Норицына»). Нотации песнопений Н. свойственна уникальная система ключей нотных , отличающаяся от всего корпуса партесных гармонизаций : дискант нотируется в альтовом ключе, альт и тенор - в теноровом, бас - в басовом. Заимствованную мелодию композитор транспонирует на кварту вниз, при этом нарушается один из важнейших принципов фиксации тенора в альтовом ключе, идущий от записи первоисточника. Транспонирование мелодии тенора влечет за собой общее понижение амбитуса сопровождающих голосов и соответственно смену традиц. ключей. Возможно, такой способ нотирования был выбран Н. потому, что он отражает реальную тесситуру звучания тенора и в целом соответствует диапазону голосов хора. По способу нотирования песнопений Н. можно атрибутировать 2-й цикл блаженн из рукописей ГИМ. Син. певч. 1099 и 789, не имеющий указания на авторство (сокращенный и измененный вариант знаменного распева, «Ины роспъвъ» - в ГИМ. Син. певч. 1099-а. Л.11). В обработках Н. все голоса имеют собственный мелодико-ритмический рисунок, особо выделяется партия альта: обычно статичная, она имеет такую свободу голосоведения, к-рая характерна для зрелого этапа развития партесных гармонизаций. Заключительные построения строк у Н. существенно отличаются от типовых кадансовых оборотов в обработках, сделанных на рубеже XVII и XVIII вв. Произведения Н. имеют свой стиль постоянного партесного многоголосия, к-рый был востребован в певч. обиходе сер. XVIII в. |
|
|
