| 2981 Лихачев Д.С. Памятники культуры – всенародное достояние/История СССР. 1964. 1. С. 3–12. 2983 Лазарев В.Н. История византийской живописи. Т. 1–2. M., 1947–1948. 2-е изд., доп., с обширным комментарием Г.И. Вздорнова: M., 1986. Итал. пер.: Storia della pittura bizantina. Torino, 1967 (существует также сокращенное карманное издание). 2984 История русского искусства. Т. 1–3. M., 1953–1955. Нем. пер.: Geschichte der russischen Kunst. I-III. Dresden, 1957–1959. 2985 Гращенков B.H. Список опубликованных трудов B.H. Лазарева//Искусствознание. 1998. 1. С. 27–34; Он же. Виктор Никитич Лазарев: жизнь, творчество, научное наследие//Древнерус. искусство. Византия, Русь, Западная Европа: искусство и культура. Посвящается 100-летию со дня рождения В.Н. Лазарева (1897–1976). СПб., 2002. С. 8–32; Khrushkova L. Lazarev V.N.//PChA. Bd. II. S. 799–801. 2986 Лазарев B.H. Византийская живопись: Сб. ст. M., 1971; Он же. Византийское и древнерусское искусство: Статьи и материалы. M., 1978; Idem. Studies in Byzantine Painting. L., 1993. 2987 Лазарев B.H. Искусство Новгорода. M.; Л., 1947; Он же. Мозаики Софии Киевской. M., 1960; Он же. Фрески Старой Ладоги. M., 1960; Он же. Андрей Рублев. M., 1960 (венг. пер.: Rubljov. Budapest, 1963); Он же. Феофан Грек и его школа. M., 1961 (нем. пер.: Theophanes der Grieche und seine Schule. Wien; München, 1968); Idem. Russian Icons: From the Twelfth to the Fifteenth Century. N. Y., 1962; Idem. Old Russian Murals and Mosaics: From the XIth to the XVIth Century. L., 1966; Он же. Михайловские мозаики. M., 1966; Он же. Андрей Рублев и его школа. M., 1966 (итал. пер.: Andrej Rublev. Milano, 1966); Он же. Новгородская иконопись. M., 1969; Он же. Русская средневековая живопись: Статьи и исследования. M., 1970; Он же. Московская школа иконописи. M., 1972; Он же. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. M., 1983 (перепеч.: M., 1994, 1996; итал. пер.: L’arte russa del le icone: dalle origini all’inizio del XVI secolo. Milano, 1996); Idem. L’arte dell’antica Russia: Mosaici e affreschi. Milano, 2000. |
| 1351 . Бухаркин П. Е. Старчество и смена писательского типа в русской литературе//Вестник С.-Петерб. ун-та. СПб. 1993. 2: История, языкознание, литературоведение. 2. 70–78. 1352 . Бычков В. В. Русская средневековая эстетика XI-XVII века. М. 1995. 638. 1353 . Варнава (Беляев) , еп. Основы искусства святости. Опыт изложения православной аскетики. Н. Новгород 1995. 1. 476. О трех степенях Богопознания; 2: О предметах религиозного познания; 3: «Душевный человек» в борьбе со страстями (начало)]. 1996. 2. 456. «Душевный человек» в борьбе со страстями (продолжение)]. 1997. 3. 539. «Душевный человек» в борьбе со страстями (продолжение)]. 1998. 4. 411. «Душевный человек» в борьбе со страстями (окончание). Жизненный путь епископа Варнавы (биогр. очерк)]. 1354 . Васильев А. Андрей Рублев и Григорий Палама //ЖМП 1960. 10. 33–44. 1355 . Власова А. А. Трансформация аскетического идеала святогорцев-славян в русской культуре//Агиологическое древо русской культуры. М. 2000. 46–59. 1356 . Глушкова В. Люди и монастыри. Воронеж 1997. 478. 1357 . Голейзовский Н. К. Заметки о творчестве Феофана Грека//ВВ 1964. 24. 139–149. 1358 . Голейзовский Н. К. «Послание иконописцу» и отголоски исихазма в русской живописи//ВВ 1965. 26. 219–238. 1359 . Голейзовский Н. К. Исихазм и русская живопись XIV-XV вв.//ВВ 1968/1969. 29. 196–210. 1359-а. Голейзовский Н. К. «Послание о рае» и русско-византийские отношения в середине XIV века//Искусствознание. Ж-л по истории и теории искусства. М. 2001. 2. 82–114. 1З60. Гролимунд Василий. Между отшельничеством и общежитием: Скитский устав и келейные правила. Их возникновение, развитие и распространение до XVI века//Монастырская культура: Восток и Запад/Ред. Водолазкин Е. Г. СПб. 1999. 122–135. 1361 . Демина Н. А. Андрей Рублев и художники его круга. М. 1972. 172. [С анализом исихастских влияний ( Исаак Сирин , Палама и др.)]. 1362 . Денисенко А. Студииний статут Печерського монастиря//Kuib. старовина. Kuib 1996. 1. 125–126. 1З6З. Древнерусские иноческие уставы. Уставы российских монастыреначальников/Сост. еп. Амвросий (Орнатский) . М. 2001. 293. |
| Белов В.А. Панно «Сокольничий», 1972 год Владимир Андреевич брался за воплощение самых разнообразных тем. Многочисленные миниатюры художник посвящает русским сказкам: это и «Сказка о мертвой царевне» (1956 и 1958), и «Снегурочка» (1960), и «Василиса Прекрасная» (1960 и 1962), другие работы. Увлекаясь народным эпосом и обладая редким даром поэтической фантазии, Белов создает ряд замечательных произведений: «Русские богатыри» (1959), «Руслан и Голова» (1959), «Вольга и Микула» (1962). Не оставаясь в стороне от современной тематики, мастер пишет работы, посвященные освоению космоса, – такие как, например, «Небесные братья» (1962). Художник с большой творческой фантазией передает образ покорителей космоса, сравнивая их со скачущими в безбрежном пространстве, среди мерцающих звезд всадниками. Черная поверхность шкатулки передает глубину и загадочность космоса. Обращаясь к исторической теме, он пишет миниатюры «Ермак» (1957), «Нижегородцы у Дмитрия Пожарского» (1961). Но всё же главной в творческом наследии художника, несомненно, является миниатюра «Андрей Рублев» (1963). По глубине замысла и творческому обобщению исторических событий она отличается от других работ мастера, занимая особое место. В ней образ древней Руси, ее многострадальность и величие представлены эпически. Раздвинулись привычные рамки лаковой миниатюры, словно бы многократно увеличилась маленькая плоскость шкатулки. В работе с большим умением используются выразительные возможности цвета. Драматизм сюжета подчеркивается багряным и киноварно-красным цветом по краям композиции, противопоставленным более спокойному и просветленному центру. Андрей Рублев изображен работающим над своей знаменитой иконой «Троица» – олицетворением единства мира и гармонии вселенной. Всё продумано художником до мельчайших деталей, зритель следует за мыслью автора, погружаясь в атмосферу далеких событий. К этой теме Владимир Андреевич возвращался много раз, находя новые композиционные решения и трактовку образа великого русского иконописца. |
| Вневременная красота Иерей Димитрий Симонов Сейчас люди делятся на два лагеря. Одни говорят, что надо идти вперед и искать новые формы выражения эстетики. Другие возражают им — надо строго следовать канонам и сохранять то, что нам было оставлено. Вопрос, правда, остается открытым, что же нам было оставлено и когда? B IV beke, XIX-м или II-м? Третьи говорят, что нужно просто следовать тому стилю, который тебе нравится. Как же мы должны хранить традицию, и в какой мере мы можем привносить что-то новое? Архимандрит Зинон (Теодор) иконописец Пока наше богослужение и, в первую очередь, Божественная литургия остается византийской по своей форме. Если сейчас кто-то вздумает ее осовременить, то надо заново изложить весь чин Евхаристии. И если это по качеству будет лучше, то прекрасно. Если хуже, то лучше тогда оставить, как есть. Настоящее чутье может выработаться только в процессе приобщения к традиции, в процессе изучения церковного искусства разных эпох. Всякое значительное произведение искусства всегда имеет в своих недрах ту самую Красоту. У человека постепенно появится чутье, где ее искать и как ее определять. Мы все, ныне живущие, оказались оторванными от традиции, и для того, чтобы появился какой-то новый изобразительный язык, который будет характерен для данной эпохи, нужно сначала максимально к этой традиции приобщиться. Тогда сама жизнь породит что-то новое, и это будет достойно и равноценно. Ирина Константиновна Языкова искусствовед Мы живем в уникальную эпоху, когда наши представления о традиции достаточно расширились, потому что сегодня в иконографии мы можем одновременно представить себе весь ряд изображений — от катакомб до современности. В таком состоянии раньше церковные художники не жили. Максимум они знали то, что делали их непосредственные предшественники и близлежащие школы. Но, с другой стороны, это и сковывает современного церковного художника, потому что тогда получается вкусовщина: кому-то нравятся ранние христиане, кому-то что-то еще.., и возникает вопрос: а под какой век мы будем писать? Но нельзя же жить под какой-то век. Мы можем взять древнюю форму, но все равно мы мыслим не так, как Андрей Рублев или ранние христиане. Соединить вечность и время, то, что актуально и то, что вечно — это самое сложное. Сейчас мы соглашаемся с тем, что традиция разнообразна. Двадцать лет назад говорили, что писать надо только как Андрей Рублев, а византийская традиция порицалась. Только надо помнить одну простую вещь: нельзя ставить целью создать какой-то новый иконографический язык. Это столь же бессмысленно, как захотеть создать новый речевой диалект. Все сделает сама жизнь. А от нас требуется смиренное учение, поначалу даже подражание. В Императорской Академии художеств обучение начиналось с копирования оригиналов. |
| Пролог о мужике, который испытал восторг от полета и заплатил за это жизнью, подводит к основной теме «Андрея Рублева»: Эпизод с летящим человеком был символом смелости, в том смысле, что создание требует от человека полного пожертвования самого себя. Хочет ли человек полететь до того, как это становится возможным, или отлить колокол, не научившись этого делать, или создать икону — все эти действия требуют, чтобы в награду за свою творческую работу человек умер, исчез в своем произведении, полностью отдал себя . Как Бориска, который не получил от умершего отца секрета литья колоколов, а потому идет вслепую, чтобы «дать людям радость», так и Тарковский живет в мире, почти похоронившем свои художественные и культурные традиции и запретившем, по крайней мере на официальном уровне, доступ к их духовным источникам. Важно отметить, что в период создания и проката фильма «Андрей Рублев» духовная литература была труднодоступна, и возможности обсуждать эти темы практически не было. Советскими законами запрещалась продажа Евангелия, писаний отцов церкви и духовной литературы, в изобилии имевшейся в личных библиотеках Пушкина, Гоголя, Достоевского и других писателей. Тарковский, безусловно, хорошо знал Библию, многократно цитируемую в фильме, иконопись и классическую русскую и западноевропейскую литературу. Он испытывал сильную жажду Истины, Добра и Красоты — триединства, о котором столько писали отцы церкви и богословы, едва ли известные режиссеру в 1960-е годы. Как увидим дальше, самая вероятная гипотеза состоит в том, что Тарковский приобщается к духовной традиции через творчество Достоевского, много раз цитируемое режиссером в его сочинениях и важное, как он сам утверждает, для разработки жизненного пути его героев: от Ивана до Рублева, от Криса Кельвина и Сталкера до Алексея из «Зеркала», который, как и Степан Трофимович в «Бесах» и Маркел в «Братьях Карамазовых», находит смысл жизни и ее красоту незадолго до смерти. «Андрей Рублев», бойкотированный , но не запрещенный официальной критикой, выносит на поверхность то духовное течение, которое, принужденное к пятидесяти годам подпольного существования, проходит через наиболее важные произведения русской литературы и искусства от Средних веков до XX века. |
| Тарковского ожидало настоящее признание. В 1969 г. картина была показана во внеконкурсной программе Каннского фестиваля, и заслужила специальный приз, но не это главное. Запад, до тех пор слишком мало знавший о Руси и о Православии, замер: никому не известный русский режиссер создал кино-шедевр, достойный классиков мирового кино. Европа увидела Русь святую. Кадр из фильма «Андрей Рублев» В фильме Андрея Тарковского не было ничего «сусального». Русь поруганная – вот, всадники выбивают двери собора, огонь охватывает фрески и живых людей. Кругом насилие, грабежи… Степняк смеется над распятым Христом и Богородицей. Кадр из фильма «Андрей Рублев» Русь «горбатенькая» — бездорожье, утлые бревенчатые избы, распутица и косые дожди. Дружинники жестоко избивают скомороха, юродивая пляшет на снегу, оборванный мальчишка выдает себя за мастера колокольного дела… И среди этого совершает путь герой Тарковского, инок, претворяющий душевную боль в служение Богу данным ему талантом. Фильм о вере, побеждающей уныние и боль, и о надежде, которая не постыдит. кадр из фильма Как ни дрожат руки мальчишки, но с молитвой, оказывается, можно и великий колокол отлить на радость людям, как ни скорбит душа о грехах, не все потеряно — милость Божия больше! И как можно одолеть народ, встречающий смерть, как и жили, соборно – под сводами храма?! Как можно истребить тех, кто из последних сил стекаются из дальних верст на звук «ожившего» церковного колокола? И пусть над обожженной землей плывет его тяжелый медный звон, предвозвещая годы испытаний, мягким, ясным лучом, будто светоч, загораются в последних кадрах вечные образы Андрея Рублева. Кадр из фильма Сюжет картины, конечно, был вымышленным, и, тем не менее, в этой истории была правда — о том, что святость возрастает «не под хрустальным колпаком», не благодаря, а вопреки жизненным обстоятельствам, что преподобным становится человек немощный, «перстный», но всей душой взыскавший Бога. Благодаря фильму Андрея Тарковского, иконописец, живший и творивший в XV веке, стал вдруг удивительно современным и близким людям 70-х. Фильм утешал: Россия видела и худшие времена, и при иге можно сохранить веру. Это был один из первых «прорывов». После фильма Тарковского многие молодые люди потянулись в храмы. Бежавший от мира |
| Метод Л. как ученого основан на формально-стилистических принципах исследования художественной формы с учетом данных иконографии и истории. Стремясь посвятить каждому памятнику искусства монографическое исследование, Л. использовал дополнительные сведения из области художественных технологий, археологии, различных вспомогательных дисциплин, что придавало искусствоведческим аргументам весомость. Изучение отдельных, прежде всего самых выдающихся произведений изобразительного искусства позволяло ученому выявить ключевые явления и проблемы в историческом процессе. По мнению Л., на развитие живописи в средние века и позднее на востоке и на западе европ. мира влияли в первую очередь исторические причины, а не традиц. факторы (литургические и иные религиозные), остававшиеся, на его взгляд, неизменными. Л. были созданы и прочитаны курсы лекций, позволившие развить его научный метод и воспитать неск. поколений историков искусства, составивших «школу Лазарева». Ист.: Автобиография (12 февр. 1968 г.)//МГУ. Каф. истории зарубеж. искусства. Лазаревский каб. Архив В. Н. Лазарева. Ркп. Соч.: Освальд Шпенглер и его взгляды на искусство. М., 1922; Н. П. Кондаков (1844-1925). М., 1925; Искусство Новгорода. М.; Л., 1947; История визант. живописи. М., 1947-1948. 2 т.; Леонардо да Винчи - художник. М., 1952; Происхождение итал. Возрождения. М., 1956. Т. 1: Искусство Проторенессанса. 1959; Т. 2: Искусство треченто. 1979; Т. 3: Начало Раннего Возрождения в итал. искусстве. М., 1979. 2 ч.; USSR: Early Russian Icons. N. Y., 1958 (совм. с I. Grabar, O. Demus); Андрей Рублев. М., 1960; Мозаики Софии Киевской. М., 1960; Фрески Ст. Ладоги. М., 1960; Феофан Грек и его школа. М., 1961; Андрей Рублев и его школа. М., 1966; Михайловские мозаики. М., 1966; Пьеро делла Франческа. М., 1966; Новгородская иконопись. М., 1969; Рус. средневековая живопись: Ст. и исслед. М., 1970; Визант. живопись. М., 1971; Московская школа иконописи. М., 1971; Древнерус. мозаики и фрески XI-XV вв. М., 1973; Страницы истории новгородской живописи: Двусторонние таблетки из собора Св. Софии в Новгороде. М., 1977; Визант. и древнерус. искусство: Ст. и мат-лы. М., 1978; Рус. иконопись: От истоков до нач. XVI в. М., 1983; История визант. живописи. М., 1986. |
| Два слова буквально об иконописной школе при московской духовной Академии, сегодня это ведущее учебное заведение, где готовят иконописцев. Иконописную школу возглавляет игумен Лука (Головков). Школа очень много делает для развития иконописи. Собрали иконописный подлинник, чтобы развивалась иконописная культура, чтобы иконописцы знали образцы и могли грамотно писать иконы. Школа дает навыки иконописного мастерства, знание технологии, иконографии, и все преподается на высшем уровне. В этой школе прекрасно учат шитью. Уровень выпускников и учеников школы показывает, что они получили хорошую основу, сегодня невозможно заниматься иконописью, не имея такой базы, не зная иконографии, не овладев иконописным языком. Это как хорошая языковая школа. Может быть, вы не будете писать стихи на языке, но вы будете хорошо на нем общаться, но, увы, этот язык для многих пока еще иностранный. Любой язык постигается на своих вершинах. Красоту русского языка мы понимаем, когда читаем Толстого, Пушкина, Достоевского, Чехова. Здесь культура языка и проверяется. Точно также и в иконописи. Овладевая иконописным языком, осваивая его, студенты становятся иконописцами. И со временем среди них появляются и свои интересные находки, и мастера, которые превышают этот средний уровень. Очень важно, что сегодня средний уровень достаточно высокий. Андрей Рублев ведь не в пустыне родился, это была вершина среди вершин. И для того, чтобы сегодня появился Рублев, нужно чтобы был уровень хотя бы каких-то холмов, я не говорю об Эверестах. Выпускники лаврской школы эту гряду постепенно выстраивают. Один из выпускников и преподавателей лаврской школы — Анна Зданович, хороший крепкий иконописец. В ее иконах видны творческие возможности и то, что она владеет этим языком, и может сказать новое слово, а не только копировать образцы. А вот другой мастер, Александр Солдатов, он шагнул чуть-чуть дальше, к самостоятельному творчеству. Когда видишь таких мастеров, вышедших из школы, но преодолевших узость этой школы, это очень вдохновляет; мне кажется, это очень важно сегодня. |
| Фильм состоит из ряда новелл, в которых отражаются разные стороны жизни русского средневековья. И вот сегодня мы поговорим как раз о тех важных проблемах — проблемах религиозных и исторических, которые находят свое отражение в этом очень глубоком, очень одухотворенном, хотя и, конечно же, не во всём приемлемом с церковной точки зрения, фильме. Одной из главных тем этого фильма является то, как ищущий религиозной истины, не перестающий сомневаться, и в то же время благодаря этому способный поразительным духовным прозрением монах, живет в Руси XV века, в которой удивительным образом сочетается глубокая христианская вера и одновременно глубокая приверженность древнему язычеству. Тема соотношения язычества и христианства является одной из важнейших тем этого фильма, но одновременно и всей русской религиозной истории. Сейчас нередко приходится слышать о том, что распространение христианства на Руси уничтожило, подавило некогда замечательную языческую культуру. Ничего подобного не было, на самом деле. И попытки представить язычество древней Руси как равноценную альтернативу христианству не выдерживают никакой исторической критики. И вместе с тем приходится констатировать, что являвшаяся к XV веку уже более 300 лет формально христианской, Русь, особенно в народной среде продолжала сохранять глубокую приверженность язычеству. В церкви присутствовало двоеверие — когда поколения христиан пытались сочетать в своей жизни веру во Христа и традиции древнего язычества. Любой мыслящий религиозно неравнодушный человек той эпохи не мог не видеть этого, не мог не отзываться на это противоречие. И вот в фильме «Андрей Рублев» мы видим очень яркий эпизод, когда группа путешествующих монахов – монахов-иконописцев, монахов не только благочестивых, но и одухотворенных, творчески относящихся к окружающей действительности, оказываются волею обстоятельств на ночлеге, который попадает на время одного из языческих праздников. И отправившийся в лес Андрей Рублев сталкивается с этим языческим ночным праздником, который представлен в этом фильме достаточно реалистично, который открывает нам во всей, по сути дела, духовной неприглядности природу древнерусского язычества. |
| Нравственная проблематика стояла в центре большинства произведений древнерусской словесности и существенно влияла на ее характер, форму, образный строй и средства художественного выражения. В иконописи она нашла особое отражение в «житийных» иконах. Однако и более глубокая тенденция древнерусской иконописи к изображению ликов, т. е. вневременных, идеальных обликов своих персонажей, имеет, конечно, хорошо прочувствованную духовно-нравственную ориентацию. Эта обостренная нравственная ориентация древнерусской культуры в сфере эстетического сознания выражалась в целенаправленной устремленности к внутренней, духовной красоте. Для древнерусского книжника и иконописца она всегда была тем идеалом и главным критерием, которыми определялось их творчество. В основе этой устремленности, конечно, лежали фундаментальные положения византийско-православной эстетики и этики, однако формы их выражения в русской культуре были существенно иными, чем в Византии. Слишком абстрактные и отвлеченные представления о духовной красоте византийских богословов и мастеров кисти обрели на Руси под влиянием местных эстетических идеалов большую пластическую конкретность, мягкость, теплоту, красочность, а где-то и грубоватую материальность. Сравнение древнерусской иконописи, особенно происходившей из центров, удаленных от Москвы, всегда испытывавшей заметное влияние Константинополя, с византийской показывает, сколь сильно различались идеалы духовной красоты русичей и византийцев. На Руси (особенно в Новгороде, Пскове, северных землях) на них лежит яркий отпечаток местных, восходящих к дохристианским временам представлений о красоте материальной, видимой, фольклорной. В архитектуре это носило отражение в значительно большем, чем у византийцев, внимании русских зодчих к красоте экстерьера, окраске и украшению куполов, крестов, к вписанности храма в пейзаж. Духовная красота в ее чистом, или строгом православном, смысле открывалась на Руси далеко не многим. Ее истинными стяжателями были лишь наиболее одаренные подвижники (как Феодосий Печерский , Сергий Радонежский, Нил Сорский да их ближайшие ученики и последователи) и немногие высокодуховные иконописцы (такие, как Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий Ферапонтовский). |
|
|
