| В исследованиях в рамках ответов на вопросы NN 1 и 2 настоящего заключения выявлено и доказано наличие в постановке достаточно чётко выраженных (множеством изобразительных средств), предопределённых авторским замыслом, связей между изображёнными действиями и объектами сексуального характера, в том числе в указанной декорации, с одной стороны, с образами, смыслами, символами, предметами религиозного почитания, относящимися к христианству, с другой стороны. Средства, образующие указанные связи, выявленные в совокупности демонстрирующих действия сексуального характера сцен части 1 первого акта спектакля и в продемонстрированной в части 2 второго акта спектакля декорации, с учётом содержания спектакля в целом, совмещены (сопряжены) с образом религиозно почитаемого верующими христианами Иисуса Христа, что определяет вполне конкретную негативную направленность (описанную в рамках ответов на вопросы N 1 и 2) соответствующих сцен части 1 первого акта спектакля и указанной декорации в части 2 второго акта спектакля на оскорбление религиозных чувств и унижение человеческого достоинства верующих христиан. Ответ на вопрос N 3. Да. В совокупности демонстрирующих действия сексуального характера сцен части 1 первого акта спектакля «Тангейзер» режиссёра Т. Кулябина, реализованы средства, в том числе средства сценического действия, которые лишь в части некоторых эпизодических действий отдельных пар могут быть оценены как эротические по форме и содержанию. Все сцены части 1 первого акта спектакля, демонстрирующие действия сексуального характера, не являются исключительно эротическими, так как включают в себя изображения множественных, групповых, беспорядочных действий сексуального характера, в том числе гомосексуальных, что является метонимической отсылкой к групповому сексу, в том числе в извращенных формах (порнография со средней степенью кодирования коммуникативного послания). А кроме того, сцены части 1 первого акта спектакля, демонстрирующие действия сексуального характера, содержат образы, в том числе выраженные в завуалированной форме, имеющие отдельные признаки информации порнографического характера. |
| (Там же) «Как ни жалка твоя жизнь, гляди ей в лицо и живи ею; не отстраняйся от нее и не проклинай ее. Она не так плоха, как ты сам. Она кажется всего беднее, когда ты всего богаче». (Там же) 27 июля Вчера прилетели Де Берти, Канепари и Казати. Они готовы на все, даже на последние требования Госкино (х 2,5) они готовы ответить согласием. Виделись все (с Тонино). Решили: 1. Сказать о важности постановки для будущих контрактов РАИ и СССР в культурном и идеологическом смысле. 2. Есть возможность не строить декорацию в деревне, а найти готовый дом. (Чтобы потом отказаться от объекта целиком.) 3. Сократить срок (общий) с 13 мес. На 12 (? Не принципиально. Надо подумать.) 4. Начинать в октябре. (Лучше иметь паузу внутри.) Сегодня они ждут (до 10 утра) звонка из «Совинфильма», чтобы договориться о встрече. Суриков болен (?). Еровшин только что улетел в отпуск (накануне переговоров?!). Ночь. Еровшин давно уже в отпуске. Я ошибся. Была встреча в «Совинфильме» с Суриковым. Пока все в порядке. Одна проблема: Суриков требует 230 тыс. рублей за услуги. РАИ может дать лишь 75 тыс. Я сократил декорацию Деревенского дома . Как отнесется начальство к этому? И еще Де Берти не имеет права подписывать контракт без консульт. совета. А подпись нужна. Надо заставить Де Берти пусть с оговоркой, но подписать. М. б., следует Тонино связаться с Дзаволи — президентом РАИ. Завтра встреча на «Мосфильме» по поводу сокращенной сметы. Вечером был у Кочеврина. Он был очень болен — воспаление легких, но лечили его не от него со всеми вытекающими отсюда обстоятельствами. Завтра он уезжает в санаторий в Успенское. Мечтает уехать из СССР. 28 июля Проблема контракта осложняется тем, что Де Берти не имеет права ставить свою подпись раньше консульт. совета. Контракт может остаться без подписи. Сократил смету на деревенскую декорацию, кот. буду снимать в Италии. «Пусть мы проедем из конца в конец любые земли — нигде в мире мы не найдем чужой нам страны; отовсюду одинаково можно поднять глаза к небу». (Сенека) |
| Эта геометрическая система в сильно схематизированном виде имитирует архитектурные членения и структурирует живописную декорацию. Постепенное обеднение и упрощение мотивов архитектурной декорации было общим процессом для всей рим. монументальной живописи от эпохи Антонинов до эпохи Северов. Оно прослеживается как в росписях К., так и домов, напр. в Остии («Дом возниц», дом Темистоха, дом Анния, «Дом расписанных сводов», «Дом желтых стен», «Дом муз»; Essen. 1956/1958). Нарисованные несущие структуры все более облегчаются, разделка стен все менее соотносится с формами реальной архитектуры ( Bisconti. 1994). В эпоху Северов поверхность стен трактуется как некое цветовое единство, не разрушаемое вторжением нарисованного иллюзорного пространства. Комнаты домов и кубикулы в К. выглядят как павильоны или палатки, где к равномерно окрашенным стенам прикреплены небольшие изящные украшения. Примером декорации этого типа может служить 2-ярусное подземное помещение в катакомбах св. Себастиана - «пьяццола» (нач. III в.; Ferrua. La basilica e catacomba di S. Sebastiano. 1990). Белые стены расчерчены красными и зелеными полосами разгранки на панно разнообразной формы, соответствующей архитектурным членениям. В нек-рых из них помещены изображения крылатых гениев и изящные декоративные мотивы (канфары, цветы, птицы, фантастические существа), выполненные в легкой, почти акварельной манере. Такой тип декорации в целом характерен для украшения позднеантичных домов и вилл. Подобным образом оформлены многие росписи 1-й пол. III в.: капелла Таинств и крипта Лукины в катакомбах св. Каллиста, кубикула Коронования в катакомбах Претекстата ( Reekmans. 1964; Bruyne. 1968; Bisconti. L " apparato figurativo. 1997), кубикулы Амплиата и Доброго Пастыря в катакомбах Домитиллы ( Pergola. 1975) и др. Канва из дематериализованных архитектурных членений является нейтральной основой декоративных мотивов для сцен, выполненных в мелком масштабе и часто в быстрой, очерковой манере. Этот декоративный стиль получает повсеместное распространение в монументальной живописи Рима во 2-й пол. |
| На сцене как в жизни Большой теневой экран мы использовали еще в одном спектакле — «Два брата» по сказке Евгения Шварца. Эта сказка состоит из трех частей: в начале и в конце рассказывается об обычной жизни двух мальчиков и их родителей, а в средней части действие идет в волшебном лесу, где происходят разные чудеса. Поэтому начало и конец сказки мы сыграли в живом плане (Маше пришлось сыграть мальчика, младшего брата, но она спрятала косички под кепку и вполне справилась с ролью), а среднюю часть мы представили на теневом экране. Работа над этим спектаклем помогла нашим детям в жизни. Два брата, о которых речь идет в сказке, сначала никак не могли научиться жить дружно, но после трудностей и испытаний смогли понять, как они на самом деле любят друг друга. Сыграв эти роли, Миша с Машей тоже стали меньше ссориться и научились лучше понимать друг друга. Для рождественского спектакля « Зверь » по рассказу Н. Лескова мы сделали другой теневой экран, поменьше. Он изготовлен из картонной коробки, задняя стенка которой вырезана и затянута белой тканью. Перед началом спектакля на стол ставится закрытая коробка, потом ее створки медленно открываются, и зрители видят экран, на котором начинается действие. В этом спектакле мы использовали только неподвижных кукол, но главные герои были нарисованы в нескольких вариантах для разных сцен, при смене плана менялись все куклы. Так, одних только Медведей использовалось шесть — от маленького Медвежонка на руках у Ферапонта до устрашающего Зверя, крутящего бревно. Готовя по книгам сценарии теневых спектаклей, мы не расписываем весь текст по ролям, а просто сильно сокращаем его. При подготовке первого же такого спектакля мы поняли, что для кукловодов слишком трудно и следить за движениями кукол, и произносить их слова. Поэтому в теневых спектаклях весь текст у нас читает за кадром папа, а мама с детьми водят кукол по экрану и меняют декорации. Дети мечтали поставить спектакль, где они сами смогут озвучивать роли. Для этого мы выбрали простейшую технику — бумажные куклы на столе, представив таким образом сказку Дмитрия Мамина-Сибиряка «Серая Шейка». Мы использовали готовую обработку сказки для детских кукольных театров, слегка сократив ее. Вырезали из картона и раскрасили с двух сторон всех действующих лиц, нарисовали простые декорации — пруд и деревья. Лапки уток и зверей мы загнули в разные стороны, так что наши герои смогли стоять на столе. Как и в первом теневом спектакле, куклы были подвижными за счет шарнирных соединений. Стоя за столом, дети просто передвигали кукол и декорации. На каждого кукловода пришлось по несколько персонажей, так что учить роли было нелегко. Но дети не просто произносили роли наизусть, а так передавали переживания героев, что зрители затаив дыхание следили за приключениями кукол, совсем не замечая кукловодов. |
| Вначале представлены статьи об искусстве Византии и Христианского Востока, затем – по древнерусской проблематике. Можно выделить группы публикаций. Значительное число работ посвящено храмовой декорации. Психология восприятия центрального образа Пантократора в куполе является темой статьи Т. Мэтьюза. В работе А.М. Лидова предлагается гипотеза, объясняющая происхождение и символику литургической редакции храмовой декорации, которая возникла в Византии XI века и в основных чертах сохранилась до нашего времени. Литургические особенности в иконографии алтарной росписи VI в. из Бауита (Египет) рассматриваются в статье А.Я. Каковкина. Реконструкции символического замысла первоначальных росписей в Софии Новгородской составляет основной содержание статьи Л.И. Лифшица. Редкая тема «Семь отроков эфесских» и ее место в литургическом контексте росписей конца XII века рассматривается в работе Т.Ю. Царевской. Символика и литургический смысл изображений Небесных сил в куполе храма анализируются Л.А. Щенниковой на примере росписсй Феофана Грека. Влияние богослужебной риторики на трактовку храмовой декорации начала XVIII века показано Л.С. Миляевой. К статьям о программах росписей примыкают работы А.Ю. Казаряна по иконографии раннесредневековой архитектуры Армении, и Т.М. Васильевой, на основе литературных описаний и археологических фрагментов реконструирующей символическую программу алтарной преграды Софии Константинопольской. Иконография одной из наиболее интересных византийских рукописей XIV века исследуется в работе Э.Н. Добрыниной. Важное место в сборнике занимают статьи об иконах. Дж. Херрин на широком историко-культурном фоне стремится показать роль женщин в утверждении иконопочитания, которое, как известно, на протяжении столетий было предметом ожесточенных споров. Основные типы богослужебного использования византийских икон систематизированы и описаны в работе Н. Паттерсон-Шевченко. Важным дополнением к ней является статья Л.М. Евсеевой, анализирующей особый вид «поклонных икон». |
| С 01:06:41 начинается часть 1 второго акта спектакля режиссёра Т. Кулябина. Отметим, что во втором и третьем актах исследуемого спектакля полностью сливаются и становятся совершенно идентичными образы персонажа «Тангейзер» спектакля режиссёра Т. Кулябина и персонажа, пропевающего слова вагнеровского Тангейзера, - в отличие от многочисленных сцен первого акта спектакля режиссёра Т. Кулябина, в которых персонаж «Иисус Христос» исполнял ряд партий вагнеровского Тангейзера. Вплоть до 01:47:33 не содержится существенных содержательных моментов, референтных поставленным перед экспертами вопросам. В части 2 второго акта спектакля (01:47:33 - 01:47:50) на сцене демонстрируется театральная декорация в виде полотна прямоугольной формы, изображённая на переданных для настоящего исследования 2 фотографиях (позиция 2 перечня представленных для исследования материалов). Детальное описание данной декорации представлено в исследовании в рамках ответа на вопрос N 2 ниже, и здесь считаем повторяться излишним. Однако для целей ответа на вопрос N 1 подчеркнем, что данная декорация являлась составной частью сюжета спектакля и была интегрирована в его сюжетную линию, а потому не может рассматриваться в отрыве от контекста, коннотации и дискурса спектакля. Содержание изображения этой декорации следует интерпретировать во взаимосвязи с содержанием части 2 второго акта исследуемого спектакля, согласно с. 25 Программы (в кратком изложении содержания - синопсисе): « Содержание его [Тангейзера] собственного фильма «Грот Венеры» вызывает грандиозный скандал. Оскорбленные участники церемонии пытаются физически расправиться с Тангейзером. Только вмешательство Елизаветы останавливает разъяренную толпу ». При этом искусственно включенная в сюжетную линию спектакля сцена плохо сыгранного возмущения участников «кинофестиваля» (01:47:27 - 01:48:10 и др.) - это лишь сознательное выражение режиссёром Т. Кулябиным идеологемы недопустимости воспрепятствования, в том числе посредством выражения возмущения и протеста, свободному ничем не ограничиваемому творчеству режиссёра (персонажа «Тангейзер») Более того, значение сцены «возмущения» (и без того - карикатурной) девальвируется базовым замыслом всего спектакля в целом, направленного на формирование у зрителей глубокого сочувствия и комплиментарности к персонажу «Тангейзер», достижению интроекции зрителями таких чувств и оценок в отношении этого персонажа (по сюжету спектакля, именно он отвечает за эту декорацию - постер к «фильму», равно как и за весь этот «фильм»). Характерно откровенное насмешливо-глумливое выражение лица персонажа «Тангейзер» во время демонстрации указанной декорации (01:47:29 - 01:47:35). |
| Скачать epub pdf Бутырский М. Н. Богоматерь Параклесис у алтарной преграды: происхождение и литургическое содержание образа Система храмовой росписи воспроизводила на стенах и сводах византийских церквей монументальный образ Божественного Домостроительства. Разные композиции и изображения воплощали и символическое, и историческое понимание каждого события, одновременно вечного и абсолютно конкретного. Особое значение для правильного прочтения сюжетов придавалось текстовым фрагментам, с помощью которых в одном образе органично соединялись традиции изобразительного и письменного свидетельства Божественного Откровения. Отдельные образы были включены в сложную систему соподчинений и взаимосвязей, которые определялись иконографией и местопребыванием их в пространстве храма. Одним из наиболее устойчивых в целостном замысле храмовой декорации представляется условный «диалог» между образами Христа и Богоматери на западных гранях восточных опор. Их монументальные изображения, вынесенные впереди всей декорации алтаря и обращенные к верующим, являлись видимым свидетельством близости Христа и Богоматери, на котором основано представление о ее роли как защитницы, молящей за человеческий род. Разделяемые алтарным пространством, иконографически вариативные, эти изображения рассматривались как единая связанная композиция, чему способствовал и постоянный выбор эпитетов: Христа – сотир, елеймон, антифонит. Богоматери – елеуса, кехаритомене, параклесис 276 . Последний эпитет утвердился в качестве иконографического определителя композиции, в которой идея заступничества обрела свое наглядное пластическое выражение – через изображение Богоматери Молительницы со склоненной головой и обращенными к Христу руками, в которые вложен свиток с записанным текстом диалога между ними 277 . Все исследователи – С. Тер Нерсесян 278 , особенно много писавший о Богоматери Параклесис К. Уолтер 279 , М. Татич-Джурич 280 , Д. Мурики 281 , Г. Бабич 282 , М. Хатзидакис 283 , А. Эпштейн 284 , Э. Катлер 285 – признавали в этой композиции начальное развитие деисусной тематики, т. е. посреднической молитвы о заступничестве, которая исходит от Богоматери. В этом качестве композицию нередко называют двухфигурным Деисусом, в котором роль каждого из персонажей предельно выявлена – иконографически, композиционно и словесно, через диалогический текст на ряде памятников. Ее появление имеет непосредственное отношение к формирующимся в X-XI вв. правилам монументальной декорации предалтарной зоны. Эти композиции уместно рассматривать в контексте развития «иконографии иконостаса» (К. Уолтер), т. е. с учетом складывания программы декоративного оформления алтарной части храма и закрепления здесь сюжетов, связанных с посреднической миссией святых. Именно в образах Христа и обращенной к нему Богоматери Защитницы, составляющих композицию Параклесис, ценность посреднической молитвы выражена предельно наглядно. |
| A. M. Лидов. Схизма и византийская храмовая декорация Значение изменений, произошедших в византийской храмовой декорации в XI–XII вв., трудно переоценить. Именно в эту эпоху утвердилась система росписи с символическим центром в сцене «Причащения апостолов» над алтарем, которая при всех вековых напластованиях сохранилась как основа иконографической программы православной церкви. Не менее важно, что именно эта новая система определила принципиальное расхождение западной католической и восточной православной традиций храмовой декорации. Связь иконографических нововведений с литургией хорошо показана в научной литературе 39 . В числе первых была работа А.Н. Грабаря о литургическом свитке из Иерусалима 40 . Заметное влияние на исследователей оказала статья Г. Бабич « «Службе св. отцов» в связи с христологическими спорами XII в. 41 . Систематизация литургических тем была предложена в книге К. Уолтера «Искусство и ритуал византийской церкви» 42 . Разными авторами выявлены и проанализированы целый ряд иконографических тем и мотивов, которые находят объяснения в литургическом контексте эпохи. Среди них можно назвать работы об образе «Христа во гробе» 43 , сцене «Оплакивания» 44 , об особых иконографических типах «Христа-архиерея, освящающего храм» и «Христа-священника» 45 . Практически каждое серьезное исследование памятников XI–XII вв. добавляет некое новое знание о литургическом влиянии на храмовую декорацию. Новые литургические темы дошли до нас в разновременных росписях XI–XII вв., поэтому исследователи предлагали разные даты появления тех или иных сюжетов. Попытки обнаружить прямые связи иконографии с решениями церковных соборов середины XII в. оказались не вполне плодотворны, поскольку во всех основных чертах новая система декора сложилась раньше и непосредственное влияние удавалось выявить только в отдельных непринципиальных мотивах 46 . Осознание произошедшей в XI–XII вв. особой литургической редакции византийской храмовой декорации подводит нас к необходимости ответить на два основополагающих вопроса: |
| В Якутии ураган обрушил декорации для Спортивных игр, пострадали 18 человек 4 июля, 2022. Новостная служба В том числе трое детей 4 июля. ПРАВМИР. В селе Борогонцы под Якутском ураганным ветром снесло экран и декорации для Спортивных игр, сообщает служба 112. «Вследствие ураганного ветра в селе Борогонцы Усть-Алданского улуса произошло разрушение конструкций экрана и декораций для Спортивных игр. При этом пострадали 18 человек, в том числе 3 ребенка. Сейчас им оказывается вся необходимая медицинская помощь», — написал глава Республики Саха (Якутия) Айсен Николаев в своем телеграм-канале Также он поручил правительству республики оказать помощь пострадавшим и принять все меры по устранению последствий природного бедствия. Прокуратура проводит проверку, сообщило надзорное ведомство региона. Следователи определят причины обрушения конструкций, а также проверят качество работ по оборудованию стадиона. Спортивные Игры народов Якутии проводят раз в четыре года, их считают одним из главных спортивных событий в регионе. Спортсмены соревнуются в 16 видах спорта (легкая атлетика, настольный теннис, спортивная борьба, шашки, шахматы, стрельба из лука и другие). В этом году VIII спортивные Игры проходят с 4 по 9 июля в селе Борогонцы. Поскольку вы здесь... У нас есть небольшая просьба. Эту историю удалось рассказать благодаря поддержке читателей. Даже самое небольшое ежемесячное пожертвование помогает работать редакции и создавать важные материалы для людей. Сейчас ваша помощь нужна как никогда. Материалы по теме 27 ноября, 2023 20 ноября, 2023 20 ноября, 2023 30 июля, 2023 4 июля, 2023 2 февраля, 2023 23 декабря, 2022 19 сентября, 2022 29 июля, 2022 Поделитесь, это важно Выбор читателей «Правмира» Подпишитесь на самые интересные материалы недели. Лучшие материалы Показать еще Друзья, Правмир уже много лет вместе с вами. Вся наша команда живет общим делом и призванием - служение людям и возможность сделать мир вокруг добрее и милосерднее! Такое важное и большое дело можно делать только вместе. Поэтому «Правмир» просит вас о поддержке. Например, 50 рублей в месяц это много или мало? Чашка кофе? Это не так много для семейного бюджета, но это значительная сумма для Правмира. |
| Затем инициативу по созданию молодежного театра поддержал брат наших участниц – регент хора при храме иконы Божией Матери «Взыскание погибших» и талантливый композитор Александр Демидов . Он решил написать музыку для спектакля, в котором участвуют его сестры. Так наши ряды пополнились ребятами из храма в Перово, и мы познакомились с отцом Димитрием, который взял под крыло нашу театральную студию. Потом присоединились выпускники профильных театральных классов школы 2123 им. М. Эрнандеса, где я работаю преподавателем и режиссером. Все декорации делали сами Несмотря на то, что среди актеров нет выпускников театральных ВУЗов, мы много времени уделяем режиссуре, работе над сценографией, актерской игрой, а также стилистикой, пластикой и вокалом. Все ребята очень талантливые и харизматичные, а играют ничуть не хуже, чем профессиональные актеры, ведь у них уже есть главная составляющая актерского искусства – искренность. Недавно у нашего театра появился художник Анна Желтикова – человек, благодаря которому нам удалось создать очень необычные, яркие декорации. Еще мы приглашаем для постановки танцев балетмейстера Театра на Таганке Ольгу Каплунову. Так я сам не заметил, как стал режиссером рождающегося театра. В нашей студии мы придерживаемся тех же принципов, что и в студии при Московском Художественном театре, которую организовал К.С. Станиславский для своих экспериментов: у нас нет звезд и массовки, мы все придумываем вместе, сами делаем декорации, сами моем полы и продаем билеты, и, как говорил английский режиссер П. Брук, если хоть один актер уйдет обиженным, это не стоит самой гениальной постановки. В Доме-музее К. Станиславского. 14 января 2024 г. – Какие спектакли вы играете, и кто ваши зрители? – Первый спектакль театральной студии «Однажды в воскресенье» был поставлен по роману испанского писателя Мигеля де Сервантеса «Дон Кихот». Его мы играли в Первом московском хосписе, в больнице Святителя Алексия, в нескольких московских храмах. Вторым спектаклем в нашем репертуаре стал «Волшебный напиток» по мотивам сказки М. Энде. Мы очень сильно переосмыслили, переписали и «высветлили» эту мистическую историю, выявив в ней христианские смыслы. |
|
|
