| 209 Работа над песнопениями Страстной Седмицы и Пасхи, начатая в январе 1917 года и периодически возобновлявшаяся вплоть до начала 1918 года, так и не была завершена. Из письма Кастальского к Асафьеву от 9 мая 1918 года можно заключить, что этот цикл хоров композитор писал по настоянию Сувчинского (РГАЛИ, ф. 2658, оп. 1, 581, л. 19 об.). 210 Сохранилось несколько экземпляров «воззвания», которое Кастальский, очевидно, стремился распространить среди своих коллег. Один из экземпляров предназначался для посылки в Петроград и назывался «Музыкальная прокламация из Москвы». Написанное в апреле 1917 года, «воззвание» после октябрьского переворота было отредактировано и, по всей видимости, вновь было пущено в дело пропаганды «родного художества» (см.: ГЦММК, ф. 12, 186). 211 Всероссийский съезд хоровых деятелей, открывшийся в Москве в здании Синодального училища церковного пения 23 мая 1917 года, был шестым и последним дореволюционным хоровым форумом. В нем принимали участие свыше 100 депутатов со всей России. Почетным председателем был избран Кастальский, председателем – А. В. Никольский . Одной из главных тем, обсуждаемых на этом представительном собрании, была организация на местах хоровых обществ и объединение их во всероссийский союз. Большое место заняло также обсуждение бесправного социального положения регентов, испытывающих притеснения со стороны духовенства и церковных старост. Съезд поручил своему представителю Д. И. Зарину выступить с докладом на эту тему на предстоящем в июне 1917 года Всероссийском съезде духовенства и мирян. Депутатами был вынесен ряд постановлений, в частности, о признании за регентами и учителями церковного пения права на пенсии, об обязательном введении обучения пению в программы всех учебных заведений. В рамках съезда прошли концерты Синодального хора (27 мая) и хора под управлением М. Е. Пятницкого. Состоялось также чествование прокурора Синодальной конторы Ф. П. Степанова. 212 Новым обер-прокурором Синода, 2 марта 1917 года вошедшим в состав Временного правительства, был известный думский деятель В. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла А. Е. Варламов. Гравюра. XIX в. (ГЦММК) Александр Егорович (15.11.1801, Москва - 15.10. 1848, С.-Петербург), рус. композитор, певец, педагог-вокалист, дирижер. В историю рус. музыки вошел как мастер романса (создал ок. 200 романсов и песен). Благодаря красивому голосу, хорошим муз. данным был взят певчим в Придворную певческую капеллу . По нек-рым данным, муз. образованием В. занимался Д. С. Бортнянский , к-рого В. в предисловии к «Полной школе пения» (М., 1840) назвал своим знаменитым учителем. В 1819-1823 гг. В.- учитель певчих в рус. посольской церкви в Голландии (в Гааге и Брюсселе), где одновременно сам изучал теорию музыки. 24 янв. 1829 г. вновь был определен в число придворных певчих, затем стал учителем сольного и хорового пения. В 1830 и 1831 гг. В. направлялся по Высочайшему повелению в Москву для обучения архиерейских и синодальных певчих придворному пению. Уволен из Придворной певческой капеллы 22 дек. 1831 г. по собственному прошению. С сер. 20-х по нач. 40-х гг. В. с успехом выступал как дирижер хора и симфонического оркестра, включал в программы концертов хоровые сочинения Бортнянского, «Stabat mater» Дж. Б. Перголези и др. В Москве В. пел в муж. хоре, состоявшем из театральных певцов в ц. Николы Явленного на Арбате (возможно, он также руководил этим хором). «Херувимские песни» являются первыми дошедшими до нас сочинениями В. Две из них были поднесены композитором имп. Николаю I в 1828 г. (тогда же, вероятно, была создана и 3-я), после чего В. был принят в капеллу. Муз. язык этих песнопений тесно связан со светскими жанрами (менуэтом, маршем), с романсовым творчеством автора. В гармонии свободно используются диссонансы и хроматизмы, применяются имитации. Нумерация «Херувимских», принятая в прижизненных изданиях (Москва, Ю. Грессер), впосл. (в изд. Юргенсона и др.) была изменена. Арх.: РГИА. Ф. 472. Оп. 5/839. 33: Дело о поднесении государю-императору чиновником 14-го класса Варламовым двух Херувимских песней своего сочинения и об определении его в придворные большие певчие; РГИА. Ф. 472. Оп. 6/840. 28: Дело об отправлении в Москву певчего Варламова и псаломщика Котовского для обучения архиерейских и синодальных певчих придворному пению и для показания порядка в церковном служении. |
| Обобщая результаты анализа рукописных памятников посл. четв. XVI - 20-х гг. XVII в. следует отметить, что уже в этот ранний период термин, помимо исходной формы «З.», имел неск. устойчивых разновидностей; все они обозначались с помощью определенных скорописных сокращений. Исходная форма термина «З.» имеет 2 способа написания - и , последний более употребителен. В рукописях 1-го этапа также выявлено 3 разновидности термина: «З.» с последующим знаком ( ); «З.» с надписанием над термином букв и (или только ), равнозначных слову «верх» (, ); «З.» с буквами и последующим знаком ( ). Для этих разновидностей, равно как и для исходной формы, характерно вертикальное расположение образующих его букв. Возможно, причиной такого написания является большая наглядность, стремление выделить термин в ткани песнопения. Анализ употребления термина «З.» и его разновидностей выявил примерно одинаковую частоту их использования. Можно предположить, что выбор той или иной разновидности зависел от писца. Так, в рукописи инока Христофора ГИМ. Щук. 767 термин дан в форме . В певч. сборнике 20-х гг. XVII в. РГБ. Ф. 37. 379 написание термина в форме употребляется 4 раза, а в совокупности со знаком - 6 раз. Однако вполне вероятно, что разновидности термина могли означать и разновидности приема. Какое из высказанных допущений верно, можно установить, только выяснив смысл термина при анализе и расшифровке записей безлинейного многоголосия 2-го этапа. На материале же 1-го этапа можно лишь констатировать, что разновидность термина «захват верх» исторически более ранняя, ее следует признать и наиболее полной, т. к. в данной разновидности не только содержится указание на прием З., но и определяется партия многоголосия, в к-рой выполняется З.,- верх . Случаи употребления термина «З.» и его разновидностей в рукописях 1-го этапа найдены в монодийных записях путевого распева. Редкий для столь раннего времени пример использования З. в демественном распеве обнаружен в рукописи ГЦММК. Ф. 283. 15. По времени написания (1606-1612) эта рукопись относится к 1-му этапу бытования термина, но по принципу фиксации (поголосное изложение) примыкает ко 2-му этапу, когда наличие многоголосия в недрах монодийной древнерусской культуры стало вполне очевидным. В записях вышеназванной рукописи встречается не только термин «захват верхом» (), но и «захват демеством» (). Оба термина употребляются систематически, почти на каждом листе рукописи. В пределах песнопения термин «З.» используется 1-2 раза. Большее количество указаний отмечается в «Аллилуии», озаглавленной «радилова». Здесь в партии демества термин дан 5 раз (Л. 199-200 об.). Аналогичное количество указаний на «захват демеством», расположенных в идентичных местах словесного текста «Алилуии», видим и в партиях низа, верха и пути (Л. 201-204 об.). |
| 12 мая 1795 г. композитор уволился из группы певчих Придворной капеллы, продолжая оставаться там же капельмейстером. С 1 мая 1800 г. был переведен на службу в Дирекцию Императорских театров также на должность капельмейстера, к-рую занимал до 1804 г. и в 1806-1810 гг. Новое место работы предполагало занятия с воспитанниками Театрального уч-ща, возможно, репетирование партий с солистами придворной труппы, по случаю - сочинение музыки. С осени 1814 г. и до кончины композитор жил в Москве. Он получил должность учителя музыки при конторе московского Императорского театра, преподавал воспитанникам Театральной школы. Судя по описи муз. б-ки неизвестного владельца (Каталог певческой ноте//ГЦММК. Ф. 283. Оп. 1. Ед. хр. 25, 16 янв. 1793 г.), уже к 16 годам Д. были написаны песнопения на 2 хора для литургии (ектения и «Слава Отцу и Сыну», не сохр.) и хоровой концерт «Господь на небеси уготова престол Свой». Впосл. были созданы неск. литургических циклов (сохр. один) и отдельных песнопений, 13 хоровых концертов, из к-рых почти все, как считается, были сочинены до воцарения Павла I (1797), своим указом предписавшего вместо концертов за богослужением петь «обыкновенные киноники» (от 18 мая, 19960). Один из современников сообщает о популярности сочинений композитора во время правления Екатерины II: «Великая государыня и император Павел Петрович любили слушать церковную музыку Давыдова и всегда милостиво поощряли сочинителя» (Муз. соч. покойного С. И. Давыдова. С. 1045). Мн. духовные концерты Д. («Вознесу Тя, Боже мой», «Исповемся Тебе, Господи», «Предстательство христиан», «Се ныне благословите Господа») близки по стилю к концертам Бортнянского, в них также используются мажорные тональности (в миноре написана лишь молитва Богородице «Предстательство христиан»). Аккордово-гармоническая фактура у композитора явно преобладает над имитационным изложением (фугированная композиция встречается только в финале «Хвалите Господа с небес», дважды в финалах начальная тема излагается фугато - «Се ныне», «Господи, кто обитает в жилище Твоем»). В отличие от современников А. Л. Веделя и С. А. Дегтярёва Д. в муз. формах концертов отдает предпочтение 3-частным, а не 4-частным композициям. Лирическая направленность тем в средних разделах концертов Д. близка к светлой лирике раннего Бортнянского; иногда в медленных темах можно обнаружить связь с городской народной песней. В концертах гимнического характера заметно влияние стиля Сарти - виртуозные юбиляции в солирующих голосах хора, фанфарные обороты инструментального типа (2-хорный концерт «Слава во вышних Богу», «Хвалите Господа с небес»), тональность D-dur (6 из 13 хоровых концертов написаны в этой тональности). |
| («Октоих» знаменного распева, «Воскресные утренние антифоны», «Утреня» (по содержанию - всенощное бдение), «Ирмосы воскресные, господским, богородичным и иным нарочитым праздникам» и «Продолжение ирмосов» греч. распева, «Ирмосы всея Великия Четыредесятницы и Страстной седмицы» сокращенного греч. распева). Корректировать готовые обработки ему помогал инспектор капеллы П. Е. Беликов, выполнявший также для Л. транскрипции песнопений из знаменных рукописей. Стиль гармонизаций Л. сложнее, чем в обработках прот. П. И. Турчанинова или в «Обиходе», подготовленном П. М. Воротниковым в 1848 г.; Л. в большей степени, чем они, следует традициям западноевроп. классики (особенно в каденциях). Этот стиль присущ и авторским произведениям Л. Подготовка изданий капеллы стимулировала поиск особых гармонических средств, отражавших национальное своеобразие древнерус. распевов; в этой области деятельность Л. отвечает общим тенденциям времени, выраженным в музыке и теоретических работах Глинки, Одоевского, В. В. Стасова, Н. М. Потулова , чьими советами пользовался Л. К нач. 60-х гг. XIX в. относятся его новые гармонизации песнопений Литургии Преждеосвященных Даров и др. служб Великого поста, получившие одобрение Одоевского (см.: РДМДМ. 2002. Т. 3. С. 54), но не принятые Львовым и гр. Шереметевым. В 1857 г. Л. совершил поездку в Германию и во Францию, где познакомился с работой лучших учебных заведений и муз. коллективов, общался с Г. Берлиозом, Ф. Листом и франц. муз. деятелем Э. Шеве. В Берлине вскоре после отъезда Л. издали его хор «Kyrie et Alleluia». Ему принадлежат и др. песнопения зап. традиции - оратория «Stabat Mater» для большого хора и симфонического оркестра (впервые исполнена в 1865) и хор «Ave Maria» (партитуры сохр. соответственно в ОР РНБ и ГЦММК), а также светские вокальные сочинения (в т. ч. песни, романсы, хоровые обработки рус. народных песен), фортепианные пьесы. Известны 10 пособий по пению, написанных Л. и изданных в 1837-1882 гг.: 3 «Методы пения», 5 «Кратких метод пения» и 2 «Руководства к обучению пению». |
| Место К. в панораме духовно-муз. творчества можно сравнить с местом А. К. Лядова в истории русской муз. школы: сочинений мало, все они «миниатюрны» и отличаются исключительным изяществом и тонкостью отделки. Таково, напр., песнопение его Всенощной «Богородице Дево» (1915), по изысканности стиля и элегичности настроения напоминающее лирические полотна М. В. Нестерова , таков его духовный концерт «Камо пойду»: 57 тактов, ок. 3 минут звучания, и при этом - серьезное, «анти-декоративное», проникновенное раскрытие текста 138-го псалма. Утонченность духовной музыки К., содержательность ее языка, не порывающего со стихией распевности, но находящегося в плане техники «на переднем крае» русского искусства, по-видимому, имели большое влияние на младших «синодалов» (тем более что в уч-ще К. был их педагогом по теоретическим дисциплинам). Арх.: РГАЛИ. Ф. 675 (Драмсоюз); Ф. 952 [изд-во Юргенсона; наборные экземпляры 12 духовных произв.]; ГЦММК им. М. И. Глинки. Ф. 47, 58 [арх. Мемориального музея-квартиры Н. С. Голованова; письма к разным лицам]. Муз. соч.: «Блажен муж»//Песнопения всенощной: Хоровые произв. рус. композиторов/Сост.: Б. Тевлин; Всерос. муз. об-во. М., 1991. 9; Херувимская песнь 1, «Тебе поем» 1, «Достойно есть» знаменного распева 1), «Во Царствии Твоем», «Господи, спаси» и «Святый Боже», «Милость мира», «Тебе поем» 2, «Отче наш», «Достойно есть» 2, «Слава, и ныне: Единородный Сыне», «Приидите поклонимся», «Верую», «Благослови, душе моя, Господа» (на литургии), «Камо пойду от Духа Твоего» (вместо запричастного стиха), «Хвалите имя Господне», «Свете тихий», «Богородице Дево», «От юности моея», «Воскресение Христово видевше», «Ныне отпущаеши», Херувимская песнь 2, «Блажен муж», «Величит душа моя Господа», «Благослови, душе моя, Господа» (на всенощной)//Полное собр. духовно-муз. произведений/Изд-во «Musica russica»; ред.: В. П. Морозан, предисл.: М. П. Рахманова. Madison (Connecticut, USA), 2001. (Памятники рус. духовной музыки=Monuments of Russian Sacred Music; Сер. 8). |
| 196 В ГЦММК хранится интереснейшее письмо Кастальского к X. Н. Гроздову от 25 марта 1914 года, в котором композитор подробно описывает свою полемику с Рахманиновым по поводу идеи «Картин русских народных празднований»: «Рахманинов. Я вчера (то есть когда он получил) получил на рассмотрение ваши «Празднования» (он член жюри Российского музыкального издательства) и пришел с вами объясниться: почему вы представляете свой труд как материал, без настоящей разработки, не в партитуре и даже не в настоящем клавире. Я пришел уговорить вас взяться за эту работу и разработать ее вполне... Это так ново, так интересно, какие удивительные подробности (даже в тексте) в обрядах. Мне просто самому захотелось взяться... Ведь вам за эту работу кто хочешь даст (то есть за материал) сколько хотите, чтобы вы уступили ее. Стравинский, – это прямо для него клад! Он вам 100 тысяч за это даст! А в таком виде, как вы представляете, хоть я и буду отстаивать вашу работу, – я боюсь, что она окажется неприемлемою... (Решается вопрос большинством голосов – закрытыми конвертами, где изложено мнение каждого члена жюри – потеха!) Возьмитесь, хоть частию сделайте ее с разработкой, в оркестре (ведь там прямо постоянно так и просится на оркестр и развитие!). Неужели можно оставлять такую работу в таком несовершенном виде?! Ведь вы и то часто прорываетесь, то там, то тут начинаете разрабатывать, прибавляете от себя, то здесь, то там... и проч., и проч... Я: Что мою работу могут в жюри забраковать, так как она не отвечает требованиям «симфонической разработки» и проч. – як этому приготовлен, ибо это мне и поначалу приходило в голову самому... Ну что же делать: так – так так! Я готовил свою работу 1) для любителя, садящегося за фортепиано и могущего в вечер-два пробежать целый годовой круг народных обрядов, сконцентрированных и ритуально, и музыкально в нечто целое; 2) я готовил эту работу для деревенских спектаклей, с дерзновенной надеждой, что народ, увидав свое же забытое детище, может быть увидит, что его мужицкое творчество не так уж примитивно-топорно, что совеститься за него ему, пожалуй, и нечего... |
| Кастальский вырос и стал тем, что он есть – из знамен и песни. Вот в чем объяснение его особого стиля, его несхожести с другими русскими композиторами, его беспримерности. Придет время, оригинальность Кастальского будет понята лучше, шире и оценена по достоинству; тогда Кастальский как композитор станет таким же знаменем для своих учеников и последователей, каким для него служили русские крюковые знамена. В этих чаяниях заключается ручательство сбыточности мечтаний и веры Александра Дмитриевича о полном одолении русской манеры в музыке, которая наверно приобретет себе место и общее признание и распространение наряду с другими. Комментарии Публикуемая речь композитора и историка музыки А. В. Никольского – ученика Кастальского по Синодальному училищу – была написана 25–27 марта и прочитана 28 марта 1927 года на заседании ГИМНа, посвященном памяти Кастальского. В Этнографическую секцию ГИМНа, сотрудниками которой были и Кастальский и Никольский, вошли многие другие члены дореволюционной Музыкально-этнографической комиссии (МЭК), знавшие и ценившие заслуги их ушедшего из жизни коллеги. (Информацию об этом заседании см.: Никольский А. Публичное заседание и концерт ГИМНа, посвященные памяти А. Д. Кастальского//Музыкальное образование, 1927, 3–4, с. 65–66). Выступление Никольского содержало в себе не только оценку вклада его учителя в русскую этнографию, но и точный анализ новаций Кастальского в области церковной музыки. Эту часть не публиковавшегося до сих пор доклада Никольского было сочтено целесообразным поместить в настоящем сборнике. Она воспроизводится по авторской рукописи, хранящейся в ГЦММК (Ф. 234, 382, л. 9 – 11 об.). Более подробные сведения о самом Никольском можно найти в разделе данной книги: А. В. Никольский . Письма к К. И. Балашевой. Музыкальные заметки.. 7 Письмо С. В. Смоленского к Н. И. Соболевскому от 9 сентября 1901 года. РГАЛИ, ф. 449, on. 1, 592 11 Письмо А. В. Преображенского к С. С. Волковой от 1 мая 1919 года. РГАЛИ, ф. 723, on. 1, 61. 13 Письмо С. |
| 145 Дело в том, что духовно-цензурный комитет имеет обыкновение представляемые в цензуру сочинения пересылать на предварительный просмотр в Наблюдательный совет Синодального училища и свое «дозволяется» дает по соображению с теми отзывами, какие делает этот совет. В этом смысле здесь и говорится о «цензорстве» С. Н. Кругликова. – Примеч. А. В. Никольского . 147 Программы музыкальных предметов и истории искусств Московского Синодального училища церковного пения. (в объеме курса высшего музыкально-учебного заведения.) М., 1910. 148 Письмо А. Д. Кастальского к И. В. Липаеву от 12 февраля 1913 года. РГАЛИ, ф. 795, оп. 1, 16, л. 2–2 об. 150 Иванов В. (Держановский В. В.) Преобразование Синодального училища//Музыка, 1914, 182, с. 373–376. 151 Сравнительная таблица общеобразовательных и музыкальных предметов по специальности теории музыки консерваторий и Московского Синодального училища//Музыка, 182, с. 384–385. 155 Записка А. Д. Кастальского от 25 августа 1926 года по поводу доклада Н. Я. Брюсовой о реорганизации хорового подотдела МГК. ГЦММК, ф. 12, 268, л. 2–2 об. 157 Родословная А. Д. Кастальского очень интересна и достойна отдельного изучения. Отец композитора – известный в Москве протоиерей Д. И. Кастальский – родился в 1820 году в семье И. Е. Даниловского. Первоначально церковнослужитель храма подмосковного села Кусково, в начале XIX столетия Даниловский был поставлен в дьяконы Введенской церкви в Дмитрове. По свидетельству Д. И. Кастальского, его отец получил дьяконство благодаря иконописному искусству. Большой знаток древнерусской иконописи, Иван Егорович, очевидно, обладал незаурядным дарованием; образ его письма находился даже в Успенском соборе Кремля. Димитрий Иванович унаследовал от отца способности к живописи. Однако делом его жизни стало пастырское служение и богословие. По окончании Дмитровского духовного училища, Вифанской духовной семинарии и Московской духовной академии (1844 год) Кастальский четыре года служил профессором Казанской духовной академии, завершив в это время магистерскую диссертацию по патрологии. В 1848 году Димитрий Иванович возвратился в Москву, поступив на службу в Московскую духовную семинарию, где преподавал патрологию, логику, психологию, латинский и немецкий языки. По переезде в Москву он начал печататься в церковных журналах. |
| Днем мы с Марией Григорьевной выходили, как арестанты, на прогулку по двору, где встречались с жильцами всего дома. По вечерам до одури играли в шахматы. После ночного тревожного сна под звуки почти непрекращающейся пушечной пальбы выходят утром из дома, чтобы купить хлеба, молока и пр. По молчаливому соглашению сторон пальба по утрам на час-полтора прекращалась. Появились откуда-то молочницы. Люди с лихорадочной поспешностью запасались необходимым и скрывались. Улицы вновь принимали зловеще пустынный вид и вновь начинали доноситься звуки междоусобной бойни. Большевики победили. Начинается жизнь нищенская, полная всевозможных лишений. Жизнью даже назвать нельзя этот период тогдашнего нашего злосчастного существования» (Гречанинов А Т. Моя жизнь..., с. 113–114). 274 «Петроградская редакция» устава Синодального хора, которой был недоволен Кастальский, была подготовлена в связи с поездкой делегатов Синодального училища на Съезд духовных школ в Петроград в мае-июне 1917 года. 275 Очевидно, от деда и отца Кастальский унаследовал способности к живописи. Его дочь Н. А. Кастальская вспоминала: «Бывало, в результате всегдашней напряженной работы у папы начиналась так называемая «неврастения»; тогда он брался за кисть и «мазал», то есть писал маслом; на память, по записной книжечке, копировал Ван-Гога, Грабаря, Бялыницкого-Бирулю. Летом писал и с натуры. Сочинил как-то «Ряженых», в «левом роде», за что получил одобрение «настоящего» художника Якулова, жившего близко от нас. Эти картины существуют и поныне» (А Д. Кастальский. Статьи. Воспоминания. Материалы, с. 108). К сожалению, после смерти Н. А. Кастальской, хранившей картины отца, большая их часть бесследно исчезла. В ГЦММК попали лишь две маленькие работы – «Монах в лодке» (холст, масло, ф. 12, 990) и «Портрет В. И. Ребикова» (карандаш, бумага, ф. 12, 991). Знавшие Кастальского вспоминали, что, копируя работы других авторов, Александр Дмитриевич любил делать в них собственные добавления. Например, в копии известной картины И. Э. Грабаря «На террасе» Кастальский изобразил себя. |
|
|
