| Две ектении из рукописи М. были опубликованы в «Русской музыкальной газете» (1902. 51/52. Стб. 1294). Записи М. были также использованы в духовных сочинениях Компанейского (Херувимская песнь: Груз. расп. М., 1907) и Кастальского (Из минувших веков. М.; Лейпциг, Тетр. 3: Христиане. С. 14; «Тебе поем»: Грузинское. М., 1915). В наст. время записи груз. церковных песнопений, сделанные М., хранятся в фонде Гроздова в ГЦММК, их изучение позволит уточнить мн. вопросы, связанные с творческой деятельностью М. Арх.: ЦГИАГ. Ф. 1461. Тетр. 42. 46; Ф. 440. Д. 265; Ф. 489. Оп. 1. Д. 62080; Кутаисский центральный гос. архив. Ф. 25 (Дирекция уч-щ Кутаисской губ.). Д. 288. С. 188; ГЦММК. Ф. 370. 437, 438. Соч.: Письмо редактору//Дроеба (Времена). 1878. 31. С. 3 (на груз. яз.). Лит.: Циркуляр по Управлению Главного инспектора учеб. заведений на Кавказе и за Кавказом. Тифлис, 1867. 8; 1868. 5; 1869. 2, 10; 1873. 1; 1874. 1, 10; 1878. 1; 1879. 1, 5, 6, 12; 1882. 8; 1883. 12; 1884. 9; 1885. 3; Мачавариани М. Письмо редактору//Дроеба (Времена). 1878. 45. С. 2-3 (на груз. яз.); N. N. [Николадзе Н.]. Письмо редактору//Там же. 1878. 143. С. 2-3 (на груз. яз.); Член комитета. Письмо редактору//Там же. 1878. 162. С. 3 (на груз. яз.); Памятная книжка Кавказского учеб. окр. на 1880 г. Тифлис, 1880; Груз. пение по нотам в церкви//Мцкемси (Пастырь). 1884. 14. С. 2-3; Местная хроника [о церк.-муз. деятельности семьи М.]//Дроеба (Времена). 1884. 272. С. 2-3 (на груз. яз.); Отчет о состоянии Кутаисской гимназии за 1884 г./Сост. А. И. Стоянов. Тифлис, 1885; Новость [о пении семьи М. по певч. ркп. XII-XIII вв.]//Иверия. 1886. 237. С. 2 (на груз. яз.); Геловани К. А. Г. Мревлишвили: [Некр.]//Там же. 1889. 219. С. 3-4 (на груз. яз.); Хускивадзе Ф. А. Г. Мревлишвили: [Некр.]//Мцкемси (Пастырь). 1889. 19. С. 10-12 (на груз. яз.); Карбелашвили В. Предисл.//Карталино-кахетинское пение «Карбеловского распева»/Перелож. на ноты, ред.: свящ. В. Карбелашвили. Тифлис, 1897. Ч. 1: Вечерня (на груз. яз.); Карбелашвили П., свящ. |
| Я думаю, что такого рода концерты гораздо более способствовали бы даже и разъяснению многих спорных вопросов нашего церковного пения, нежели сборные концерты обычного типа. Исторические концерты начинают, кажется, у нас прививаться; следует только не останавливаться на одном этом типе, а продолжать работу и далее. Результаты не замедлят проявиться. Теперь уже я высказал, кажется, все. Комментарии Автобиографическая статья А. Д. Кастальского была написана в декабре 1913 года и два года спустя опубликована в новом петроградском журнале «Музыкальный современник», в число редакторов которого входили друзья и ценители творчества Кастальского П. П. Сувчинский и Б. В. Асафьев. Не исключено, что именно по их настоянию композитор выступил в новом для себя амплуа мемуариста. «Меня, между прочим, заставили на днях писать для одного петербургского журнала свою автобиографию», – писал Кастальский В. И. Ребикову 12 декабря 1913 года (ГЦММК, ф. 68, 281, л. 2 об.). В настоящем сборнике статья воспроизводится без сокращений по тексту ее первого издания: Кастальский А. Д. О моей музыкальной карьере и мои мысли о церковной музыке//Музыкальный современник, 1915, 2, с. 31–45. Датированный 4 декабря 1913 года фрагмент авторской рукописи хранится в ГЦММК (Ф. 12, Из воспоминаний о последних годах Воспоминания мои, помещенные в «Музыкальном современнике» и прерванные на 1913 году, остановились на том периоде жизни, когда человеку, кой-что сделавшему на своем веку, свойственно заглядывать вперед уже с некоторой тревогой, беспокойством, – успеешь ли доделать начатое, найдешь ли для того достаточно времени, свободного от дел «по должности»? Такие вопросы являются тем естественнее, чем больше чувствуешь над собой, с одной стороны, бремя лет, с другой – утомление повседневной служебной суетой, часто совершенно не оставляющей времени на дела «свободного художества». Иногда кажется, что к старости служебных дел накапливается даже как будто больше сравнительно с прежним. И нужда чувствуется ведь не в отдыхе, а в том, чтобы людям, признанным полезными работниками в области не только служебной, давали бы возможность продолжать свою работу и в этой, – не служебной, – области, а не метаться из стороны в сторону, как задерганная лошадь... Но досадой делу не поможешь. Беда в том, что и область-то нашу признают полезной немногие... |
| Отношения Кастальского и Рахманинова носили дружеский характер, и Сергей Васильевич был нередким гостем в семье своего старшего коллеги. Сын Кастальского вспоминал, что незадолго до премьеры Всенощной Рахманинов отдал его отцу на просмотр готовую партитуру. Через некоторое время он пришел к нему на квартиру, однако не застал дома. Исправив в партитуре несколько нот, Рахманинов стремительно вышел: было очевидно, что он очень озабочен мнением Кастальского о результате его труда. Литографированная Всенощная с правками Рахманинова и несколькими исправлениями Кастальского хранится в ГЦММК (Ф. 12, 487). 198 Далее в автографе статьи Кастальского следует зачеркнутая фраза: «Перед первым исполнением его Всенощной мне пришлось поддать жару в газетах, чтобы больше обратить внимание публики на это сочинение. Об этом меня просил А. Д. Самарин. После первого исполнения успех был обеспечен» (ГЦММК, ф. 171, 90, л. 2). За три дня до премьеры Всенощного бдения в «Русском слове» вышла заметка Кастальского следующего содержания: «Новое сочинение С. В. Рахманинова Всенощное бдение несомненно является крупным вкладом в нашу церковно-музыкальную литературу, а предположенное 10-го марта его исполнение – целым музыкальным событием среди пестрых программ великопостных концертов настоящего сезона. Сравнительно с Литургией автор в новом сочинении делает крупный шаг вперед, отрешившись от «партесной» манеры сочинять церковные напевы. Он их берет прямо из Обихода. Но надо слышать, во что претворяются простые бесхитростные напевы в руках крупного художника. А в этом всё. Ведь одни и те же краски в раковинах и у богомаза, и у художника Божией милостью. Подошел ли Рахманинов близко к стилю – об этом, конечно, могут возникнуть споры. Но пластическая простота изложения «Благослови, душе моя», «Богородице Дево», оригинально поэтическая выразительность в сопровождении пения Симеона Богоприимца, «звоны» в «Шестопсалмии», ликующее «Хвалите имя Господне», сильное по настроению «Великое славословие» и, наконец, победное «Взбранной воеводе», все эти песнопения, несомненно, говорят много за Рахманинова. Особенно ценно в художнике его любовное и бережливое отношение к старым нашим церковным напевам. И в этом залог хорошего будущего нашей церковной музыки» (Русское слово, 1915, 54). |
| Новое направление имеет тесную органическую связь с предшествовавшими эпохами... Оно синтезирует их и берет от них, когда то бывает нужно, все самое существенное» (Там же. С. 535-536). Из этой цитаты, как и из приводимых Лисицыным далее примеров, становится ясно, что речь здесь идет скорее о Д. м., чем о церковном пении, хотя сам автор такого различия не делал. Вероятно, в наиболее радикальной для того времени форме вопрос о соотношении духовной и светской музыки был поставлен Компанейским. Указывая на историю греческих и Русской Церквей, он утверждал, что «для подъема религиозного настроения народа» нужно стремиться, чтобы «наша духовная музыка стояла выше светской» по эстетическому качеству, а исходя из этой задачи, и изучение ее должно быть перенесено из специальных духовных заведений в консерватории, где следует ввести соответствующие теоретические и практические курсы. Эта идея, как и идея того же автора о необходимости высокохудожественного пения в храме, подтверждается тем фактом, что некоторые достижения рус. композиторов в духовных жанрах в период перед 1917 г. во всех отношениях стоят никак не «ниже» музыки светской, а в ряде случаев и «выше» ее. Прежде всего это касается вершинных достижений авторов Нового направления. Но между этим движением и традиц. церковным пением возникло др. противоречие. С. В. Рахманинов. Фотография. 1910 г. (ГЦММК) С. В. Рахманинов. Фотография. 1910 г. (ГЦММК) «Родившееся под знаком воцерковления и возвращения к национальным истокам, Новое направление таило в себе мощный художественный импульс, который в творчестве талантливых и образованных композиторов прорывал границы представлений о допустимой в церковном сочинении свободе. Равновесия «художественности» и «уставности» удавалось достичь лишь очень немногим. В результате Новое направление определилось как «верхний» слой духовно-музыкального творчества, доступный лишь избранным. Получалось, что его представители не только не помогли церковному пению выйти из кризиса, в который его завели в XVIII и первой половине XIX века иностранцы и их русские подражатели, но и создали новые проблемы» ( Зверева С. |
| Кастальский вырос и стал тем, что он есть – из знамен и песни. Вот в чем объяснение его особого стиля, его несхожести с другими русскими композиторами, его беспримерности. Придет время, оригинальность Кастальского будет понята лучше, шире и оценена по достоинству; тогда Кастальский как композитор станет таким же знаменем для своих учеников и последователей, каким для него служили русские крюковые знамена. В этих чаяниях заключается ручательство сбыточности мечтаний и веры Александра Дмитриевича о полном одолении русской манеры в музыке, которая наверно приобретет себе место и общее признание и распространение наряду с другими. Комментарии Публикуемая речь композитора и историка музыки А. В. Никольского – ученика Кастальского по Синодальному училищу – была написана 25–27 марта и прочитана 28 марта 1927 года на заседании ГИМНа, посвященном памяти Кастальского. В Этнографическую секцию ГИМНа, сотрудниками которой были и Кастальский и Никольский, вошли многие другие члены дореволюционной Музыкально-этнографической комиссии (МЭК), знавшие и ценившие заслуги их ушедшего из жизни коллеги. (Информацию об этом заседании см.: Никольский А. Публичное заседание и концерт ГИМНа, посвященные памяти А. Д. Кастальского//Музыкальное образование, 1927, 3–4, с. 65–66). Выступление Никольского содержало в себе не только оценку вклада его учителя в русскую этнографию, но и точный анализ новаций Кастальского в области церковной музыки. Эту часть не публиковавшегося до сих пор доклада Никольского было сочтено целесообразным поместить в настоящем сборнике. Она воспроизводится по авторской рукописи, хранящейся в ГЦММК (Ф. 234, 382, л. 9 – 11 об.). Более подробные сведения о самом Никольском можно найти в разделе данной книги: А. В. Никольский . Письма к К. И. Балашевой. Музыкальные заметки.. 7 Письмо С. В. Смоленского к Н. И. Соболевскому от 9 сентября 1901 года. РГАЛИ, ф. 449, on. 1, 592 11 Письмо А. В. Преображенского к С. С. Волковой от 1 мая 1919 года. РГАЛИ, ф. 723, on. 1, 61. 13 Письмо С. |
| 199 Интерес композитора к русскому фольклору проявился уже в студенческие годы. В 1902 году Кастальский становится членом Музыкально-этнографической комиссии, а через несколько лет – товарищем ее председателя. Наиболее интенсивная исследовательская работа в области фольклористики, непрерывно продолжавшаяся вплоть до самой смерти Кастальского, началась в 1914 году и увенчалась написанием двух трудов: «Особенности народно-русской музыкальной системы», который был издан при жизни автора в 1923 году, а также ее расширенного варианта, опубликованного в 1948 году В. М. Беляевым под заголовком «Основы народного многоголосия». 200 Кастальский с 29 мая по 1 декабря 1881 года служил вольноопределяющимся в артиллерийской бригаде имени его величества Карла Прусского, располагавшейся в Спасских казармах в Москве. 201 Упоминаемые сочинения – «Баталия» и «Шествие» – явились откликом композитора на начало Первой мировой войны и, судя по материалам его литературного архива, представляли собой симфонические картины, основанные на религиозных песнопениях стран Антанты и немецких песнях. Оба сочинения завершены не были, в отличие от реквиема «Братское поминовение», клавир которого вышел в свет в ноябре 1916 года. Ставший крупнейшим музыкальным памятником жертвам великой войны, реквием представлял собой попытку художественного воплощения традиций отпевания умерших в разных странах и континентах. 202 Из наиболее содержательных рецензий, посвященных «Братскому поминовению», могут быть названы две статьи Б. В. Асафьева: «Братское поминовение» А. Кастальского//Хроника журнала «Музыкальный современник», 1917, 16, с. 1–5; Впечатления и мысли//Мелос. Книга первая. Пг., 1917, с. 88–90. 203 «Предшественником» Кастальского в создании заупокойной мессы оказался директор Придворной певческой капеллы А. Д. Шереметев. Посредственный композитор-любитель, он написал Реквием памяти Н. А. Римского-Корсакова, умершего в 1908 году. 204 Имеется в виду письмо Кастальского к X. Н. Гроздову от 25 апреля 1916 года (ГЦММК, ф. 370, 547). |
| Обобщая результаты анализа рукописных памятников посл. четв. XVI - 20-х гг. XVII в. следует отметить, что уже в этот ранний период термин, помимо исходной формы «З.», имел неск. устойчивых разновидностей; все они обозначались с помощью определенных скорописных сокращений. Исходная форма термина «З.» имеет 2 способа написания - и , последний более употребителен. В рукописях 1-го этапа также выявлено 3 разновидности термина: «З.» с последующим знаком ( ); «З.» с надписанием над термином букв и (или только ), равнозначных слову «верх» (, ); «З.» с буквами и последующим знаком ( ). Для этих разновидностей, равно как и для исходной формы, характерно вертикальное расположение образующих его букв. Возможно, причиной такого написания является большая наглядность, стремление выделить термин в ткани песнопения. Анализ употребления термина «З.» и его разновидностей выявил примерно одинаковую частоту их использования. Можно предположить, что выбор той или иной разновидности зависел от писца. Так, в рукописи инока Христофора ГИМ. Щук. 767 термин дан в форме . В певч. сборнике 20-х гг. XVII в. РГБ. Ф. 37. 379 написание термина в форме употребляется 4 раза, а в совокупности со знаком - 6 раз. Однако вполне вероятно, что разновидности термина могли означать и разновидности приема. Какое из высказанных допущений верно, можно установить, только выяснив смысл термина при анализе и расшифровке записей безлинейного многоголосия 2-го этапа. На материале же 1-го этапа можно лишь констатировать, что разновидность термина «захват верх» исторически более ранняя, ее следует признать и наиболее полной, т. к. в данной разновидности не только содержится указание на прием З., но и определяется партия многоголосия, в к-рой выполняется З.,- верх . Случаи употребления термина «З.» и его разновидностей в рукописях 1-го этапа найдены в монодийных записях путевого распева. Редкий для столь раннего времени пример использования З. в демественном распеве обнаружен в рукописи ГЦММК. Ф. 283. 15. По времени написания (1606-1612) эта рукопись относится к 1-му этапу бытования термина, но по принципу фиксации (поголосное изложение) примыкает ко 2-му этапу, когда наличие многоголосия в недрах монодийной древнерусской культуры стало вполне очевидным. В записях вышеназванной рукописи встречается не только термин «захват верхом» (), но и «захват демеством» (). Оба термина употребляются систематически, почти на каждом листе рукописи. В пределах песнопения термин «З.» используется 1-2 раза. Большее количество указаний отмечается в «Аллилуии», озаглавленной «радилова». Здесь в партии демества термин дан 5 раз (Л. 199-200 об.). Аналогичное количество указаний на «захват демеством», расположенных в идентичных местах словесного текста «Алилуии», видим и в партиях низа, верха и пути (Л. 201-204 об.). |
| Для записи многоголосного демественного пения уже в 1-й четв. XVII в. сформировалась особая книга - Демественник , где в поголосной форме записаны песнопения Обихода и отдельных праздников (ГЦММК. Ф. 283. 15). Во всех песнопениях выдержана постоянная последовательность записи голосов: демество, Н., верх, путь. Эта же очередность записи голосов сохраняется позже, напр. в рукописи 2-й четв. XVII в. ГИМ. Син. певч. 1192 (Л. 109 и далее), где используются ремарки: «Патриарху вход. Демествомъ к строкамъ», «низом против демества» и т. д., в царском многолетии «меньшем» - ремарки: «демеством против строк», «низ к деместву», «верх к деместву», «пут против демества». Известны рукописи, где записывается только голос Н. 4-голосной демественной партитуры, напр. «Книга демественникъ, сиречь четверогласна(го) пение» 2-й четв. XVII в. (РГБ. Ф. 37. 364). В этом сборнике песнопениям предпосылаются указания: «низом», «низом против демества», «почин низом», «начинает нижник», один раз - «перевод патриарховых дияков низ» (Л. 280). В полных крюковых партитурах демественного пения, известных с 3-й четв. XVII в., Н. является обязательным голосом и помещается либо внизу партитуры (при порядке голосов: Н.- путь - демество - верх, напр. в ркп. РГБ. Ф. 218. 343. Л. 358), либо на 2-й строчке снизу (при порядке голосов: демество - Н.- путь - верх, напр. в ркп. РНБ. Погод. 399). Партитурная форма записи демественного пения возникла под влиянием троестрочия, где она появилась раньше. В последний период бытования демественного пения, когда активно развивалось партесное пение и связанная с ним киевская нотация , на ноты переводились и демественные песнопения. Уникальным собранием нотных партитур демества (3- и 4-голосных) является рукопись ГИМ. Муз. 564 (кон. XVII - 1-я четв. XVIII в.). Голос Н. записан либо на нижней строчке (Л. 100-172), либо (в качестве исключения) на 2-й строчке сверху (пещное действо; Л. 410 об.- 417). Иногда образцы демественного пения включались в состав сборников пестрого стилистического состава, где помещались между преобладающими партесными сочинениями в рамках практики многораспевности . |
| зарубежья. По мере накопления новых духовных композиций вставали вопросы не только о возможности исполнения конкретных произведений в храме, но и о том, как новое творчество может повлиять на церковное пение по всей стране, способно ли оно изменить и улучшить его положение в целом. Спустя столетие можно более или менее уверенно указать, что из сочиненного в ту эпоху в той или иной степени вошло в клиросную практику; все остальное очевидно относится к Д. м. (хотя отдельные композиции время от времени могут исполняться и за богослужением). Проблема же идеологического соотношения 2 разрядов духовно-муз. творчества была замечательно определена и разрешена С. А. Рачинским уже при появлении Литургии, соч. 41, Чайковского: «...нам нужно широкое развитие свободного творчества в области церковной музыки. Лишь свободное возвращение наших первоклассных композиторов к духу наших древних церковных песнопений может вдохнуть жизнь в наше духовное искусство» (РДМДМ. Т. 3. С. 357). Спустя 2 десятилетия Г. А. Ларош писал: «В редкой стране хоровое исполнение достигло такой силы и нежности… такого… виртуозного блеска и эффектности, как именно в России… Следовало бы допустить и обилие и «затейливость» в музыке; следовало бы поощрять и затейливость и ученость, если они не чуждаются храма…» (Там же. С. 457-458). А. Д. Кастальский. Фотография. 1901 г. (ГЦММК) Рассуждая о дальнейших путях развития рус. Д. м., авторы статей в периодике (они же авторы духовных композиций) выдвинули еще ряд актуальных идей. Так, Никольский, рассматривая репертуар духовных концертов к 1909-1910 гг., утверждал, что надо изменить подход: программы должны не просто состоять из качественных произведений, но иметь «интерес самостоятельный, отрешенный от сходства с тем, что исполняется в храме за обычными службами», т. е. должны составляться из произведений, к-рые лишь на концертной эстраде и могут быть представлены, возможно из произведений крупных форм, при исполнении к-рых хор и регент смогут не только блеснуть исполнительской техникой, но и выступить серьезными интерпретаторами (см.: РДМДМ. |
| Выражаю глубокую признательность за содействие в подготовке к печати текста Воспоминаний С.В. Смоленского – работникам Российского государственного исторического архива, Рукописного отдела Российской Национальной библиотеки, сотрудникам Мемориального музея-квартиры Н.С. Голованова, а также докторам искусствоведения Е.М. Левашеву и Л.З. Корабельниковой. Благодарю за постоянную поддержку и ценную помощь кандидата искусствоведения С.Г. Звереву, А.А. Наумова, А.Н. Солтанова. Считаю своим долгом отметить большой вклад А.А. Наумова в подготовку именного указателя к Воспоминаниям. Надежда Кабанова 1 Финдейзен Н.Ф. Памяти С.В. Смоленского//Русская музыкальная газета, 1909, 32–33, об. 689–694. 3 Преображенский А.В. Два посмертных труда С.В. Смоленского//Хоровое и регентское дело, 1911, 2, с. 40. 4 Например: более ранний биографический очерк самого Финдейзена «Профессор С.В. Смоленский» (РМГ, 1901, 17); биографический очерк А.В. Преображенского в его «Словаре русского церковного пения» (М., 1896); статья «С.В. Смоленский» за подписью С.М.Л. [Священник Михаил Лисицын ] в журнале «Музыка и пение» (1901, 9–12) и т.д. 5 Литературный сборник к 100-летию императорского Казанского университета. Казань, 1904, с. 237–273. 9 Волкова С.С. Вместо предисловия к Воспоминаниям С.В. Смоленского – РГАЛИ, ф. 723, оп. 1, ед. хр. 29, л. 1. 10 Имеется в виду так называемый Парижский камертон 1858 года (в виде большого деревянного ящика с кнопками), полученный в подарок директором Придворной капеллы А.Ф. Львовым (ныне хранится в ГЦММК имени М.И. Глинки). 16 Письмо Смоленского к Финдейзену от 23 ноября 1897 года – ОР РНБ, ф. 816, он. 2, ед. хр. 1852. 18 Письмо Смоленского к Финдейзену от 22 октября 1897 года – ОР РНБ, ф. 816, оп. 2, ед. хр. 1851. 19 Цит. по: Преображенский А.В. С.В. Смоленский в его историко-археологических работах по церковному пению//Хоровое и регентское дело, 1912, 7/8, с. 150. 23 Об истории библиотеки древнепевческих рукописей Синодального училища и работе с ней Смоленского см. подробнее во втором томе серии «Русская духовная музыка в документах и материалах». – Ред. |
|
|
