| Изображение иконы Ефрем Московский, прп. #17180 Каталог икон на сайте PravIcon.com Православные иконы Богородицы, Христа, ангелов и святых Меню сайта Начальная страница Иконы Богородицы Иконы Иисуса Христа Иконы Ангелов Иконы Святых Минейные иконы Модерация Опознание икон Новое на сайте Оффлайн-каталог Аудиозаписи канонов О проекте/конт@кт Помочь сайту Форум Пользователь Работаем анонимно. Вход Регистрация Изображение иконы Ефрем Московский, прп. #17180 Эта страничка относится к разделу Ефрем Московский, прп. Скачать или распечатать изображение 17180.jpg 541x621, 0.34 MPix, 203 Kb. 4.6x5.3cm @ 300DPI (6.9x7.9cm @ 200DPI) Максимальное качество Произвольное качество Рейтинг изображения: 3 (97) , (3) . в этом году (за прошлые годы с 2012-05-25) Происхождение изображения: Загружено 2012-05-25 участником [ tol ]. Описание: Иконописец Андрей Рублев и игумен Ефрем на строительстве нового Спасского собора. Ок. 1592 г. Российская государственная библиотека, Москва, Россия. Лицевое Житие преподобного Сергия [ф. 304, III, 21/М.8663 (Троицк. III-21)], л. 229 об. (л. 226 об. по изд. 1853 г.) Редактировать описание этого изображения (добавить информацию, исправить ошибки) . Переместить изображение в другой раздел (при ошибочном размещении в этом разделе) . В основной раздел " Ефрем Московский, прп. " . Начальная страница Иконы Иисуса Христа Иконы Пресвятой Богородицы Иконы ангелов Иконы святых Конт@кты |
| Кстати, обратимся к цитате из книги пророка Исайи, на которую у Языковой была ссылка. " Ибо Он взошел пред Ним, как отпрыск и как росток из сухой земли; нет в Нем ни вида, ни величия; и мы видели Его, и не было в Нем вида, который привлекал бы нас к Нему. Он был презрен и умален пред людьми, муж скорбей и изведавший болезни, и мы отвращали от Него лице свое; Он был презираем и мы ни во что ставили Его " . Это 2–3 стихв 53-й главы – главы, полностью посвященной пророчеству о распятом Мессии. С нашей стороны, было бы странно искать " красивую внешность " в распинаемом Спасителе. Но на примере Богородичных икон, может быть, мы имеем дело все-таки с " недостаточным мастерством иконописца " ? Может быть, действительно " женский образ изобразить легче, чем младенческий или отроческий " ? Нам довелось однажды слышать выступление одного недалекого искусствоведа, искренне убежденного в том, что руки рисовать труднее, чем лицо. Это непрофессиональный подход. Андрей Рублев или Микеланджело что лучше рисовали? Руки? Лицо? Если художник умеет рисовать, то он рисует с одинаковым мастерством все. И не стоит утверждать, что разговор идет, наоборот, о " недостаточном мастерстве иконописца. В таком случае ему не нарисовать столь прекрасного лика Богородицы. Разве изографы, трудившиеся над образами Владимирской, Пименовской Божией Матери или уже знакомой нам Одигитрии из Московского Успенского собора, как, впрочем, многие и многие другие, обладают " недостаточным мастерством " ? Да лик Богомладенца написан ими везде с не меньшим блеском, чем остальное! Здесь все дело исключительно в трактовке. У греков есть термин kenosis (кенозис), означающий истощание, уничижение, умаление Бога. Ничем неограниченный, ни во что невместимый, прежде невидимый Бог " не возгнушался еси Девического чрева " (св. Амвросий Медиоланский) и ограничил Себя сосудом человеческого тела. " Входите тесными вратами " , – указует нам путь в Царство Небесное Христос. Но и из Царства Небесного на грешную землю Господь предпочел те же узкие врата, хотя Его выбор был не ограничен. Через них проходили до Него и все св. пророки. Ибо, чтобы пройти, необходимо умалиться. |
| После Новгорода Феофан работал в Москве, но здесь его стенных росписей не сохранилось, хотя известно, что мастер расписал, например, Благовещенский собор в Московском Кремле, но тот позднее был значительно перестроен, по сути, возведен заново на старом фундаменте, так что изначальные фрески оказались, естественно, утраченными. Однако, настолько ценилось искусство Феофана, что иконостас собора был сохранен и восстановлен скрупулезно после перестройки храма. Над иконостасом вместе со старшим собратом-иконописцем трудились русские мастера – Прохор с Городца и преподобный Андрей Рублев. Это была первая работа Рублева, отмеченная летописью 1405 годом. Феофан Грек явил в Москве те же черты своего искусства, какими отмечен и новгородский его период, однако неистовой духовной напряженности сопутствует в его новых иконах и самоуглубленное спокойствие духа -– сочетание почти невероятное, доступное в выражении только великому мастеру. Среди икон, написанных Феофаном в Москве, помимо того, что можно видеть в иконостасе Благовещенского собора, выделяются «Богоматерь Донская» (хотя авторство Феофана здесь только предполагается) и «Преображение Господне». Возле последнего нужно задержаться, особо. «По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, и преобразился перед ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же его сделались белыми, как свет. И вот, явились им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть... Когда он еще говорил, се, облако светлое осенило их, и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение, Его слушайте. И, услышав, ученики пали на лица свои и очень испугались» ( Мф. 17, 1–6 ). Это событие и является основою всех тех икон Преображения, которые русская иконопись оставила нам во множестве. Едва ли не совершеннейший из всех – образ, созданный Феофаном Греком. Мы уже вспоминали, что именно в спорах о природе Фаворского света окончательно сложилось учение исихазма, цель которого – открыть духовному взору человека вечно существующее, но по несовершенству человеческому невидимое и неведомое его ,непреображенному зрению. |
| Тождество той религиозной мысли, которая одинаково одушевляла и русских подвижников, и русских иконописцев того времени, обнаруживается в особенности в одном ярком примере. Это – престольная икона Троицкого собора Троицко-Сергиевской лавры – образ Живоначальной Троицы, написанной около 1408 года знаменитым Андреем Рублевым «на похвалу» преподобному Сергию, всего через семнадцать лет после его кончины, по приказанию ученика его – преподобного Никона. В иконе выражена основная мысль всего иноческого служения преподобного. О чем говорят эти грациозно склоненные книзу головы трех ангелов и руки, посылающие благословение на землю? И отчего их как бы снисходящие к чему-то низлежащему любвеобильные взоры полны глубокой возвышенной печали! Глядя на них, становится очевидным, что они выражают слова первосвященнической молитвы Христовой, где мысль о Святой Троице сочетается с печалью о томящихся внизу людях: Я уже не в мире, но они в мире, а Я к Тебе иду, Отче Святый. Соблюди их во Имя Твое, тех, которых Ты Мне дал, чтобы они были едино, как и Мы ( Ин. 17:11 ). Это та самая мысль, которая руководила св. Сергием, когда он поставил собор Святой Троицы в лесной пустыне, где выли волки. Он молился, чтобы этот зверообразный, разделенный ненавистью мир преисполнился той любовью, которая царствует в предвечном совете Живоначальной Троицы. А Андрей Рублев явил в красках эту молитву, выразившую и печаль, и надежду св. Сергия о России. Победой прозвучала эта молитва; она вдохнула мужество в народ, для которого родная земля стала святыней. И все, что мы знаем о творчестве Андрея Рублева, показывает, что он воодушевлен этой победой, победившей мир. Этим чувством преисполнена в особенности его дивная фреска «Страшного суда» в Успенском соборе во Владимире на Клязьме. О победе говорят здесь могучие фигуры ангелов, которые властным трубным звуком вверх и вниз призывают к престолу Всевышнего всю тварь небесную и земную. Движимые этим призывом, стремятся вперед и ангелы, и люди, и звери. В очах праведных, шествующих в рай и устремляющих взоры в одну точку, чувствуется радость близкого достижения цели и непобедимая сила стремления. |
| Рубрики Коллекции Система пользовательского поиска Упорядочить: Relevance Relevance В российский прокат выходит документальный фильм о том, как Андрей Тарковский снимал картину «Андрей Рублев» 1 мин., 11.04.2024 11 апреля 2024 года в широкий российский прокат выходит документальный фильм Андрея Тарковского-младшего «Андрей Рублев. Воспоминание о фильме». Картина сына Андрея Тарковского рассказывает о создании мастером авторского кино его знаменитой художественной ленты «Андрей Рублев», о ее глубоком философском и художественном смысле, о фигуре самого преподобного Андрея Рублева и о влиянии великого иконописца на творчество Андрея Тарковского, сообщает сайт «Православие.ru» . Изображение: pravoslavie.ru «Андрей Рублев» (первоначальное название «Страсти по Андрею») – один из самых известных фильмов Андрея Тарковского, полноправно вошедший в сокровищницу мирового кинематографа. Историческая философская кинодрама, снятая режиссером в 1966 году, неоднократно подвергалась жесткой критике и цензуре за мрачность, излишний натурализм, однако впоследствии она была признана одной из главных работ режиссера. – «Андрей Рублев» – это не просто один из лучших фильмов в истории мировой кинематографии, – сказал Андрей Тарковский-младший. – Современность тем, удивительная, пророческая актуальность вопросов, затронутых автором, глубина конфликта внутреннего духовного мира художника с миром внешним, полным насилием и безбожием, и побудили меня к созданию документального фильма об «Андрее Рублеве». Пусть искусство не способно изменить мир, но оно способно размягчить нашу душу, открыть наши глаза на добро, красоту и гармонию этого мира, о которых мы, кажется, полностью забыли. Фильм «Андрей Рублев» напоминает и предостерегает нас об этом и сегодня, спустя более 50 лет с момента его создания. В фильме «Андрей Рублев. Воспоминание о фильме» приняли участие: Андрей Кончаловский, Николай Бурляев, Игорь Евлампиев, Юрий Назаров, Марианна Чугунова, Божена Масленникова. При создании документальной ленты использована хроника и фотографии из архива Музея кино, материалы из личного архива Андрея Тарковского, а также уникальные фрагменты из режиссерской версии «Андрея Рублева», которые зрители увидят на большом экране впервые. В прокате с 11 апреля 2024 года. Читайте также: Сохранить Поделиться: Поддержите журнал «Фома» Журнал «Фома» работает благодаря поддержке читателей. Даже небольшое пожертвование поможет нам дальше рассказывать о Христе, Евангелии и православии. Особенно мы будем благодарны за ежемесячное пожертвование. Отменить ежемесячное пожертвование вы можете в любой момент здесь Читайте также © Журнал Фома. Все права защищены, 2000—2024 Наверх |
| Да что написано в сей духовной снохе моей, Марфе, да внучке моей Татьяне, наделок, и как Богъ даст, внучка моя, Татьяна, взмужает, и ей дать внуком моим, Борису и Григорью сверх того поделку, что выше сего писано, на приданое, как пойдет внука моя замуж, пять сот рублев денег. Да после моего живота прикащику моему, Пятому Петрову, с женою и с детьми, дать наделку сто рублев денег, да людем моим: Григорью Давыдову сыну Щоке сто рублев, Андрею Шевердякову сто рублев, Петру Иванову тридцать рублев, Трофиму Федорову двадцать рублев, да вдове Анне Мойсееве дочери пятьдесят рублев, да Ивашку Татарину Ерославскому дать десять рублев денег, да человеку моему Гаврилу Васильеву сыну Корытову пятьдесят рублев денег. А сверх сего моего изустного приказу невестке моей, Марфе, и внучке моей, Татьяне, да моим внучатам, до Бориса и до Григорья и до дому моего и до пожитков моих и иных никому дела нет. А самому мне, Георгию, никаких кабальных и безкабальных и иных никаких долгов не отдать никому. А у сей духовной сидели: отец мой, Георгьев, духовной, Никицкой Поп Фоедор, из за Яузы, да Троицкой Поп Никита Корнилов, что моего, Георгиева, строенья, да гостиные сотни Прокофей Самойлов сын Клюкин, да Александр Андреев сын Баев, да Гаврило Иванов сын Свешник. А на то послуси: Никифор Романов, Кузьма Гаврилов, Иван Соколов , Андрей Каллинников, Василей Замощиков; а духовную изустную память писал Ивановской площади Подьячей Ивашко Бовыкин. Лета 7160 году, Сентября в 23 день (1651 года). А на подлинной позади писано: «К сей духовной Георгий Никитников руку приложил; к сей духовной Никицкой Поп Федор, что за Яузою, сидел и руку приложил, и в Гаврилово место Иванова к сей духовной сиделец Прокофей руку приложил. К сей духовной сиделец Александр Баев руку приложил (следует рукоприкладства послухов). Примеч. Эта духовная одного из богатых и известных Московских гостей составляет вместе с тем и документ касательно построения одной из лучших Московских церквей, которую внуки его, согласно завещанию, украсили «добрым иконным письмом работы Царского иконописца Симона Ушакова с учениками и всякими лепотами». |
| В творчестве многое связано с игрой воображения, которая иногда способствует приближению художника к устойчивым жизненным основам, иногда заставляет его катастрофически бунтовать против этих основ, а бывает, что игра воображения становится и самоцелью, обессмысливая какое-либо существенное постижение. Именно игровое начало в искусстве культивирует такая активная сегодня стратегия, как постмодернизм. Его главную формулу кто-то остроумно попытался выразить, перефразировав Мартина Лютера: на том стою — могу иначе. Рублев не мог иначе! Все его творчество было подчинено стремлению выразить аксиоматически очевидную и непреложную для него истину христианской веры, не просто отрешенную от игр воображения, но не нуждающуюся в этих играх. В фильме Тарковского «Андрей Рублев», где показано, как мучительно Рублев ищет себя в отношениях с миром, с людьми, нет и намека на какую-либо нетвердость его в вере или тем более богоборчество. Даже самые жестокие испытания не отвращают его от веры и не разлучают с Богом. Скорее наоборот, принимая после кровавого татарского набега на Владимир обет молчания, Рублев у Тарковского укрепляется в вере. Думаю, несправедлив был Александр Солженицын, когда в своей известной критической рецензии на «Андрея Рублева» пренебрежительно назвал героя фильма «переодетым сегодняшним “творческим интеллигентом”», который полностью зависит от отношения к нему «толпы». Да, в диалоге с явившимся Рублеву Феофаном Греком (уже умершим к тому моменту) герой Тарковского действительно с отчаянием говорит о сожженном храме, в котором погибли и написанные им фрески. Но сокрушается Рублев не из-за того, что уничтожены именно его труды, а из-за того, что, выходит, нет в людях любви, о которой он так страстно говорил Феофану Греку в их первом диалоге: «Сам же знаешь, не получается что-нибудь или устал, намучился и вдруг с чьим-то взглядом в толпе встретился, с человеческим — и словно причастился…» Разочарование в людях, которое переживает Рублев, не ведет его в фильме ни к осуждению, ни тем более к крушению веры в Бога. Наоборот, только незыблемость веры и возвращает Рублева к людям, к диалогу с ними и к иконописи. |
| 679 См.: Грабарь//. Э. В поисках древнерусской живописи//Грабарь И. Э. О древнерусском искусстве. М.. I960. С. 43 (статья написана в 1918–1919 гг.); Он же. Раскрытие памятников живописи//Художественная жизнь. 1919. 1. С. 10 (перепеч.: Грабарь И. О древнерусском иску сстве. С. 286); Он же. Феофан Г рек. Очерк из истории древнсрэсской живописи//Казанский музейный вестник. Казань. 1922. Ха 1. С. 8–12 (переиечаг.: Грабарь II. О древнерусском искусстве. С. 84–93); Он же. Андрей Рублев: Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918–1925 годов//Вопросы реставрации. М.. 1926. Сб. I. С. 79–85 (перепеч. в кн.: Грабарь/7. О древнерусском искусстве. С. 178–182). 681 См.: Лазарев II. II. Живопись и скульптура Новгорода//История русского иску сства. М.. 1954. Г. 2. С. 162–168: Он же. Андрей Рублев и его школа//Там же. М.. 1955. I. 3. С. 120: Он же. Оподы о Феофане I реке//ВВ. 1956. I 9. С. 193 200; Он же. Феофан Грек и его школа. М.. 1961. С. 11. 86–94: Он же. Андрей Рублев и его школа. М.. 1966. С. 18. 22–23. 116–117: Алпатов XI. В. Всеобщая история искусства. М.. 1955. Т. 3: Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. С. 175–176: Он же. Феофан в Москве//Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства. М.. 1967. Т. 1. С. 88–98: Он же. Андрей Рублев: Около 1370–1430. М.. 1972. С. 20. 28. 160: Маясова Н. А. К истории иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля//Культура Древней Руси. М.. 1966. С. 152–157: Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева: (Некоторые проблемы.) Древнерусская живопись как исторический источник. М.. 1974. С. 53. 82. 153. Примеч. 1 к гл. 3. Обзор литературы см.: Щенникова Л. А. Из истории изучения московской школы иконописи XIV – начала XV века//Советское искусствознание. 1988. Вып. 24. С. 58–96. 685 Это заключение было сделано ученым на том основании, что «пророческий ярус благовещенского иконостаса датируется XI V веком» (Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа. С. 90). 692 Ильин XI. А. Некоторые предположения об архитектуре русских иконостасов на рубеже XIV-XV вв.//Культура Древней Руси. М.. 1966. С. 81. |
| Рубрики Коллекции Система пользовательского поиска Упорядочить: Relevance Relevance Святой иконописец у Андрея Тарковского и Натальи Иртениной 3 мин., 26.02.2014 Каким знает образованный русский человек Андрея Рублева? Таким, каков он в житии? Таким, каков он в научной литературе? Ни в коей мере. Образ иконописца утвердился в коллективном сознании нашей интеллектуальной элиты таким, каким сыграл его артист Анатолий Солоницын в знаменитом фильме Андрея Тарковского. А там он предстает в виде интеллигента, истерзанного проблемами творчества, которые, как показывает Тарковский, стояли перед творческой личностью всегда, – вне зависимости от времени и государственного устройства. И, может быть, даже вне религиозной принадлежности. Не то, чтобы автор этих строк хотел наброситься с критикой на картину Тарковского – нет, фильм был и остается одним из пиков нашего кинематографа, тут не о чем спорить. Но в ту эпоху, когда он появился на свет, о христианском аспекте личности Рублева можно было сказать чуть-чуть, самую малость. Тарковский сказал то, что позволялось, и, думается, еще многое сверх того. Укорять его за «малую православность» фильма было бы просто глупо. На нескольких десятилетий Тарковский вообще играл роль самого крупного религиозного мыслителя от кино. Другое дело, что времена изменились. И то, что было в творчестве Рублева чисто христианского – не вечно интеллигентского, а именно христианского – то есть, по большому счету, то, что составляло стержень и смысл его трудов, до сих пор не было достойно представлено в русском искусстве и словесности. Лишь совсем недавно появился роман известного православного писателя Натальи Иртениной «Андрей Рублев, инок». И эта книга закрыла зияющую брешь. Рублев получил у Иртениной принципиально иную, можно сказать, нарочито иную трактовку, чем у Тарковского. В романе нетрудно разглядеть даже своего рода полемическое заострение: «Рублев – иное». Иконописец предстает в первую очередь монахом, христианином, персоной, погруженной в истину веры, а уж потом живописцем. |
| — Но так, как Андрей Рублев, уже, наверное, никто не пишет. Иконы 14-15 веков — это один стиль, иконы эпохи ренессанса – другой, а современные иконы – третий, причем их не перепутаешь. Почему так? — На иконописи отражается вся обстановка жизни, все события, зрительные образы и мысли людей. Во времена Рублева, когда не было ни телевидения, ни киноиндустрии, ни такого огромного количества полиграфических изображений, как сейчас, наблюдался взлет иконописи. В 17-м веке еще появлялись прекрасные образцы – определенный уровень сохранялся, но в иконописи стала видна и некая сумбурность, чрезмерное увлечение «узорочьем». Была утрачена глубина содержания образа. А уж 18 век – это падение, потому что то, что творили в то время с Церковью, на иконописи не могло не отразиться: были убиты, замучены многие иерархи, всякая православная традиция, всякая преемственность считалась ретроградством и жестоко искоренялась, появился страх сделать что-то неугодное власти. Это сказалось на всем, отложилось «на подкорке». — А чем объяснить то, что на иконах исчезли, скажем, средневековые несимметричности, непропорционально большие головы, например? — Они исчезли, потому что художники знают, как правильно пропорционировать человеческие тела. А диспропорции и уродство не могут быть самоцелью иконописи. — Но, например, на кипрских иконах такие диспропорции сохранились… Они что, ничему не научились? — Это зависит от школы. Греки тоже древние традиции стараются сохранить, они не идут через академический рисунок. Рублев, Дионисий не потому пропорции изменяли, что не умели рисовать академически, а потому что они были очень талантливы и свободны от шор. А у нас считается, что если художник хорошо освоит академический рисунок, значит, он будет хорошо писать иконы. На самом деле он будет писать так же, как писали более поздние иконописцы — 16-17 веков: правильное пропорционирование, правильная перспектива, правильная передача объема. Это две крайности: либо человек ничего не умеет и «калякает», как получается, либо он серьезно учится академической живописи – в Суриковском институте, например, — потом пытается себя сломать и перейти к иконописной технике. А это очень тяжело. «Зачем молиться перед иконой, если она “молчит”?» |
|
|
