| Нас можно без каких-либо правил. Причем что-то такое многие из нас начали подозревать давно, еще во времена бомбардировок Югославии, но кейс пост-майданной Украины избавил нас от последних иллюзий. Всех нас? Не всех. Даже сейчас. И нельзя не поразиться тому, как долго такие иллюзии способны жить в нас. Как здорово, как круто сварены эти иллюзии. Как долго и как доблестно мы демонстрировали удивительную способность не верить своим глазам. Как долго мы заговаривали себя: «да нет же, есть какие-то правила, есть какие-то принципы, есть нечто наднациональное, к чему можно прислониться». Но эти наши самозаговоры постепенно стали превращаться в шизофреническое бормотание, когда на наших глазах «кто хитрый и большой» начал сворачивать декорации очень продолжительного спектакля, который разыгрывал для кого? Для кого играли спектакль сворачиваемого на наших глазах социального государства в Европе? Для кого играли спектакль свободы слова, международного права, экологической этики? Для кого играли спектакль свободы предпринимательства, неприкосновенности собственности? И у меня есть только один ответ. И мне придётся выбраться из сливной ямы нашего пост-советского самоуничижения. Этот спектакль играли для нас. Всего этого месива нас и даже пост-нас. Но что-то случилось и спектакль закончился. Хотя нет. Для нас решили в последний раз дать представление на земле несчастной Украины. Второй украинский майдан стал просто волшебным по своей внятности, прозрачности сеансом, спектаклем саморазоблачения. Это мета-спектакль, это спектакль о спектакле, это спектакль за спектаклем . И все нам просто необходимо досмотреть его до конца, до последней капли...Я смотрю не отрываясь. Я не могу оторвать глаз от волшебной мистерии сноса причудливейших, сложнейших декораций, которые несомненно были настоящим цивилизационным хай-теком. Эти декорации строились десятилетиями, элиты демонстрировали чудеса самодисциплины в следовании придуманным неведомым драматургом правилам. И вот что-то случилось. И столь изысканный концерт заканчивается почти яростным расфигачиванием всего - музыкальных инструментов, декораций, самой сцены. |
| Взрыв гласности в 1980-е и даже возвращение первоначально обещанной советской власти в виде съездов народных депутатов, напоминавших своим уставом земские соборы, на тот момент был лишь той же самой декорацией сцены, на которой окончательно выродившейся партократией осуществлялся заранее спланированный акт ликвидации социалистического государства и экономического строя с переходом к рыночному капитализму и превращением социалистической России в раздробленную колонию Запада. Такой же декорацией для развития последних стала – как фарисейский суррогат соборности – демократия постсоциалистических стран во главе с Российской Федерацией. Последняя, прошла путь от дикого «политического рынка» под надзором западных политтехнологов до «системы управляемой демократии», в которой единственно кому было запрещено участвовать – это русским патриотическим силам, радеющим за восстановление народной соборности вместо олигархическо-демократической диктатуры. Как известно, именно с Республики Беларусь началось восстановление подлинного русского народовластия, когда чудесным образом к власти удалось продраться Президенту с народническими убеждениями (а не только словами). Это, однако, еще далеко не обеспечивало установление народной соборности: инерция и инстинкты социалистической эпохи были еще доминирующими. Пассионарий Александр Лукашенко просто-напросто взял всю власть в свои руки, а первое Всебелорусское народное собрание было собрано по всей стране из лояльных ему людей (на тот момент – в большинстве своем настроенных консервативно-патриотически), которые должны были ритуально легитимировать его самодержавие. Это было de facto созданием Великого княжества Белорусского. Оттоле вся система «власти для народа» держалась на личных убеждениях главы белорусского государства, которые, впрочем, выливались и в определенные институциональные решения: отказ от партийности, сословно-территориальный (земский) способ формирования парламента, налаживание тесного общения чиновников и простого народа. Последнее, впрочем, касалось почти исключительно бытовых вопросов. А те же Всебелорусские народные собрания проводились раз в 5 лет накануне президентских выборов – по сути, ритуального продления полномочий правящего князя, – в качестве составляющей части этого ритуала без какой-либо системной работы над проблемами, донесения чаяний и дум народа. А главное – отсутствовало высшее духовное руководство жизнью страны как необходимейшего условия подлинной соборности. |
| Хотя такая ситуация в нашей жизни, это что-то из области нереального, но от этого возможности сегодня опуститься на колени перед Ним, оплёванным, ничуть не меньше. Рассказывают, в начале шестидесятых во время хрущёвских гонений на верующих в Москве решили было поставить спектакль. На сцене построили декорации винного погребка. По сценарию в этом погребке собралось множество монахов, священников, блудниц и другого порочного народа. Они пьют, бесчинствуют и поют богохульные песни. Время от времени кто-нибудь из артистов заплетающимися ногами подходил к бочке с вином, зачерпывал из неё кружкой и кричал что-то наподобие: – Вот где я обрёл смысл жизни и подлинную истину! Все хохочут и снова пляшут среди разбросанных повсюду бутылок. Их очень много, и даже крест, венчающий декорации, подобно кресту на церковном куполе, сделан из бутылок. В эту толпу входит «Христос». Он смотрит на беснующихся монахов, и кричит им: – Эй вы, слушайте, сейчас я буду читать: – Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное; блаженны плачущие…, – и так читает три заповеди блаженства. Но, видя, что никто не обращает на него внимания, зевает и в сердцах швыряет Библию на пол. – Кто бы только знал, как мне всё это надоело. Ну ка, дайте кружку, и побольше! Ему зачерпывают всё из той же бочки, «Христос» выпивает содержимое залпом и присоединяется к всеобщей вакханалии. На премьеру ждали самого Хрущева и других высокопоставленных лиц. По желанию главы государства роль Христа должен был играть один молодой актёр, его любимец. Фамилию его я не знаю. Актёр, такой же безбожник, как и остальные, получив предложение сыграть Христа, с радостью согласился. Ещё бы, за роль в этом спектакле можно было и госпремию получить. Для правдоподобности представления для него разыскали настоящую Библию с текстом на русском языке и стали репетировать. И вот, назначенный день премьеры, в театр на представление приглашаются многие ответственные товарищи, представители дипломатического корпуса. Зал полон. Поднимается занавес и перед зрителями предстаёт знакомый погребок, вот и монахи с блудницами, вот бочка с вином и крест из бутылок. Веселие в разгаре, появляется Христос. Он встаёт перед зрителями, открывает Библию и произносит: – Люди, слушайте, – и начинает читать заповеди блаженства. Читает первую, вторую, за ней третью, но не останавливается и продолжает читать дальше. По сценарию книга давно уже должна была валяться на земле, а мнимый «Христос» присоединится к общему веселию. А он не прекращает и читает заповеди до конца. Потом прочитывает всю пятую главу из евангелия от Матфея, потом шестую. Зрители догадываются, что на сцене происходит что-то не так, даже артисты прекратили балаган. Все обратились вслух. Артист закончил чтение Нагорной проповеди, перекрестился на крест из бутылок и со словами: – Помяни мя, Господи, во Царствии Твоем, – вышел вон. |
| Богатый материал по истории украшения алтарной преграды дают средневековые памятники Югославии. На их значение обратил внимание А.Н. Грабар, проанализировавший в специальной статье рельефные царские врата XIV в. из Белградского музея и две расписанные фресками алтарные преграды того же столетия в Старо Нагоричано и «Белой церкви» в Каране 24 . По его мнению, эти памятники позволяют увидеть первые шаги реформы по превращению прозрачной алтарной преграды в закрытый иконостас. Возможно, работа Грабара послужила импульсом для фундаментального исследования об украшенных фресками алтарных преградах, подготовленного его сербской ученицей Горданой Бабич. Обобщив в первой части работы основные данные о ранней декорации темплонов в разных регионах византийского мира, Г. Бабич представила на этом фоне полную картину расписанных преград в Сербии XII-XVII вв. 25 . Она показала, что даже позднесредневековые сербские памятники, по сравнению с русским иконостасом, сохраняют связь с древними комниновскими образцами. Выбор иконных образов для нижнего ряда всегда сознательно консервативен и ограничен небольшим числом святых. Этот ряд имеет поклонный характер и в этом смысле заметно отличается от икон над архитравом, призванных воплотить символико-догматические идеи. Среди исследователей проблемы происхождения иконостаса одно из ведущих мест принадлежит Кристоферу Уолтеру, опубликовавшему с интервалом в почти 20 лет две принципиально важные работы «Истоки иконостаса» и «Новый взгляд на византийскую алтарную преграду» 26 . Кроме того, исследователь несколько раз затрагивал тему декорации алтарной преграды в своих работах о Деисусе и совсем новой статье о терминологии византийского алтаря 27 . В «Истоках иконостаса» К. Уолтер предлагает краткую историю происхождения и развития алтарной преграды до того, как она приобрела форму «классического иконостаса» на русской почве. Он последовательно анализирует алтарную преграду как часть архитектурной структуры, принципы размещения и предназначение икон византийского темплона, а также иконографию иконостаса. По мнению исследователя, «классический иконостас» унаследовал все основные структурные и иконографические черты византийского темплона. Изменения XIV-XV вв., ярко проявившиеся в русском иконостасе, могут быть описаны как умножение тем и увеличение размеров, возможно, связанные с «исихастским благочестием», ориентированным на созерцание и почитание икон. Этот процесс К. Уолтер рассматривает как «дальнейшее развитие», а не принципиальное новшество. Любопытно, что исследователь, являясь католическим священником, не счел возможным скрыть свою идейную позицию, согласно которой иконостас, разделивший клир и мирян, затруднивший доступ верующих к евхаристическому таинству, представляет собой подлежащую устранению историческую ошибку православной церкви, не имеющей опоры в древнехристианской традиции. |
| Есть у нас и традиция, которая возникла еще до появления в семье приемных детей — мы обязательно ставим домашние спектакли и концерты. Два раза в год — в январе и в июле. В Новый год у нас обычно небольшой концерт, а летом — обязательно спектакль. Дети все делают сами. Кто-то из старших руководит, является режиссером. Раньше это делала Ульяна, сейчас Полина взялась. Хотя когда Ульяна приезжает, сразу же подключается. Дети сами выбирают спектакль, рисуют декорации, подбирают музыку, звуковые эффекты, шьют костюмы, распределяют роли, репетируют. Причем декорации передвижные — они меняются, выезжают в коридор… Я выступаю лишь спонсором, когда нужно купить какой-нибудь реквизит. Девочки у нас тяготеют к рок-операм. В позапрошлом году у нас была рок-опера «Иисус Христос — суперзвезда», в прошлом году — рок-опера «Баллада о принце». Но в июле этого года я попросила дочек выбрать детский спектакль. К нам приходят в гости на эти спектакли знакомые приемные семьи с детишками, соседи, родственники, собирается много народу — человек 17-20, или чуть больше. Когда они ставили рок-оперы, детям тяжеловато было понять сюжет, и сложнее было смотреть. Они прислушались к моей просьбе и в этом году поставили сказку, где есть баба Яга, Кощей — «День рождения Ядвиги». День рождения Ядвиги Полина-Кикимора Наташа-Снежинка и Аня — Снежная королева Стараюсь детей куда-то вывозить. У нас море недалеко — четыре часа электричкой, поэтому каждый год на море бываем обязательно. А так летом купаются в бассейне около дома. Летом у нас обычно такое расписание: с утра уроки — чтение, когда музыка, когда математика, когда русский и письмо. Потом обед, после обеда бассейн и прочие развлекательные мероприятия. На улице у нас стоит большая палатка — шатер. Там у детей раскраски, рисовалки, мячи, скакалки, прыгалки и прочие радости жизни — чтобы они побольше были на свежем воздухе. Ходим с детьми в музеи, на концерты симфонической музыки, на различные экскурсии, ездим в горы. Повторить тысячу раз Труднее всего то, что приходится одно и то же повторять не сто, не двести, а тысячу двести раз. Кровным детям достаточно сказать «это нельзя» или «вот это надо делать так» — они исполняют. А приемным из года в год одно и то же, одно и то же. Уже действительно руки опускаются: «Да что же такое?!» |
| Декорация есть обман, хотя бы и красивый, чистая же живопись есть, или по крайней мере хочет быть, прежде всего правдою жизни, жизнь не подменяющею, но лишь символически знаменующею в ее глубочайшей реальности. Декорация есть ширма, застящая свет бытия, а чистая живопись есть открытое настежь окно в реальность. Для рационалистического ума Анаксагора и Демокрита – изобразительного искусства как символа реальности не могло быть, да и не требовалось: как для всякого «передвижничества» мысли – если позволить себе из этого мелкого явления русской жизни сделать историческую категорию, – им требовалась не правда жизни, дающая постижение, а внешнее подобие, прагматически полезное для ближайших жизненных действий, – не творческие основы жизни, а имитация жизненной поверхности. До того греческая сцена лишь ознаменовывалась «картинами и тканями» 56 ; теперь стала чувствоваться нужда в иллюзии. И вот, предполагая, что зритель или декоратор-художник прикован, воистину, как узник Платоновской пещеры, к театральной скамье и не может, а равно и не должен, иметь непосредственного, жизненного отношения к реальности, – как бы стеклянной перегородкой отделен от сцены и есть один только неподвижный смотрящий глаз, без проникновения в самое существо жизни и, главное, с парализованною волею, ибо самое существо обмирщенного театра требует безвольного смотрения на сцену, как на некоторое «не вправду», «не на самом деле», как на некоторый пустой обман, – эти первые теоретики перспективы, говорю, дают правила наивящего обмана театрального зрителя. Анаксагор и Демокрит живого человека подменяют зрителем, отравленным курарэ, и уясняют правила обмана такого зрителя. Сейчас нам нет надобности оспаривать; временно согласимся: для зрительной иллюзии такого больного, лишенного большей части общечеловеческой жизни, эти приемы перспективного изображения действительно имеют свой смысл. Следовательно, мы должны признать установленным, что, по крайней мере, в Греции, в V веке до Р.Х., перспектива была известна, и если, в том или другом случае, она все же не применялась, то, явное дело, это происходило вовсе не от неизвестности ее начал, а по каким-то иным, более глубоким побуждениям, и именно побуждениям, исходящим из высших требований чистого искусства. |
| «...Появился Ремон Радиге. Ему было пятнадцать, но он выдавал себя за восемнадцатилетнего, что сбивает с толку его биографов. Он никогда не стригся. Был он близорук, чуть ли не слеп, рот раскрывал редко. Когда он в первый раз пришел повидаться со мной, а прислал его Макс Жакоб, мне доложили: «В передней стоит мальчик с тросточкой». Жил он в парке Сен-Мор на берегу Марны, и поэтому мы называли его «марнским чудом». К себе он заглядывал редко, спал где придется — на полу, на столах в мастерских монмартрских и монпарнасских художников. Иногда вытаскивал из кармана измятый, грязный клочок бумаги. Клочок разглаживали и читали стихотворение, яркое, как раковина, как гроздь красной смородины». Радиге не только жил беспорядочной жизнью, но и наблюдал литературные успехи дебютантов, из которых почти все занимались изображением мужчин и женщин, чье единственное призвание — развлекаться. Любой другой на его месте поплыл бы в кильватере за Мораном и, конечно, утонул бы; ничто, по нашему мнению, не доказывает лучше исключительных достоинств Морана, чем то, что он заставляет нас заинтересоваться столь слабыми существами, как его герои, страсть которых не сталкивается ни с какими препятствиями. Конфликт у Морана невозможен, да, впрочем, ослепленные образами, опьяненные ароматами, окунувшиеся в атмосферу веселья, мы вовсе и не думаем о нем. Поль Моран избегает эротики, в которой увязло столько нынешних молодых талантов, и проходит по краешку трясины; Радиге не позволяет себе даже приблизиться к ней; посмотрите, насколько были строги его принципы искусства, хотя у него и сидел бес в крови. «Для раскрытия определенных чувств полезна атмосфера, — писал он на полях «Бала», — но не красочное живописание общества... Декорации ничего не стоят». Он мог позволить себе роскошь презирать декорации — он изображал души. Чистота сердца Маго д " Оржель, героини Радиге, придает значительность ее любви. Нежность к мужу, незнакомство со страстью мешают ей увидеть, как та незаметно поселяется в сердце. |
| После концерта нас посадили в автобус и повезли в Мариинский театр. Там, пока нас водили по этажам и показывали зрительный зал, я немного развеялась: все такое светлое, золотое, синее. И торжественно очень, особенно когда из царской ложи вниз смотришь. На сцене в это время шла подготовка к какому-то спектаклю — декорации ставили. Ах, Мариинская сцена! Когда-нибудь ты обязательно будешь моей! И ура: у нас начинается сценическая практика! Это значит, что нас будут уже сейчас брать в настоящие спектакли! Когда мы после экскурсии вернулись в Академию, нас познакомили с расписанием репетиций. Первым делом нас возьмут в «Дон Кихота» . Если честно, я не знаю, что это или кто, я вообще до недавнего времени, пока эти слова написанными не увидела, думала, что балет называется «Тонкий ход»… Можете смеяться, если вы такие образованные, а я все знать не обязана. Вот поучусь и узнаю. И не только узнаю, но и потанцую в нем, вот. Мы будем там амурами. Пока неясно, кого возьмут, но меня-то уж стопроцентно. А еще нас возьмут в оба «Щелкунчика»! Тем из вас, кто ничего не знает про балет, поясню: есть две постановки «Щелкунчика» — одна классическая, Мариуса Петипá , а вторая современная, ее зовут шемякинской по имени художника, который делал декорации. В них есть детские роли — в классической, например, две куколки и солдатики. В шемякинской очень много ролей для детей — поварята, пирожные, цыплята, гости на елке, привидения… Кого хочу танцевать я, понятно: Машу. Это самая большая партия для нашего возраста. В самый раз для юной примы. Кому охота быть поваренком или солдатиком! Но некоторым придется, потому что мальчиков не хватает. Мальчиков у нас не хватает, и это беда. Почему так вышло, что не хватило как раз мне? Чем этот Эльф моего кавалера очаровал? Шуточками своими да приколами? Оптимистка, блин. Всех зажигает. Моя карта конкретно бита, они с Димой теперь даже домашку вместе делают. И на уроках она ему подсказывает. Мрак. Конечно, можно было бы применить гипноз и отбить его, но в таких вопросах, как любовь, хочется обойтись без магии. Приятно, чтоб кто-нибудь сам бы влюбился… Но фигушки. |
| Узость основных мотивов не только не ослабляет действия драмы Кальдерона, но усиливает его. Один из этих мотивов — любовь к женщине , другой — честь . И слепая воля стремится между этими двумя преградами, перескакивая через все препятствия или увлекая их за собою, к неизбежной катастрофе — к победе или смерти . Нет ни размышлений, ни нравственных колебаний, ни раскаяния — действие почти быстрее мысли. Кальдерон по преимуществу поэт национальный. Он понимает толпу так же, как толпа понимает его. Он не стремится быть выше своих современников, делит и с ними веру и предрассудки, беспредельность чувства и ограниченность знаний. Зато он и не чувствует себя таким одиноким, таким оторванным от народа, как поэты более поздних цивилизаций. Он — воплощение народной души; его зрители — голос народа. Национальность определяет и ограничивает его гений. Шекспир отдален от испанского драматурга только одним поколением. Но у Шекспира мы встречаем уже безграничную свободу. Он вполне понимает толпу, но толпа понимает его только отчасти. Кальдерон приближается к Шекспиру нарушением единства места, хотя он всетаки не так легко и быстро переменяет декорации, как Шекспир. Единство времени испанский драматург соблюдает только отчасти. Его драмы совершаются в течение трех «дней», причем каждый «день» соответствует одному действию. Но он всегда сохраняет если не единство действия, то главного психологического мотива — единство страсти . За этим исключением, в пьесах Кальдерона, как в английской драме, все неправильно, все нарушает симметрию. Здесь красота основана на резкости и глубине контрастов. Подобно Шекспиру, Кальдерон вводит в свои драмы параллель смешного и ужасного, пошлого и великого. На сцене появляются рядом с королями и дамами шуты и комические простонародные типы. В архитектуре испанской драмы царствует неправильный готический стиль. Рядом с фигурами рыцарей и святых чудовищные звери и смеющиеся, безобразные лица дьяволов, как в средневековых соборах . Кальдерон выбирает для декорации самые живописные, мрачные и дикие пейзажи; он любит резкие эффекты, фантастические приключения, загадочные интриги, фабулы, напоминающие сказки; он рисует сцены поругания монахинь в кельях монастыря, пробуждение святых чувств в душе злодеев, молодых девушек в роли атаманов разбойничьих шаек. И самый стих испанской драмы — обрывистый, короткий и быстрый, подобен тонким, стрельчатым столбикам в готических соборах, как будто стремящихся к небу, — в противоположность плавному, будто широко расстилающемуся античному ямбу, который своей торжественной гармонией напоминает очертания древнего храма. |
| Система декорации этой кубикулы с близким к триконху планом и крупномасштабными сюжетными композициями, представленными в неск. ярусах как обрамленные панно, напоминает более поздние и сложные программы декорации храмов ( Bisconti, Nestori. 2000). Кубикула F (Самсона) в гипогее на Виа-Дино-Компаньи. 3-я четв. IV в. В неск. кубикулах катакомб на Виа-Латина композиции на христ. сюжеты соединяются с образами, имеющими менее определенный философско-религиозный смысл или даже связанными с языческой традицией. Так, в кубикуле Самсона (3-я четв. IV в.; Bisconti, Mazzei. 1999; Andaloro. 2006) тимпаны 3 аркосолиев заняты библейскими сценами («Самсон, избивающий филистимлян ослиной челюстью», «Явление ангела Валааму», «Христос и самаритянка»), тогда как в простенках изображены люди, выглядывающие из приоткрытых врат, а остальные поверхности заняты буколическими и проч. мотивами, символизирующими рай. Более сложна и интересна декорация кубикулы I (2-я пол. IV в.; Ferrua. 1960; Idem. Catacombe sconosciute. 1990; Fink. 1978; Tronzo. 1986), имеющей 6-угольную форму, с 2 глубокими нишами на 2 концах. В нишах помещены явно сопоставленные друг с другом сцены, символизирующие философию и истинную мудрость. В одной нише представлен Иисус Христос, сидящий в торжественной позе, Он обращается к стоящим по сторонам верховным апостолам. Эта иконографическая схема имеет отвлеченный иератический характер; она восходит к изображениям императора среди приближенных и подчеркивает величие Иисуса Христа, Который выступает в роли учителя, владыки и судии. В противоположной нише представлен некий философ с др. учеными, одетыми в туники и паллии; один из них указывает палочкой на труп юноши. Первые исследователи гробницы на Виа-Дино-Компаньи интерпретировали эту сцену как изображение врача с учениками ( Ferrua. 1960). Однако, учитывая смысл остальных изображений в этом помещении (фигуры ученых мужей на стенах, бюсты философов и корзины со свитками в своде), ее следует скорее понимать как урок философии, а фигуру в центре - как изображение Сократа или Аристотеля, обсуждающего с учениками вопрос о душе человека. Расположение 2 сцен друг напротив друга позволяет видеть в философии прошлого предысторию или альтернативу «истинной мудрости», воплощением которой является образ Христа Учителя ( Bruyne. 1969/1970; Fink. 1978; Tronzo. 1986). Подобные идеи были характерны для религ. и культурной обстановки 2-й пол. IV в., когда возрождение язычества, начатое Юлианом Отступником, встретило поддержку рим. сената, не желавшего сдавать свои позиции перед лицом христианства, ставшего в это время реальной силой. |
|
|
