| (Письмо А. Д. Кастальского к С. В. Смоленскому от 13 августа 1902 года. РГИА, ф. 1119, оп. 1, 146, л. 20.) 177 Работа над упомянутыми сочинениями – «Господи, воззвах» и «Да исправится молитва моя» со стихирами и стихами знаменного и обычного роспевов, а также «Догматиками богородичными» восьми гласов, в первой редакции изданных в 1901 году, потребовала от композитора большого напряжения сил, поскольку он ставил перед собой задачу нетрафаретной обработки положенных в основу этих сочинений роспевов. Догматики и воззвахи Кастальского исполнялись Синодальным хором за службами в Успенском соборе, являясь непременной частью репертуара Успеньева дня – престольного праздника храма. 178 11 ноября 1903 года Кастальский подарил Рахманинову ноты кондака «Со святыми упокой» и икоса «Сам Един» со следующей дарственной надписью: «Глубокоуважаемому Сергею Васильевичу Рахманинову от А. Кастальского в знак напоминания ему о том, что есть на белом свете область, где терпеливо, но настойчиво ждут вдохновений Рахманинова» (ГЦММК, ф. 18, 1078). 179 «Практическое руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций» было опубликовано в издательстве П. Юргенсона в Москве в 1909 году. 180 Все перечисленные Кастальским сочинения вышли в свет в издательстве П. Юргенсона в 1903 году. 181 О тесной дружбе, связывавшей Кастальского и Орлова, писала в своих воспоминаниях дочь композитора Н. А. Кастальская: «В детстве наша семья и семья Василия Сергеевича Орлова, директора и дирижера училища, были очень близки. В. С. Орлов был наирусейший человек, строгий на вид, с усами, бородой и большими серыми глазами. Чувствовалось, что ему недолго жить, – по той мрачности, которая им иногда овладевала. С детьми он был ласков, шутлив и добр. На эстраде – бог и повелитель! Каждое его выступление с хором было событием. После концертов они с отцом молча и крепко обнимались. Василий Сергеевич был яркой фигурой. Его звали «русский Никит». В 1907 году, когда Василий Сергеевич умер, жена покойного подарила его шитый мундир отцу. |
| 199 Интерес композитора к русскому фольклору проявился уже в студенческие годы. В 1902 году Кастальский становится членом Музыкально-этнографической комиссии, а через несколько лет – товарищем ее председателя. Наиболее интенсивная исследовательская работа в области фольклористики, непрерывно продолжавшаяся вплоть до самой смерти Кастальского, началась в 1914 году и увенчалась написанием двух трудов: «Особенности народно-русской музыкальной системы», который был издан при жизни автора в 1923 году, а также ее расширенного варианта, опубликованного в 1948 году В. М. Беляевым под заголовком «Основы народного многоголосия». 200 Кастальский с 29 мая по 1 декабря 1881 года служил вольноопределяющимся в артиллерийской бригаде имени его величества Карла Прусского, располагавшейся в Спасских казармах в Москве. 201 Упоминаемые сочинения – «Баталия» и «Шествие» – явились откликом композитора на начало Первой мировой войны и, судя по материалам его литературного архива, представляли собой симфонические картины, основанные на религиозных песнопениях стран Антанты и немецких песнях. Оба сочинения завершены не были, в отличие от реквиема «Братское поминовение», клавир которого вышел в свет в ноябре 1916 года. Ставший крупнейшим музыкальным памятником жертвам великой войны, реквием представлял собой попытку художественного воплощения традиций отпевания умерших в разных странах и континентах. 202 Из наиболее содержательных рецензий, посвященных «Братскому поминовению», могут быть названы две статьи Б. В. Асафьева: «Братское поминовение» А. Кастальского//Хроника журнала «Музыкальный современник», 1917, 16, с. 1–5; Впечатления и мысли//Мелос. Книга первая. Пг., 1917, с. 88–90. 203 «Предшественником» Кастальского в создании заупокойной мессы оказался директор Придворной певческой капеллы А. Д. Шереметев. Посредственный композитор-любитель, он написал Реквием памяти Н. А. Римского-Корсакова, умершего в 1908 году. 204 Имеется в виду письмо Кастальского к X. Н. Гроздову от 25 апреля 1916 года (ГЦММК, ф. 370, 547). |
| В О. содержится значительное количество песнопений иных стилей. С появлением данной певч. книги именно в нее включают песнопения путевого распева (2-й и 3-й антифоны 1-й кафизмы на всенощном бдении, 18-я кафизма на вечерне с литургией Преждеосвященных Даров, «Достойно есть», «О Тебе радуется» и задостойники на Божественной литургии, «Приидите, ублажим Иосифа» и «Да молчит» в Великую субботу). В О. имеются также песнопения демественного распева (см. Демественное пение ) («На реце», «Светися», «И нам дарова», «Христос воскресе», многолетие, «Со святыми»), большого знаменного распева («Господь воцарися», задостойники, «Приидите, последнее целование»). «Иностилевые» песнопения могут быть как дополнительными по отношению к знаменным, так и основными (напр., путевое «Достойно есть» появляется раньше, чем напев 6-го гласа знаменного распева). Кроме того, известны рукописи, содержащие те песнопения, что и О., но исключительно путевого (напр.: «Обиход путен» - ГИМ. Щук. 767, 1602 г.) или демественного распевов. В последнем случае такие рукописи имеют собственное название - Демественник (напр.: ГЦММК. Ф. 283. 15, 1606-1612 гг.). Демественник представляет собой особый тип певч. книги, функционально отличаясь от О.: он содержит не самые употребительные, «обиходные» песнопения, а «элитарные», исполнявшиеся только высокопрофессиональными хорами государевых певчих дьяков и архиерейских певчих . Также выявлены списки троестрочного (многоголосного) О. (РГБ. Ф. 37. 149, XVII в.; Ф. 310. 165, сер.- 3-я четв. XVII в.; ГИМ. Син. певч. 1188, 1673-1676 гг.; 1192; РНБ. Q.I.875, кон. XVII в.). Полностью отражая тенденцию к многораспевности, игравшую в развитии древнерусского церковнопевческого искусства XVI-XVII вв. весьма важную роль, О. вобрал в себя различные локальные певческие версии и редакции песнопений («кирилловское», «троицкое», «усольское», «путь монастырской», «опекаловское» и др.; см. также в статьях Местные распевы , Монастырские распевы ). Во 2-й пол. XVII в. и позднее количество представленных в О. певч. стилей возрастает за счет включения южнорусских распевов: греческого, киевского и болгарского, а также авторских и местных распевов («жуковского роспева», «герасимовское» (см. Герасимовский напев ), «симоновское», «чудовское» и др.). |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла А. М. Кандинский. Фотография. 1969 г. Алексей Иванович (24.02.1918, Москва - 4.10.2000, там же), музыковед-историк, исследователь рус. муз. культуры. Он вырос в семье, в которой соблюдались православные традиции (К. вспоминал о частых посещениях церковных служб вместе с родственниками, об их прекрасном знании богослужения и участии в клиросном пении). В 1935-1939 гг. обучался в муз. училище им. М. М. Ипполитова-Иванова (класс фортепиано проф. В. Н. Аргамакова). В 1948 г. окончил историко-теоретический факультет Московской консерватории (специальный класс проф. Г. В. Келдыша ), в 1956 г. защитил канд. дис. «Проблема народности в оперном творчестве Н. А. Римского-Корсакова 60-70-х годов» (научный руководитель Келдыш), в 1984 г.- докт. дис. «Н. А. Римский-Корсаков». В 1948-2000 гг. преподавал историю рус. музыки в Московской консерватории; в 1959-1992 гг.- зав. кафедрой истории рус. музыки. Круг научных интересов К. составляли общие вопросы развития рус. муз. искусства, творчество отдельных рус. композиторов (Н. А. Римского-Корсакова , М. П. Мусоргского, С. В. Рахманинова , а также М. И. Глинки , А. С. Даргомыжского, М. А. Балакирева , А. К. Лядова , А. К. Глазунова , Н. И. Пейко), проблемы сценической интерпретации рус. оперной классики. Интерес ученого к истории взаимодействия рус. муз. классики с правосл. культурой нашел отражение в работах о творчестве Римского-Корсакова (прежде всего об опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»), Рахманинова («Колокола» и «Симфонические танцы»), в главе о Балакиреве для нового учебника по истории русской музыки (кон. 90-х гг. XX в., изд. в 2009) и особенно в последних статьях об операх «Псковитянка» Римского-Корсакова и «Хованщина» Мусоргского (опубл. в 2000 и 2002). К. одним из первых музыковедов советского периода обратился к изучению духовной музыки Рахманинова. В ст. «Памятники русской культуры» (1968) наряду с историко-стилистическими обобщениями он указал на древнерусские истоки мелоса в творчестве композитора в целом и в литургических циклах в частности (особое внимание уделено «Всенощному бдению»). Впосл. К. осуществил развернутое исследование духовно-муз. наследия Рахманинова, опубликовав монографические очерки о «Всенощном бдении» (1991, на основе статьи-послесловия в издании произведения (1989)) и о «Литургии» (1993). В этих работах помимо подробного технического анализа содержится история создания и исполнения этой музыки. Изучая в ГЦММК им. М. И. Глинки автограф «Литургии» Рахманинова, К. обратил внимание на первоначальный вариант хора «Благослови, душе моя, Господа» (изд. в 1994). |
| Т. о., основываясь на анализе рукописных памятников 1-го этапа, можно установить наличие в них термина «З.» и его разновидностей преимущественно в записях путевой монодии. Редкие случаи использования анализируемого термина в деместве объясняются тем, что в рукописях 1-го этапа демественные песнопения встречаются единично. Обычно это 1 или 2 песнопения в составе рукописи, фиксированной путевой нотацией. Исключением является упомянутый выше Демественник (ГЦММК. Ф. 283. 15), целиком составленный из песнопений многоголосного демества. Второй этап Начало 2-го этапа бытования термина характеризуется более частым использованием термина «З.» в основном в партитурных записях строчного пения, появление к-рых датируется 20-ми гг. XVII в. Частота употребления термина «З.», так же как и на 1-м этапе, увеличивается к концу этапа (кон. XVII в.), но масштабы изменений не совпадают. В рукописях посл. четв. XVII в. термин «З.» встречается практически постоянно. При этом его использование одинаково характерно для песнопений строчного и демественного многоголосия. Это свидетельствует не только о закреплении термина в писцово-певческой практике, но и об особом его культивировании в многоголосной певческой ткани. Наряду с использованием термина в многоголосных записях он продолжает эпизодически встречаться в монодийных песнопениях пути и демества. Эта форма бытования термина наследует традицию предшествующего этапа и для 2-го этапа является сопутствующей, отражая особый традиционализм и консерватизм, присущие древнерус. пению, когда старые формы записи продолжали употреблять параллельно с новыми, более совершенными. За исключением наиболее краткой формы термина (, ), все выявленные в рукописях 1-го этапа разновидности присутствуют и в памятниках 2-го этапа. К ним добавляются более полные формы написания с употреблением гласных букв. Приоритет остался за вертикальным расположением букв, образующих ту или иную разновидность термина,- . Реже встречается горизонтальная форма написания, наиболее полные разновидности к-рой выявлены в рукописи посл. четв. XVII в. (РГБ. Ф. 218. 343. Л. 325, 325 об.): , , . С помощью этой рукописи устанавливается совр. для XVII в. прочтение термина - «захват верхом». Следует отметить, что в строчном пении термин «З.» употребляется преимущественно с термином «верх». В демественном многоголосии помимо «захвата верхом» достаточно часто встречается «захват демеством». Случай использования термина «З.» с указанием «низ» в рукописи РГБ. Ф. 37. 142 (Л. 163) приводит А. В. Конотоп, отмечая, что такая комбинация терминов встречается редко ( Конотоп. С. 40). Исключительность приведенной Конотопом разновидности термина позволяет предполагать нетипичность, а возможно и ошибочность ее написания. |
| Для записи многоголосного демественного пения уже в 1-й четв. XVII в. сформировалась особая книга - Демественник , где в поголосной форме записаны песнопения Обихода и отдельных праздников (ГЦММК. Ф. 283. 15). Во всех песнопениях выдержана постоянная последовательность записи голосов: демество, Н., верх, путь. Эта же очередность записи голосов сохраняется позже, напр. в рукописи 2-й четв. XVII в. ГИМ. Син. певч. 1192 (Л. 109 и далее), где используются ремарки: «Патриарху вход. Демествомъ к строкамъ», «низом против демества» и т. д., в царском многолетии «меньшем» - ремарки: «демеством против строк», «низ к деместву», «верх к деместву», «пут против демества». Известны рукописи, где записывается только голос Н. 4-голосной демественной партитуры, напр. «Книга демественникъ, сиречь четверогласна(го) пение» 2-й четв. XVII в. (РГБ. Ф. 37. 364). В этом сборнике песнопениям предпосылаются указания: «низом», «низом против демества», «почин низом», «начинает нижник», один раз - «перевод патриарховых дияков низ» (Л. 280). В полных крюковых партитурах демественного пения, известных с 3-й четв. XVII в., Н. является обязательным голосом и помещается либо внизу партитуры (при порядке голосов: Н.- путь - демество - верх, напр. в ркп. РГБ. Ф. 218. 343. Л. 358), либо на 2-й строчке снизу (при порядке голосов: демество - Н.- путь - верх, напр. в ркп. РНБ. Погод. 399). Партитурная форма записи демественного пения возникла под влиянием троестрочия, где она появилась раньше. В последний период бытования демественного пения, когда активно развивалось партесное пение и связанная с ним киевская нотация , на ноты переводились и демественные песнопения. Уникальным собранием нотных партитур демества (3- и 4-голосных) является рукопись ГИМ. Муз. 564 (кон. XVII - 1-я четв. XVIII в.). Голос Н. записан либо на нижней строчке (Л. 100-172), либо (в качестве исключения) на 2-й строчке сверху (пещное действо; Л. 410 об.- 417). Иногда образцы демественного пения включались в состав сборников пестрого стилистического состава, где помещались между преобладающими партесными сочинениями в рамках практики многораспевности . |
| Орлов поднимает руки и, почти певуче выделяя каждый слог, каждое слово, на полном хоровом звучании замедляя движение, кончает мощным героическим унисоном, ускоряя его на слове «голову». Он внезапно властно обрывает звук. Я не сразу прихожу в себя. Осторожно, на цыпочках, выхожу из зала. Комментарии Работа над воспоминаниями «Как я стал музыкантом (повесть дней моих)» относится к тому времени, когда автор начал преподавать в Московском Хоровом училище, то есть к 1944–1946 годам. Это отразилось и в посвящении мемуаров «моим милым мальчикам из Хорового училища». Воспоминания охватывают детство Сергеева и период до окончания им Синодального училища в 1910 году. Автор стремится показать, как деревенский мальчик, расставшись с семьей, попадает в Москву, в Синодальное училище, как под воздействием искусства, книг, а также встреченных им людей и увиденных событий он становится музыкантом – учителем пения. Главное – внутренний мир героя воспоминаний, его переживания, мысли, поступки; все остальное – только фон, порой достаточно яркий. К сожалению, воспоминания не свободны от идеологического бремени, и порой автор выходит за грань документального повествования и попадает в категорию «художественного» вымысла. Не случайно Н. С. Голованов считал воспоминания Сергеева необъективными, и вообще «синодалы» недолюбливали Алексея Алексеевича, несмотря на его образованность и ум. В училище он зарекомендовал себя как «пронырливый» юноша, у которого водились деньги и который рано испытал «прелести жизни». Но один поступок Сергеева высоко ценили все «синодалы»: благодаря своему положению он сумел добиться того, что свидетельства об окончании Синодального училища в послереволюционные годы приравнивались к диплому высшего учебного заведения. Для настоящей публикации отобраны главы, в которых передана атмосфера времени, реальные события из жизни Синодального училища и хора. При подготовке текста необходимыми оказались купюры и редакторская правка. Автограф находится в архиве А. А. Сергеева в ГЦММК имени Глинки (ф. 189, 15). Николай Семенович Голованов |
| В. Липаевым полагавший, что знаменная Херувимская Кастальского открывает новую эру в русской духовной музыке, писал об этом сочинении следующее: «Но есть в печати и еще лучшие образчики русского стиля, например, Херувимская знаменного роспева А. Кастальского. Это настоящий русский орнамент, самые изящные, тонкие кружева. Смотря на ноты – кажется неясная путаница, но зазвучит, и все голоса побегут своими дорожками, друг дружке помогают, один другого наряжает и подталкивает вперед; слушаешь и дивишься, ждешь, когда же начнется повторение. Нет, опять все новые и новые комбинации. Играешь каждый день, и все ново, все интересно. Что же это за композитор, после которого не хочешь слушать Баха и Гайдна? Композитор этот русский народ, у которого тысячи подголосков и оборотов уже были выработаны и прилажены к роспеву. Кастальский понял русский стиль, у него русское ухо и душа, и он сумел подслушать и записать то, что звучало вокруг роспева. Приведенные два сочинения в духе православной церкви потому, что они в ее стиле, они народны. Написать подобную Херувимскую песнь мог только хороший техник, образованный музыкант; она очень сложна. Разрушьте ее, и вряд ли другому будет по силам ее собрать вновь, а между тем, я уверен, что простой мужик будет ей подпевать, как давно известной ему песне». (Компанейский Н. И. О стиле церковных песнопений//РМГ, 1901, 39, стлб. 925–926.) 170 Речь идет о второй редакции кондака «Дева днесь» для большого хора (1903), где Кастальский значительно усилил роль подголосков в дискантовой партии. Приведем строки письма Кастальского к X. Н. Гроздову, объясняющие, почему композитор был доволен своей новой редакцией: «Посылаю вам свои только что напечатанные новости и еще «Дева днесь» для большого хора, которая звучит много интересней, чем в ранее напечатанной редакции (например, на словах «волсви же со звездою» – в верхнем голосе продолжается на слове «вят» («славословят») славословленье ангелов. Это звучит в голосах очень недурно, особенно если дисканты поют dolce (корифеи)» (ГЦММК, ф. |
| 205 Концерт Синодального хора из сочинений Кастальского, на котором впервые были исполнены три номера из «Братского поминовения» в изложении для хора а cappella, состоялся 6 марта 1916 года и произвел на слушателей неизгладимое впечатление. Рецензент «Русских ведомостей» писал об этом событии: «Исполнялись отрывки из «Братского поминовения павших героев». Уже первый из исполненных отрывков, – разработанная обиходная мелодия «Со святыми упокой» – повергла слушателей в благоговейное настроение. Ведь нельзя словами рассказать, как гениально сливалась всем известная глубочайшая обиходная мелодия с контрапунктическими орнаментами высоких мужских голосов, – орнаментами, за душу хватающими своей скорбью. А дальше настроение лишь углублялось и крепло, так как безмолвное вставание всей аудитории при пении «Вечной памяти» оказалось вполне естественным, внутренне необходимым. Иные крестились при этом, кто-то подавленно всхлипнул, забелели платки, и многие украдкой смахнули нежданную слезу». (Цит. по статье: [Среди печати.] «Открытие» Кастальского//Музыка, 1916, с. 173.) 206 Версия «Братского поминовения», озаглавленная «Вечная память героям. Избранные песнопения панихиды», вышла в свет в начале 1917 года в издательстве П. Юрген сон а. Изменения в партитуре в сравнении с редакцией 1916 года свелись к упразднению аккомпанемента, изменению порядка следования частей в соответствии с чинопоследованием панихиды, к замене русского, латинского и английского текстов песнопений на канонический церковно-славянский текст; некоторые поправки были внесены и в хоровые партии. 207 Взаимная неприязнь Кастальского и музыковеда Л. Л. Сабанеева – горячего приверженца мистико-символистского направления в современной русской музыке – особенно явственно проступила в 1920-е годы, когда Сабанеев выступил с открытым отрицанием идеи Кастальского о существовании системы в народном музыкальном творчестве. (Сергеев А. Рождение нового//Советская музыка, 1949, 11.) 208 Можно указать еще на два источника, где содержатся варианты программ предметов «церковные формы» и «церковный стиль»: Музыка, 1914, 184, с. 390– 391; ГЦММК, ф. 12, 205. |
| В. Асафьеву от 16 марта 1917 года: «Происхождение его [придворного напева] не в чем ином, как в духовно-музыкальном лакействе (чтобы служба продолжалась не более одного часа и чтобы «пение не развлекало молящихся особ»). Из придворной сферы эта гадость разлилась по всей Руси неизбывно. Ведь ей не менее полутораста лет... Я в своей статье с наслаждением «разберу» ее суть и «значение». Это «простое» пение – убийца и религиозности, и музыки, и идеалов церковных... Это чистейшее мещанство – без подмеси, мещанство причем интернациональное» (РГАЛИ, ф. 2658, оп. 1, 581, л. 1–1 об.). 260 Кастальский попал в немилость к царю Николаю II в 1914 году, когда приехавший в Москву по случаю начала Первой мировой войны государь неожиданно высказал негативное отношение к Синодальному хору и его репертуару. В церковной прессе этот случай описывался следующим образом: «Николай II сильно нервничал за обедней в Успенском соборе и по окончании обедни подозвал к себе управляющего Московской Синодальной конторой Ф. П. Степанова. Свидетель этой сцены передавал мне, что Николай II в сильном возбуждении кричал на Степанова: «Государыня и я не могли молиться, это – безобразие. Это вы с вашим Кастальским развели от Варшавы до Перми – эти оперные мотивы. У меня в Царском простые солдаты поют лучше ваших ученых певчих " ». (Хроника московской епархиальной жизни//Московские церковные ведомости, 1918, 11, с. 4.). 261 В отличие от упомянутых «Баталии» и «Шествия», новая гармонизация в народном духе гимна «Боже, царя храни» А. Ф. Львова на текст В. А. Жуковского была композитором осуществлена и послана письмом к X. Н. Гроздову. Ныне хранится в фонде последнего в ГЦММК (Ф. 370, 537, л. 15). 262 Сразу после Февральской революции среди музыкантов был поднят вопрос о новом национальном гимне. Одни предлагали воспользоваться какой-либо популярной мелодией, другие считали, что на новые слова нужно сочинить и новую музыку. 10 марта в «Русской музыкальной газете» появилось сообщение о том, что композитор А. К. |
|
|
