| За исключением литургии и пещного действа, являющих здесь почти полные чинопоследования, др. службы изложены фрагментарно. При этом не соблюдается порядок суточного круга богослужения. Так, в начале этого списка (Л. 3-62) расположены песнопения утрени, за ними выписаны 2 песнопения из великой вечерни (Л. 62-69 об.), после вновь даны песнопения утрени (Л. 69 об.- 79 об.). По составу песнопений утреня из Д. ГЦММК. Ф. 283. 15 значительно отличается от служб утрени, зафиксированных в многочисленных знаменных Обиходах нач. XVII в. В ней нет неизменяемых песнопений, но «на ряду» выписаны изменяемые песнопения различных дней церковного года, при этом не всегда соблюдается принцип следования месяцеслову; нет здесь и присущего певч. Обиходу раздельного изложения минейных и триодных песнопений. За исключением 3, все песнопения в рукописи 4-голосные, форма их записи поголосная, каждая партия сопровождена соответствующим ей термином. Порядок изложения партий в рукописи единообразен: первой выписывается партия демества, что подчеркивает ее основополагающее значение, далее следуют партии низа, верха и пути. Эта рукопись является единственным памятником многоголосия, в к-ром наряду с терминологией партий даны названия исполнителей этих партий - демественник , вершник . Отдельные песнопения в Д. имеют помимо основной еще 1, реже 2 певч. версии, выделенные терминами «ин перевод» (см. ст. «Ин роспев» ), «меньшой», «меньшая»; имеется также указание на «перевод патриарховых дьяков». Наличие этих указаний свидетельствует о вполне сложившейся к нач. XVII в. стилистике демественного многоголосия, внутри к-рого началась работа по созданию новых интонационных версий песнопений. По содержанию и времени написания (первые годы XVII в.) к Д. ГЦММК. Ф. 283. 15 близок певч. сборник РГАДА. Ф. 188. 1696, состав к-рого образуют отдельные песнопения всенощного бдения, избранные кондаки и стихиры по 50-м псалме, песнопения пещного действа и Божественная литургия свт. Иоанна Златоуста. Как и в ГЦММК. Ф. |
| При хоровом исполнении партесных композиций должно непременно выделять один такт от другого, акцентируя первую ноту каждого такта. Необходимо, чтобы на каждый такт падала известная, определенная доля времени, то есть если первый такт был пет в течение четырех секунд, то и на второй должно употребить эту же долю времени. Произвольно же ускорять одни такты, удлинять другие – значит давать уху одни только аккорды, лишая его так называемых ритмических впечатлений, тогда как эти последние увеличивают сладость музыки. Синодальный хор именно так и поет партесные пиесы. Например, при пении «Тебе Бога хвалим» Бортнянского (фа-мажор) так и слышалось: раз, два, три, раз, два, три... Такое требование вытекает из значения тактовых делений в музыке. Комментарии «Заметки» являются частью неопубликованной авторской рукописи, хранящейся в ГЦММК (ф. 294, 379, л. 17–41 об.). Она включает в себя также конспекты лекций по истории церковного пения, теории музыки, сольфеджио и контрапункту, которые Никольский слушал в Синодальном училище в 1894– 1897 годах. Отражающие первые впечатления Никольского от пения Синодального хора за службами и спевками, заметки лежат у истоков написанного им в 1895–1896 годах пособия для регентов церковных хоров «Опыт методики хорового пения» (ГЦММК, ф. 294, 381). 1. Здание Синодального училища на Большой Никитской. 1901 2. С. В. Смоленский в рукописной певческой библиотеке Синодального училища. Вторая половина 1890-х 3. Страница из второго тома «Воспоминаний» С. В. Смоленского. Автограф 4. Концертный зам Синодального училища 5. В. С. Орлов 1880-е 6. Большой Успенский собор. Внутренний вид. Фото И. Барщевского. 1889г 7. Протодиакон К. В. Розов. Фото М. Грибова. Вторая половина 1900-х 8. Священники и диаконы Большого Успенского собора. 1901 г. Сидят: С. Голубев , Н. Пшеничников, В. Марков , В. Субботин, И. Воздвиженский Стоят: С. Ермонский, В. Некрасов, А. Шеховцев, Н. Зайцев, С. Цветков, Г. Демокритов, К. Пискунов 9. Князь А. А. Ширинский-Шихматов. Фото Г. Трунова. Начало 1900-х |
| музыки и вытеснение исконных основ правосл. певческого искусства западноевроп. традициями, происшедшее на закате жанра духовного К. В наст. время музыковеды по справедливости оценили вклад композиторов екатерининского времени в развитие отечественной духовной музыки, и термин «итальянщина» устарел. Концерт «Пособивый Господи». С. А. Дегтярёв. Партия дисканта. Фрагмент рукописи нач. XIX в. (ГЦММК. Ф. 283. Ед. хр. 918. 18) Концерт «Пособивый Господи». С. А. Дегтярёв. Партия дисканта. Фрагмент рукописи нач. XIX в. (ГЦММК. Ф. 283. Ед. хр. 918. 18) Западноевропейская композиторская школа, соприкоснувшись с древним правосл. пением, принесла большую пользу церковной музыке и обусловила ее расцвет во времена С. В. Рахманинова и композиторов Нового направления . Она позволила найти иные пути развития русской певческой традиции и, по словам М. И. Глинки , связала узами законного брака «фугу западную с условиями нашей музыки» (Письма М. И. Глинки к К. А. Булгакову//РА. 1869. 2. Стб. 379). В начале царствования Екатерины II церковная музыка была под властью барокко. Имп. Елизавета Петровна в певческом искусстве придерживалась вкусов юности: в 50-х гг. XVIII в., как и при Петре I, на клиросе звучало партесное кантовое трехголосие, в церкви Зимнего дворца звучали 8-голосные и 12-голосные К. В это время немногие композиторы обращались к церковной музыке: основное внимание сочинители уделяли старым формам с новыми звуковыми эффектами. В конце елизаветинского царствования появился гипертрофированный барочный вариант партесного К. для 48 голосов, в к-ром антифонные переклички шли между 4 двенадцатиголосными хорами. Такой музыкой приветствовали имп. Екатерину II в Ярославле в 1767 г., во время ее путешествия по Волге (сохр. ноты Службы и двух К. кон. XVII - нач. XVIII в.: ГИМ. Син. певч. Д. 27. 852, 853; их обнаружил в нач. ХХ в. С. В. Смоленский ; реконструкция этих К. выполнена Т. Ф. Владышевской ). Можно предположить, что Екатерина II, стремившаяся навести в России во всех сферах жизни и деятельности европ. |
| В Обиходе 1700 г. (ГИМ. Син. певч. 375) содержатся 3 многолетия 3- и 4-голосных, Н. пишется на нижней или на 2-й снизу строчке партитуры (Л. 73 об.- 74, 120-120 об., 177 об.- 178). Многоголосное демество диссонантного склада изредка встречается в 4-голосных партесных Обиходах-поголосниках, при этом Н. записывается в кн. «Бас» (ГИМ. Син. певч. 658-г. Л. 10 об.: «Всенощное демественное низ»). Характерно название «Начало Всенощнаго бдения разных роспевов четверогласного пения» в нотном Обиходе московского происхождения, от к-рого сохранилась только партия баса (ГЦММК. Ф. 283. 519. Л. 3). В партесных обработках этой рукописи бас насыщен фигурами эксцелентования, кварто-квинтовыми ходами, а в песнопениях, озаглавленных «демественная настоящая», представляет собой Н. демественного многоголосия (Л. 16 об., 54, 76 об.). Др. нотная партия Н. из несохранившегося комплекта Обихода содержит троестрочную всенощную с задостойниками и демественную литургию (РНБ. О. I. 334) с включением отдельных партесных обработок демественного распева, обозначенных ремаркой «к деместву приклад» (Л. 34). Троестрочие в посл. четв. XVI - нач. XVII в. записывается в неполной форме казанской (путевой) нотацией. Чаще всего фиксируется только основной голос - путь, насыщенный сокращенными графическими формулами попевок и фит путевого осмогласия, о существовании др. голосов можно лишь догадываться по встречающимся в середине песнопений ремаркам: «верх», «низ», «захват», «захват верхом», иногда - «путь» (напр., РГБ. Ф. 354. 140). Известен также ранний пример поголосной неполной записи троестрочия в рукописи 80-90-х гг. XVI в., в к-рой поочередно выписаны путь и Н. великого славословия (РГБ. Ф. 304/I. 427. Л. 694-696 об.). Видимо, поголосная форма записи троестрочия возникла под влиянием ранних форм записи демественного пения. Верх, путь и низ в записи стихиры на Рождество Пресв. Богородицы «Днесь иже на разумнех престолех» строчного распева. Певч. рукопись «Праздники». 80-е гг. XVII в. (РГБ. Ф. 299. 115. Л. |
| Общение с Одоевским в 1866-1869 гг. определило новое направление в деятельности К.- обращение к народной песне и к церковному пению. Одоевский ввел К. в состав Об-ва древнерус. искусства при Румянцевском музее. Начав вместе с Одоевским, Ю. Н. Мельгуновым и др. записывать русские народные песни, впосл. К. занялся собиранием церковных напевов (черновики сохр. в фонде К. в ГЦММК). Деятельность учрежденного в 1880 г. в Москве при непосредственном участии К. Об-ва любителей церковного пения (ОЛЦП) пробудила интерес у музыкантов и исполнителей к памятникам древнерус. церковного пения, опубликованным в изданиях московской Синодальной типографии (см. в ст. Издательства и издания духовно-музыкальные ). Композиторы, состоявшие в ОЛЦП, вели поиски новых приемов гармонизации древних распевов параллельно с изучением и записями живой традиции исполнения певческого обихода Московской епархии. Мельгунов, В. Ф. Комаров и К. записали церковные песнопения напева московского Большого Успенского собора, к-рые исполнил сакелларий Петр Виноградов (опубл. в 1882). Они же подготовили к изданию 3 части одноголосного «Круга церковных песнопений обычного напева Московской епархии»: «Всенощное бдение» (1881), «Ирмосы» (1882) и «Триодь Постную» (1883). Обработки Комарова, А. Г. Полуэктова , К. и П. Р. Вейхенталя вошли в сб. «Опыты переложений древних церковных напевов для хорового исполнения» (М., 1887. Вып. 1). Переложения К. так и остались пробами пера, в них было мало русского, живого, индивидуального начала. В биографических источниках упоминаются также его хоры «Архангельский глас» и «Ныне силы небесныя». Последние 4 года К. заведовал обучением церковному пению в сельских школах Московского у. и губ., проводил занятия с детьми, составил руководство, включающее обиходные гласовые напевы и песнопения литургии. Он выступал за простое церковное пение, построенное на гласовых моделях, за сохранение общего национального колорита. По воспоминаниям свящ. И. И. Фуделя , отпевание К. было совершено в сельской церкви, «заупокойную литургию пел хор детей простым обычным напевом». |
| 283. 15, в рассматриваемой рукописи нет неизменяемых песнопений утрени, а в литургии отсутствуют песнопения евхаристического канона. Все записи сборника РГАДА. Ф. 188. 1696 одноголосные, большинству из них предпосланы указания «путь против демества», неск. песнопений имеют указания «верхом», песнопения из чина пещного действа определены как демественные. Т. о., в указанном сборнике записаны партии демественного многоголосия. Довольно часто в рукописи РГАДА. Ф. 188. 1696 встречаются указания на разные певч. версии, в числе к-рых названы: «путь триличного согласия» (Л. 16), «путь четвероличного согласия» (Л. 16), «инь роспевь Путь против демества» (Л. 31 об.), «мусикийскаго красногласия» (Л. 32 об., 36), «инь роспев владимирское» (Л. 32 об.), «волынка» (Л. 33), «Радилова» (Л. 65 об.), «радилово» (Л. 67). Имеются также специфические термины многоголосия: «спуск» (Л. 7 об.), «зах[ват] верх[ом]» (Л. 22), «почин верхом», «зах[ват]» (Л. 37). Изредка в записях встречаются степенные и указательные пометы , выполненные тушью и киноварью. Высокий профессионализм создателя рукописи РГАДА. Ф. 188. 1696 не вызывает сомнений, а отмеченная ранее близость содержания этой рукописи к Д. ГЦММК. Ф. 283. 15 свидетельствует о стабилизации репертуара демественного пения и закреплении за ним в основном внегласовых песнопений Обихода. От сер. XVII в. сохранились 2 певч. рукописи с демественными песнопениями: в РГБ. Ф. 379. 46 зафиксирована партия пути, в РГБ. Ф. 37. 364 - партия низа демественного многоголосия. Исходя из особенностей содержания, обе рукописи можно отнести ко 2-й ред. Д., к-рая характеризуется почти полным сходством со структурой певч. Обихода. Состав небольшой по объему рукописи РГБ. Ф. 379. 46 образуют Божественная литургия свт. Иоанна Златоуста и неск. избранных песнопений всенощного бдения (вечерни и утрени). В последовании литургии присутствуют песнопения евхаристического канона, в утрени, как это типично для Обихода, зафиксированы неизменяемые песнопения. Изменяемые песнопения утрени отсутствуют. |
| На рубеже XIX и ХХ вв. духовно-муз. произведения печатались также в приложениях к журналам. Кроме вышеуказанного ж. «Музыка и пение» приложения выпускали журналы «Хоровое и регентское дело» (одним из наиболее важных изданий является Литургия op. 31 для смешанного хора А. В. Никольского ), «Баян», «Гусельки яровчаты» и др. (см. ст. Журналы церковнопевческие ). В приложении к ж. «Церковные ведомости, издаваемые при Святейшем Синоде» в С.-Петербурге были выпущены «Главнейшие песнопения Божественной литургии, молебного пения, панихиды и всенощного бдения» в переложении для муж. хора С. В. Смоленского (СПб.: паровая скоропечатня П. О. Яблонского, 1893. 3 вып.), «Евангельские стихиры» для 4-голосного хора в переложении В. П. Войденова и «Аллилуиарии» (знаменного распева) в переложении Д. Н. Соловьёва (СПб.: литография П. К. Селиверстова, 1905). Издавались также нотные приложения к ж. «Руководство для сельских пастырей»: напр., в 1887 г. в литографии Гроссе в Москве - «Всенощное бдение: (По напеву Киево-Печерской лавры)» (Op. 42) в переложении Л. Д. Малашкина; к выпуску за 1906 г. там же - «Песнопения литургии св. Иоанна Златоуста» (греческого напева) для 4-голосного смешанного хора в переложении В. Г. Петрушевского ; к выпуску за 1916 г. в типолитографии и нотопечатне Чоколова в Киеве - «Сборник духовно-музыкальных произведений» для смешанного хора без сопровождения под ред. П. О. Гопцуса; в той же типографии к выпускам за 1914-1916 гг.- сборники духовно-муз. произведений, составленные Петрушевским, и т. д. По каталогам крупнейших нотных фондов страны, где хранится духовная музыка (РГБ, РНБ, Нотно-муз. б-ка МГК им. П. И. Чайковского, ГЦММК им. М. И. Глинки и др.), а также по указателю «Список книг, вышедших в России в [определенном] году», библиографическим указателям А. К. Шторха и Ф. П. Аделунга, В. С. Сопикова, М. Д. Ольхина, В. И. Межова, В. В. Сабанина и др., «Книжной летописи», «Нотной летописи» с 1772 по 1923 г. (после этого года в «Книжной летописи» сведения об изданиях духовно-муз. сочинений отсутствуют) выявлено 176 издателей церковной музыки, из них ок. 160 - орг-ции, занимавшиеся изданием и продажей духовно-муз. сочинений (массовые издания, подарочные экземпляры). До кон. XIX в. тираж в издании, как правило, не указывался, поэтому невозможно определить количество экземпляров, напечатанных в ранний период. 1878-1918 годы были самыми продуктивными в нотоиздании церковной музыки: было выпущено 843 наименования общим тиражом 2548 тыс. экз. |
| Не в последнюю очередь обращению О. к теме церковного пения способствовала возможность слышать подлинное древнее пение в старообрядческих и единоверческих храмах, получать с помощью представителей этой среды нужные для работы певч. рукописи (хранятся в рукописном собрании О. в РГБ, в копиях - в его фонде в ГЦММК). Среди его единомышленников были настоятель ц. св. Георгия на Всполье прот. Д. Разумовский, опубликовавший неск. работ по истории церковного пения, и пензенский помещик и любитель церковного пения Н. М. Потулов , к-рый под рук. О. и Разумовского работал над многоголосными переложениями древних распевов в т. н. строгом стиле. О. и Разумовский оценивали эти переложения как важный шаг на пути возвращения в церковный обиход подлинного русского пения. В рамках деятельности Общества древнерусского искусства О. вместе с Разумовским составлял планы издания древнерус. певч. памятников (особое внимание было обращено на теоретические сочинения - «Азбуку» старца Александра Мезенца и «Ключ разумения» архим. Тихона Макариевского) и изобрел специальный крюковой типографский шрифт для подобных публикаций. Поскольку синодальные книги с киевской нотацией считались основой для развития традиц. рус. церковного пения, вставал вопрос о пересмотре этих текстов и сличении их с древними крюковыми рукописями, чтобы устранить накопившиеся во время переизданий ошибки и искажения. Этот проект после кончины О. продолжил Разумовский, а позже и С. В. Смоленский . Вместе с Разумовским О. ездил в Троице-Сергиеву лавру, где изучал древние певч. рукописи; он считал, что в лавре должен быть создан центр изучения певч. мастерства, а также образцового совр. церковного пения для распространения его в качестве примера по всей России. Важный аспект деятельности О. составляло противодействие Придворной певческой капелле , отказавшейся дать разрешение на издание переложений Потулова. Директор капеллы Н. И. Бахметев в письме к обер-прокурору Синода от 10 мая 1865 г. утверждал, что «переложение и печатание всего Круга старинного простого церковного пения» может осуществляться только капеллой, что «никакие частные люди не могут ни перелагать простого напева ни печатать его», что и «право обучать пению в церквах простому напеву нотной музыки и сочинять новую может только тот, кто выдержал в капелле экзамен», а не, по выражению Бахметева, «разные самоучки» (цит. по изд.: Разумовский Д. В. Н. М. Потулов и его труды по разработке древнецерковного рус. пения//Древности: Тр. МАО, 1876. Т. 6. Вып. 2. С. 146-147; переизд.: РДМДМ. Т. 3). Вместе с Потуловым О. занялся подсчетом явных искажений напевов в многоголосных изданиях капеллы и критикой самих приемов гармонизаций. |
| Появление новой формы записи Д. связано с изобретением в 60-70-х гг. XVI в. казанской нотации , к-рой стали записывать песнопения демественного и путевого стилей пения. С этого времени связь Д. с многоголосием становится очевидной благодаря наличию записей, излагающих один и тот же текст 2, 3, 4 раза, т. е. поголосно. Повторение текста зачастую сопровождается ремарками, определяющими ту или иную партию многоголосия. Обычно первой излагается партия Д.- этим подчеркивается ее основополагающее значение. Порядок записи др. партий многоголосия произвольный и меняется от источника к источнику. Так, в рукописи 60-70-х гг. XVI в. (РНБ. Солов. 763/690) 4-голосная «Вечная память» прп. Сергию Радонежскому записана последованием партий с указаниями: «демс», «пут», «верх», «низ». В 3-голосном многолетии нач. XVII в. (РГАДА. Ф. 188. 1708) партии изложены в следующем порядке: Д., низ, путь. В Демественнике нач. XVII в. (ГЦММК. Ф. 283. 15) после Д. следуют партии низа, верха и пути. Т. о., во всех случаях порядок изложения партий не соответствует высотным параметрам их звучания. Аналогичное явление наблюдается и в записях демественного многоголосия по партиям, к-рое появилось в посл. четв. XVII в. и свидетельствует о линеарной природе раннего рус. многоголосия. В отдельных рукописях кон. XVI в. можно встретить поголосное изложение партий демественного многоголосия дробным столповым знаменем (РГБ. Ф. 304. 427. Л. 804-806). Для указанного времени, после появления казанской нотации, такая запись представляется устаревшей. Поголосные записи песнопений «Радуйся, радуйся, Царице», «Светися, светися, новый Иерусалиме» выполнены почерком, отличным от предыдущих записей этой рукописи. Возможно, что писавший их не знал казанской нотации и воспроизвел более раннюю форму фиксации многоголосия. Партия Д., как и в ранее рассмотренных случаях, выписана первой. В задостойниках Пятидесятницы сопровождающей партией является «низ». В 4-голосном пасхальном задостойнике сопутствующие партии изложены без учета высотного уровня их звучания: низ, верх, путь. |
| К духовной музыке он обратился в 10-х гг. XX в., в частности писал для ученического хора домовой церкви школы московского Об-ва ямщиков Тверской слободы. «Литургия святого Иоанна Златоуста» из 13 номеров (1913), к-рую К. посвятил отцу, написана для однородного хора (женского или мужского). В предисловии к изданию К. отмечает недостаток сочинений для такого состава, необходимых в жен. мон-рях и в учебных заведениях (ин-тах, епархиальных и городских уч-щах и т. д.). Автор подчеркивает свое стремление к тому, чтобы музыка находилась «в полном соответствии с текстом духовных песнопений», что особенно важно при восприятии песнопений детьми. Неразрывную связь музыки и текста молитвы К. считал главным достоинством церковного пения. В рецензии на премьеру «Всенощного бдения» С. В. Рахманинова он восхищался умением композитора достичь такого полного слияния, «что требования эстетического и религиозного чувства вполне удовлетворяются», и видел в этом «силу духовного песнопения, способную производить глубокое впечатление» ( Крылов П. Д. Всенощное бдение С. В. Рахманинова//Рус. иллюстрация. 1915. 7/8. С. 32). Муз. язык «Литургии...» К. выдержан в лучших традициях московской школы Нового направления : развитая диатоника, близость мелодики к церковным напевам без применения цитат, переменность метра, следующего за текстом песнопений. Критики отметили своеобразие сочинения К.: «Музыка его везде благородна: нет банальности, приторности, слащавости и других дешевых средств» (П. Крылов. 1914. С. 22). При этом ориентация К. на удобство исполнения небольшим хором проявляется в простоте стиля, прозрачности фактуры, подвижном балансе трех- и четырехголосия. Мн. церковные сочинения К. остались неизданными. Д. С. Семёнов называет их «отличными», но с сожалением пишет о том, что К. впосл. «отказался от своего духовно-музыкального творчества» ( Семёнов. Словарь церк. пения. С. 74). Арх.: ГЦММК. Ф. 283. 62: Духовно-муз. соч. 2-6 (ркп.); 63: Литургия (ркп., автограф); Ф. 36. 31: «Чертог Твой» (посвящ. П. Г. Чеснокову (1925), ркп., автограф); Ф. 337: Док-ты и мат-лы из архива К., в т. ч. 90: [Крылова Елизавета?]. Биография Крылова П. Д. |
|
|
