| Метод Л. как ученого основан на формально-стилистических принципах исследования художественной формы с учетом данных иконографии и истории. Стремясь посвятить каждому памятнику искусства монографическое исследование, Л. использовал дополнительные сведения из области художественных технологий, археологии, различных вспомогательных дисциплин, что придавало искусствоведческим аргументам весомость. Изучение отдельных, прежде всего самых выдающихся произведений изобразительного искусства позволяло ученому выявить ключевые явления и проблемы в историческом процессе. По мнению Л., на развитие живописи в средние века и позднее на востоке и на западе европ. мира влияли в первую очередь исторические причины, а не традиц. факторы (литургические и иные религиозные), остававшиеся, на его взгляд, неизменными. Л. были созданы и прочитаны курсы лекций, позволившие развить его научный метод и воспитать неск. поколений историков искусства, составивших «школу Лазарева». Ист.: Автобиография (12 февр. 1968 г.)//МГУ. Каф. истории зарубеж. искусства. Лазаревский каб. Архив В. Н. Лазарева. Ркп. Соч.: Освальд Шпенглер и его взгляды на искусство. М., 1922; Н. П. Кондаков (1844-1925). М., 1925; Искусство Новгорода. М.; Л., 1947; История визант. живописи. М., 1947-1948. 2 т.; Леонардо да Винчи - художник. М., 1952; Происхождение итал. Возрождения. М., 1956. Т. 1: Искусство Проторенессанса. 1959; Т. 2: Искусство треченто. 1979; Т. 3: Начало Раннего Возрождения в итал. искусстве. М., 1979. 2 ч.; USSR: Early Russian Icons. N. Y., 1958 (совм. с I. Grabar, O. Demus); Андрей Рублев. М., 1960; Мозаики Софии Киевской. М., 1960; Фрески Ст. Ладоги. М., 1960; Феофан Грек и его школа. М., 1961; Андрей Рублев и его школа. М., 1966; Михайловские мозаики. М., 1966; Пьеро делла Франческа. М., 1966; Новгородская иконопись. М., 1969; Рус. средневековая живопись: Ст. и исслед. М., 1970; Визант. живопись. М., 1971; Московская школа иконописи. М., 1971; Древнерус. мозаики и фрески XI-XV вв. М., 1973; Страницы истории новгородской живописи: Двусторонние таблетки из собора Св. Софии в Новгороде. М., 1977; Визант. и древнерус. искусство: Ст. и мат-лы. М., 1978; Рус. иконопись: От истоков до нач. XVI в. М., 1983; История визант. живописи. М., 1986. |
| Толя мне сказал, что он решил молчать до съемок этого эпизода. Решил перетянуть горло шарфом, чтобы голос был сиплым, надтреснутым. Тарковский пришел в ужас, узнав об этом, – ведь Толя мог навсегда потерять свой голос. Очень просто было взять дублера, который озвучил бы этот эпизод. Но в то же время режиссер убедился: выбор его верен, раз актер всё хочет сделать сам и понимает исполнение роли как дело жизни, ради которого готов на любые испытания. Толя просил меня приехать на съемки – ему нужен был близкий человек, с которым он мог бы посоветоваться, всё рассказать, что с ним происходит. Ведь он среди чужих людей – все «профессионалы», все «мастера», рядом нет никого, с кем можно было бы поделиться сокровенным. Я с радостью откликнулся. И вот я во Владимире, вот вижу брата, его непривычный для меня облик. Он отрастил волосы, забирает их сзади под кепку – чтобы паричок приходился лишь на макушку, а волосы выглядели «своими». Гостиничный номер его обжит, на стене, перед рабочим столом, фотографии со съемок дивной красоты. – Ты как будто долго собираешься здесь жить, – говорю я. – Так и будет, – отвечает он. – Такой ролью надо заниматься, ни на что не отвлекаясь. Буду всё время находиться с группой. Из театра я уволился. Кадр из фильма " Андрей Рублев " . Рублев и дурочка. Этот поступок произвел на Андрея Тарковского сильное впечатление. Именно на съемках «Андрея Рублева» и началась между ними дружба , которая продолжалась более 20 лет, до кончины Анатолия. Мы проговорили за полночь. На следующий день съемок не было, и утром Толя решил показать мне что-то «особенное», как он сказал. Не в самом Владимире, а рядом, за селом Боголюбово. Было тихое утро ранней осени – нежаркое, свежее. От села мы почему-то отправились не по дороге, а через луг. Он был ровным, на нем желтели стога, а там, впереди, белела одноглавая церквушка, стоящая на невысоком холме. Даль была прозрачна, струи теплого воздуха текли в тихую вышину. – Что это? – спросил я. – Покрова на Нерли, – ответил Толя. |
| Два слова буквально об иконописной школе при московской духовной Академии, сегодня это ведущее учебное заведение, где готовят иконописцев. Иконописную школу возглавляет игумен Лука (Головков). Школа очень много делает для развития иконописи. Собрали иконописный подлинник, чтобы развивалась иконописная культура, чтобы иконописцы знали образцы и могли грамотно писать иконы. Школа дает навыки иконописного мастерства, знание технологии, иконографии, и все преподается на высшем уровне. В этой школе прекрасно учат шитью. Уровень выпускников и учеников школы показывает, что они получили хорошую основу, сегодня невозможно заниматься иконописью, не имея такой базы, не зная иконографии, не овладев иконописным языком. Это как хорошая языковая школа. Может быть, вы не будете писать стихи на языке, но вы будете хорошо на нем общаться, но, увы, этот язык для многих пока еще иностранный. Любой язык постигается на своих вершинах. Красоту русского языка мы понимаем, когда читаем Толстого, Пушкина, Достоевского, Чехова. Здесь культура языка и проверяется. Точно также и в иконописи. Овладевая иконописным языком, осваивая его, студенты становятся иконописцами. И со временем среди них появляются и свои интересные находки, и мастера, которые превышают этот средний уровень. Очень важно, что сегодня средний уровень достаточно высокий. Андрей Рублев ведь не в пустыне родился, это была вершина среди вершин. И для того, чтобы сегодня появился Рублев, нужно чтобы был уровень хотя бы каких-то холмов, я не говорю об Эверестах. Выпускники лаврской школы эту гряду постепенно выстраивают. Один из выпускников и преподавателей лаврской школы — Анна Зданович, хороший крепкий иконописец. В ее иконах видны творческие возможности и то, что она владеет этим языком, и может сказать новое слово, а не только копировать образцы. А вот другой мастер, Александр Солдатов, он шагнул чуть-чуть дальше, к самостоятельному творчеству. Когда видишь таких мастеров, вышедших из школы, но преодолевших узость этой школы, это очень вдохновляет; мне кажется, это очень важно сегодня. |
| В своих дневниках Тарковский пишет: " Боже! Чувствую приближение Твое. Чувствую руку Твою на затылке моем. Потому что хочу видеть Твой мир, каким Ты его создал, и Людей Твоих, какими Ты стараешься сделать их. Люблю Тебя, Господи, и ничего не хочу от Тебя больше. Принимаю всё Твоё, и только тяжесть злобы моей, грехов моих, темнота низменной души моей не дают мне быть достойным рабом Твоим, Господи! Помоги, Господи, и прости! Образ – это впечатление от Истины, на которую Господь позволил взглянуть нам своими слепыми глазами " . После этих слов понятно несговорчивое упрямство Тарковского, как бы чувствующего, что Бог, открывший ему глаза, толкает его в затылок и требует: " Свидетельствуй! " В 1995 году кинематограф отмечал столетие со дня своего возникновения. К этой дате Ватикан отобрал сорок пять величайших фильмов всех времен и народов, разделив их на три категории: " Религия " , " Мораль " и " Искусство " , по пятнадцати картин в каждой. Целых два фильма Тарковского " Андрей Рублев " и " Жертвоприношение " заняли достойное место в категории " Религия " . К слову сказать, классические " церковные " фильмы: " Иисус из Назарета " , " Песнь Бернадетт " , " Брат Солнце, сестра Луна " и другие – туда не вошли. Фильмы этой категории представлены авторскими картинами с ярко выраженной личной точкой зрения художника-христианина. Каким нам представляется свидетельство Тарковского? В фильме " Андрей Рублев " главный герой говорит, что не хочет пугать людей муками воздаяния, а хочет нести им радость победы над смертью. Он твердо уверен, что кара может только ожесточить и без того озлобленное сердце человека, а любовь – отогреть его. Достаточно одного доброго взгляда, с которым встретишься в толпе людей, чтоб на душе стало легко и светло, как после причастия. Фарисеи, по мысли главного героя фильма, пользуясь темнотой и невежеством народа, употребив свои знания для установления монополии на истину, дающую им власть, не ушли в прошлое, но живы и сейчас. " Приди сейчас Христос – они бы и сейчас Его распяли " – утверждает второй персонаж фильма. И в подтверждение этому – фантастическая сцена заснеженной Голгофы: Христос, в посконной рубахе, в лаптях, идет по снегу, неся Крест, а распинают его опричники, то есть крещеные люди. Ради художественной правды автор нарушает хронологические и исторические рамки повествования. |
| 487 Грабарь И. Е. Вопросы реставрации. 2 т. M., 1926–1928; Anisimov A. I. Les anciennes icones et leur contribution a l " histoire de la peinture Russe. Paris, 1929. 488 Реставрация памятников средневекового русского искусства была возобновлена в СССР с 1950 года. О современных достижениях см. фундаментальный труд: Грабарь И. Е., Лазарев В. Н., Кеменов В. С., ред. История русского искусства. В 5 т. M., 1953–1954. – Прим. И. Мейендорфа . 491 Buxton D. R. Russian Medieval Architeture. Cambridge, 1934; Muratov P. P. Les icones Russes. Paris, 1927; T. Galbot Rice. Russian Art. Harmondsworth, 1949. 493 Подобное развитие с некоторыми отличиями в декоративном оформлении стало обычным в Византии после IX века. Именно на византийской основе развилась оригинальная русская архитектурная школа. – Прим. И. Мейендорфа . 497 Трубецкой E. Н. Умозрение в красках: вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи. М., 1916. 501 Цит. по: Грабарь И. E. Вопросы реставрации. Т. 1. С. 12. (Литература об Андрее Рублеве постепенно пополняется. См.: Алпатов. Андрей Рублев. M., 1959; Лазарев В. Н. Андрей Рублев. М., 1960. – Прим. И. Мейендорфа .). 502 Muratov P. P. Les icones Russes. P. 189. (См. также: Муратов П. П. Русская живопись до середины XVII века//Грабарь И. Е. История русского искусства. Т. 6. М., 1914. С. 250. – Прим. переводчика.). 504 Muratov P. P. L " ancienne peinture Russe. Prague and Rome, 1925. P. 126. (Муратов П. П. Русская живопись… С. 268. – Прим. переводчика.). 507 Его можно найти в описи монастырского казначея, относящейся к середине XVI века. См.: Георгиевский Б. Т. Фрески Ферапонтова монастыря. Приложение. 508 В последнее время советские историки посвятили несколько исследований спору между «стяжателями» и «нестяжателями». В качестве примера см. самую недавнюю общую работу, рассматривающую данную тему: Лурье Я. С. Идеологическая борьба в русской публицистике конца XV – начала XVI века. Москва, 1960. (Это и последующие примечания к данной главе принадлежат о. Иоанну Мейендорфу ). |
| Фильм состоит из ряда новелл, в которых отражаются разные стороны жизни русского средневековья. И вот сегодня мы поговорим как раз о тех важных проблемах — проблемах религиозных и исторических, которые находят свое отражение в этом очень глубоком, очень одухотворенном, хотя и, конечно же, не во всём приемлемом с церковной точки зрения, фильме. Одной из главных тем этого фильма является то, как ищущий религиозной истины, не перестающий сомневаться, и в то же время благодаря этому способный поразительным духовным прозрением монах, живет в Руси XV века, в которой удивительным образом сочетается глубокая христианская вера и одновременно глубокая приверженность древнему язычеству. Тема соотношения язычества и христианства является одной из важнейших тем этого фильма, но одновременно и всей русской религиозной истории. Сейчас нередко приходится слышать о том, что распространение христианства на Руси уничтожило, подавило некогда замечательную языческую культуру. Ничего подобного не было, на самом деле. И попытки представить язычество древней Руси как равноценную альтернативу христианству не выдерживают никакой исторической критики. И вместе с тем приходится констатировать, что являвшаяся к XV веку уже более 300 лет формально христианской, Русь, особенно в народной среде продолжала сохранять глубокую приверженность язычеству. В церкви присутствовало двоеверие — когда поколения христиан пытались сочетать в своей жизни веру во Христа и традиции древнего язычества. Любой мыслящий религиозно неравнодушный человек той эпохи не мог не видеть этого, не мог не отзываться на это противоречие. И вот в фильме «Андрей Рублев» мы видим очень яркий эпизод, когда группа путешествующих монахов – монахов-иконописцев, монахов не только благочестивых, но и одухотворенных, творчески относящихся к окружающей действительности, оказываются волею обстоятельств на ночлеге, который попадает на время одного из языческих праздников. И отправившийся в лес Андрей Рублев сталкивается с этим языческим ночным праздником, который представлен в этом фильме достаточно реалистично, который открывает нам во всей, по сути дела, духовной неприглядности природу древнерусского язычества. |
| Дому преосвященного Феофана Архиепископа Псковского и Нарвского управитель архимандрит Петр. 13. Определение Св. Синода 20 сент. 1721 г. об истребовании из Канцелярии генерального ревизора Зотова сказок о душах мужеского пола в вотчинах синодального ведомства. Из д. за 1721 г. 547. 1721 г. сентября в 20 д. по указу Великого Государя Царя и Великого Князя Петра Алексеевича, всея великия, и малыя и белыя России Самодержца Святейший Правительствующий Синод приговорили требовать из Канцелярии ведения бригадира и генерального ревизора господина Зотова со учиненных к докладу ведомостей и табелей, которые, по состоявшимся в прошлых 719 и 720 и в нынешнем 721 годах именным Его Царского Величества указом, и сказок о душах мужеска полу и из книг по губерниям и провинциям, и по городам, к намеренному расположению перечнями приуготовлены, обычайных копии, с ясным потребного к ведению показанием, дабы Святейший Правительствующий Синод о счисляемых по тем ведомостям и табелям подчиненных своих и подобных им был сведем, о присылке тех в Синод копии послать во оную канцелярию Его Царского Величества указ немедленно. Приговор подписан всеми членами Синода. 14. Предложение Св. Синоду Обер-прокурора Болтина от 20 ноября 1724 г. о взыскании по законам с определенных секретарями в разные, Синоду подведомственные, учреждения по 100 р. на лазареты. Из д. 1724 г. 309. Святейшему Правительствующему Синоду предложение. По приговором Вашего Святейшества определены в разные места секретари, а именно: в Монастырской Приказ Иван Патрекеев, Артемей Козмин, в Расколническую розыскных дел Канцелярию Павел Протопопов, в Синодальный Казенный Приказ Иван Орлов в Санкт-Петербургскую типографию Андрей Прокшин, в архиерейские дома во дьяки: в рязанской Афонасей Кульбицкой, в нижегородской Иван Денисов, в коломенской –Богдан Нармацкой. А по состоявшемуся в прошлом 1715 году мая 27 дня Его Императорского Величества именному указу веле, но с приказных людей, кои пожалованы будут во дьяки, имать с них в казну из их собственных пожитков по сту рублев с человека и отсылать в лазареты. Но тех денег и поныне с вышеозначенных людей не взято. Того ради по силе оного именного указа благоволить с тех секретарей и дьяков деньги с каждого человека по сту рублев приказать доправить, и для того правежа послать нарочного. Ноября 20, 1724 г. Сие предлагает Обер-прокурор Болтин. |
| А генваря с 1-го апреля по 1-е число нынешнего 715 году вышеписанным учителем его великого государя жалованье по рощету окладов их не выдано. И великому государю царю и великому князю Петру Алексеевичу в. в. и м. и б. Р. с. вышеписанных школ учители Иосиф Гагин, Яган Густав Вурм бьют челом, а о чем, и то писано в челобитье их выше сего. И буде великий государь пожалует их вышеписанных учителей, укажет им свое великого государя жалованье генваря с 1-го апреля по 1-е число нынешнего 715-го году выдать, – и того им на три месяца по рощету окладов их в даче иметца быть: учителю Иосифу Гагину 31 рубль 8 алтын 2 деньги, Ягану Густаву Вурму 25 рублев; а обоим 56 руб. 8 алт. 2 деньги. А в прошлом 714 году маия в 29 день по указу великою государя и по доношению за приписанием руки тайного советника графа Ивана Алексеевича Мусина Пушкина великого государя жалованья вышеписанным учителем и их ученикам по окладом их давать велено, доколе в тех школах учение будет, из денег, которые присланы из разных приказов на школьные росходы. Выписывал подьячей Андрей Протопопов. Помета: 1715 г. апреля в 6 день. По указу великого государя тайной советник граф Иван Алексеевич Мусин-Пушкин приказал: учителем немецкого и французского языков его великого государя денежное жалованье Иосифу Гагину, Ягану Густаву Вурму на прошедшие генварь, февраль, март месяцы нынешнего 715 года по их окладной даче па вышеписанные месяцы по росчету обоим 56 рублев 8 алтын 2 деньги выдать из школьных денег, буде не выданы с роспискою и записать в росход. (Следуют росписки Гагина и Вурма). (Кн. 130, л. 16–18). 715-го году апреля в 6 день. По указу великого государя и по выписке за пометою дьяка Ивана Гаментова великого государя жалованья немецких школ учителем генваря с 1-го числа апреля по 1-е число сего году по россчету окладов их францужской школы учителю Иосифу Гагину 31 рубль 8 алтын 2 деньги, немецкой школы учителю Ягану Густаву Вурму 25 рублев; итого обоим 56 рублев 8 алтын 2 деньги. Дано из школьных из приему целовальника Ивана Селезнева. Росписка в деньгах на выписке росходного столпа. (Кн. 71, л. 3 об. – 4). |
| — Но так, как Андрей Рублев, уже, наверное, никто не пишет. Иконы 14-15 веков — это один стиль, иконы эпохи ренессанса – другой, а современные иконы – третий, причем их не перепутаешь. Почему так? — На иконописи отражается вся обстановка жизни, все события, зрительные образы и мысли людей. Во времена Рублева, когда не было ни телевидения, ни киноиндустрии, ни такого огромного количества полиграфических изображений, как сейчас, наблюдался взлет иконописи. В 17-м веке еще появлялись прекрасные образцы – определенный уровень сохранялся, но в иконописи стала видна и некая сумбурность, чрезмерное увлечение «узорочьем». Была утрачена глубина содержания образа. А уж 18 век – это падение, потому что то, что творили в то время с Церковью, на иконописи не могло не отразиться: были убиты, замучены многие иерархи, всякая православная традиция, всякая преемственность считалась ретроградством и жестоко искоренялась, появился страх сделать что-то неугодное власти. Это сказалось на всем, отложилось «на подкорке». — А чем объяснить то, что на иконах исчезли, скажем, средневековые несимметричности, непропорционально большие головы, например? — Они исчезли, потому что художники знают, как правильно пропорционировать человеческие тела. А диспропорции и уродство не могут быть самоцелью иконописи. — Но, например, на кипрских иконах такие диспропорции сохранились… Они что, ничему не научились? — Это зависит от школы. Греки тоже древние традиции стараются сохранить, они не идут через академический рисунок. Рублев, Дионисий не потому пропорции изменяли, что не умели рисовать академически, а потому что они были очень талантливы и свободны от шор. А у нас считается, что если художник хорошо освоит академический рисунок, значит, он будет хорошо писать иконы. На самом деле он будет писать так же, как писали более поздние иконописцы — 16-17 веков: правильное пропорционирование, правильная перспектива, правильная передача объема. Это две крайности: либо человек ничего не умеет и «калякает», как получается, либо он серьезно учится академической живописи – в Суриковском институте, например, — потом пытается себя сломать и перейти к иконописной технике. А это очень тяжело. «Зачем молиться перед иконой, если она “молчит”?» |
| Финал симфонии Бетховена слышится в завершающей сцене «Сталкера». В течение нескольких минут вновь звучит и здесь. Языком музыки и словами хора прославляется единство вселенной, «божественная радость», наполняющая каждое существо, и восприятие присутствия Создателя и его любви ко вселенной. Отрывок, который поет хор в фильме, — это последнее четверостишие «Оды радости» и затем повторение первых двух стихов: Ihr sturzt nieder, Millionen? Ahnest du den Schopfer, Welt? Such ihn ubern Sternezelt, Uber Sternen muss er wohnen. Freude, schoner Gotterfunken, Tochter aus Elysium… — Вы встаете на колени, миллионы?/Мир, ты чувствуешь присутствие Божества?/Ищи его за звездным шатром,/За звездами должен он жить./Радость, прекрасное сияние богов,/Ты дочь из Элизиума…. «Музыка, — пишет Тарковский, — не только усиливает впечатление параллельно изображению, иллюстрируя ту же мысль, но открывает возможности нового, качественно преображенного впечатления от того же материала» . Слушая первые торжественные и захватывающие ноты, усиливающие атмосферу духовности и гармонии, в которую он погружен, Горчаков смотрит на себя в висящее на стене зеркало, как будто ищет подтверждения новой личности, рождающейся в нем. В этот момент герой как будто лишен кожи и крайне чувствителен. Его сильно затрагивает то, что он слышит и видит, как будто он получил ряд новых откровений. Облокотившись на зеркало, отражающее его профиль, он продолжает слушать сосредоточенно с глазами, опущенными ниц, с видом человека, который хочет впитать до последней капли то, что до этого было для него лишь неясным и мучительным желанием. Со своей стороны Доменико воспевает музыкой Бетховена событие, вероятно, столь же отчаянно желаемое . Благотворный эффект встречи «двух одиночеств» был уже выражен Тарковским в образах и словах фильма «Андрей Рублев». «Сам ведь знаешь, ну, не получается что-нибудь, или устал, намучился, — говорит Рублев в монологе о страсти, — и вдруг с чьим-то взглядом в толпе встретишься, с человеческим, и словно причастился, и все легче сразу» . |
|
|
