| 80 В концерте Синодального хора 3 ноября 1902 года были исполнены: 1-е отделение 1. В. Комаров. Стихиры на Воздвижение, знаменного роспева, на два голоса; Господи, спаси и Трисвятое, знаменного роспеваˆ2. А. Аренский. Херувимская С dur 3) 3. П. Самарин. Блажен муж, московского роспеваˆ4. А. Кастальский. В память вечнуюˆДогматик 5-го гласаˆ5. П. Чесноков. Великое славословиеˆ2-е отделение 1. А. Копылов. Блажени, яже избрал 2. П. Чайковский. Херувимская F dur 3) 3. М. Ипполитов-Иванов. Се ныне благословите ГосподаˆСе что доброˆ4. А. Гречанинов. Свете тихий Благослови, душе моя, Господа 81 Впечатления Смоленского подтверждаются другими источниками, в частности, воспоминаниями хормейстера В. А. Булычева: «Орлов, сделавшись директором училища, стал предаваться своим обычным запоям. При Смоленском он себя несколько сдерживал, а тут, сделавшись начальником, на свободе он совсем предался своей пагубной страсти, которая скоро свела его в могилу. Он почти бросил управлять хором, поручив это Кастальскому и его помощнику, бывшему ученику Синодального училища П. Г. Чеснокову. Последний как регент был много способнее Кастальского, не имевшего и тени дирижерских способностей. Но он любил дирижировать сам и, конечно, этим понижал качество исполнения хора...» (Булычев В. А, Жизнь и искусство (правда о моей жизни). Рукопись, т. 3. ГЦММК, ф. 274, 24.) 82 А. Т. Гречанинов в книге «Моя жизнь» вспоминает: «...Я решил написать обедню. Работа шла быстро, и к весне она была закончена. В Москве тогда пользовался большой славой хор Синодального училища, директором которого был С. В. Смоленский. К нему я и отправился со своим новым произведением. Высокого роста, в очках, сутуловатый, некрасивый, но бесконечно симпатичный, умница и добродушный Степан Васильевич принял меня как автора любимых им романсов с необычайным радушием; а когда узнал, что я принес на его суд только что законченную обедню, радушие его удвоилось. Он сейчас же позвал регента хора В. С. Орлова, засадил меня за рояль, и тут же я должен был проиграть от начала до конца всю обедню... Решено было, что за лето будут расписаны партии и осенью обедня будет исполнена под управлением Орлова. С этого дня началась моя дружба с С. В. Смоленским, продолжавшаяся до самой его смерти» (Гречанинов А. Т. Моя жизнь. Нью-Йорк, 1951, с. 67–68). |
| С. Волковой к Н. Ф. Финдейзену от 1 мая 1928 года. РНБ, ф. 816, оп. 2, В фонде Асафьева в ГЦММК (ф. 171) хранится также письмо В. В. Яковлева от 12 июня 1927 года, в котором Василий Васильевич сообщает, что получил предложение готовить к печати театральные и музыкальные мемуары для издательства «Academia» и собирается, в соответствии с решением комиссии ГАХН, начать с «Воспоминаний» Смоленского. Яковлев указывает также, что рукопись будет печататься с сокращениями и работа распределена между несколькими сотрудниками: казанский период – Ю. С. Никольский, московский – С. С. Попов, петербургский – С. С. Волкова под общей редакцией Яковлева. Этот план не был осуществлен. 14 Речь идет о первых четырех томах «Дневников», которые охватывают период 1889–1903 гг., то есть время службы Смоленского в Синодальном училище и в Придворной певческой капелле. 15 Чудовские певчие – хор митрополита Московского, созданный в середине XVIII века и получивший свое название по кремлевскому Чудову монастырю, в котором тогда находилась резиденция московских архиереев. Вплоть до конца XIX века Чудовский хор считался лучшим в Москве. Федор Алексеевич Багрецов был певчим, солистом, а потом регентом этого хора; при нем слава чудовских певчих достигла наивысших вершин. Багрецов сочинял церковную музыку, устраивал духовные концерты. (См. о нем также в разделе сборника, посвященном В. С. Орлову. 16 При И. Д. Бердникове, который сам в детстве пел в Синодальном хоре и затем отдал училищу 28 лет жизни, началось формирование Синодального училища как самостоятельного учебного заведения со своей образовательной программой. Как говорится в объяснительной записке к проекту устава училища, составленному в 1881 году (не утвержденному), до Бердникова «Синодальный певческий хор и состоящее при нем училище составляли одно целое. Инспектор хора наблюдал за поведением взрослых и малолетних певчих; на наем трех учителей по штату 1857 года назначено было 450 рублей в год, но за скудостью этого вознаграждения в училище был только один преподаватель; для классных занятий была отведена одна только комната, хотя воспитанники и подразделялись на четыре класса...» (Металлов, с. |
| Труды О. в области церковного пения приходятся на последний, московский период его жизни. Несмотря на интенсивную работу в чине сенатора, О. не отказался от своих художественных интересов и занятий: он стал одним из членов-учредителей Общества древнерусского искусства при Румянцевском музее (1864); как член Московской дирекции Русского музыкального об-ва выступил одним из инициаторов создания в Москве консерватории (1866), в к-рой по настоянию О. и при поддержке директора консерватории Н. Г. Рубинштейна была основана 1-я в России кафедра рус. церковного пения. В течение неполных 5 лет им были написаны и частично опубликованы более 10 работ по вопросам церковного пения: «Заметка о пении в приходских церквах» (День. 1864. 4) и «К вопросу о древнерусском песнопении» (Там же. 17); «Общество древнерусского искусства при Московском публичном музее» (Совр. летопись. 1865. 1), «Пение в приходских церквах» (ДомБ. 1866. Вып. 26. 25 июля), «Мнение... по вопросам, возбужденным министром народного просвещения по делу о церковном пении» (М., 1866); «Православное церковное пение и его нотные, крюковые и другие знаки» (Совр. летопись. 1867. 27); «Краткие заметки о характеристике русского церковного православного пения», «Различие между ладами и гласами» и «Мирская песня, написанная на восемь гласов крюками с киноварными пометами» (1868-1869; изд. посмертно: Труды I Археол. съезда в Москве. М., 1871. Т. 2. С. 476-491). Вопросы церковного пения затрагиваются также в «Письме к издателю об исконной великорусской музыке» (предисл. к изд.: Бессонов П. А. Калики перехожие. М., 1863. Вып. 5. Ч. 2), в ст. «Бесплатный класс простого хорового пения Русского музыкального общества в Москве» (1864), в речи на открытии Московской консерватории (1866), в ст. «Русская и так называемая общая музыка» (1867), в брошюре «Музыкальная грамота, или Основания музыки для немузыкантов» (М., 1868). Большое число работ осталось в замысле и в набросках. Одну из неопубликованных работ О. считал своим основным трудом по вопросам теории церковного пения. Он часто зачитывал ее друзьям и знакомым, она вызвала большой интерес и общественный резонанс. В 2008 г. был издан ее наиболее полный и законченный вариант, хранящийся в фонде прот. Димитрия Разумовского вместе с материалами др. лиц (Древнерусское песнопение: Опыт руководства к изучению основных законов мелодии и гармонии для немузыкантов, приспособленного в особенности к разработке рукописей о нашем древнем песнопении/Публ. и коммент.: О. Б. Шевцова//Вестн. ПСТГУ. Сер. 5. 2008 С. 121-153); его удалось атрибуировать путем сравнения с др. отрывками из ГЦММК. |
| Еще одним поводом для столкновения О. с директором капеллы стало утверждение, будто только аттестованные капеллой регенты могут обучать церковному пению. В дек. 1865 г. по Высочайшему указу была создана «Особая комиссия для рассмотрения предложений министра народного просвещения относительно обучения церковному пению в начальных народных училищах» под председательством вел. кн. Константина Николаевича. О. вошел в состав комиссии и затем в состав особого Комитета для составления учебника церковного пения и нотных переложений для народных школ. О. написал проект объявления о конкурсе на создание учебника, где, в частности, говорилось: «Вообще цель учебника обучить одноголосному церковному исполнению церковных напевов, но в некоторой степени должен быть объяснен и способ простейшей их двухзвучной или трехзвучной гармонизации посредством присоединения к напеву нижней терции и правильного баса или же иным способом, но во всяком случае без всякого изменения (даже на полутон) церковного напева, как он изображается в синодских изданиях [на квадратной ноте]» (ГЦММК. Ф. 73. 356). В споре с директором капеллы о том, кто имеет право обучать народ пению и какому именно, О. получил поддержку митр. Московского Филарета, к-рый, скептически относившийся к придворному пению, выступил по данному поводу со своим «Мнением» (впервые опубл. в кн.: Сушков Н. В. Записки о жизни и времени митр. Филарета. М., 1868. Прил. С. 61-65). Митрополит и О. были согласны в том, что основой пения должен быть «древний церковный напев», представленный в синодальных книгах, и необходимо сохранять традиц. монастырское и народное пение, записывать и изучать его. По их мнению, преподавать церковное пение в школах могут церковнослужители и др. подготовленные и хорошо зарекомендовавшие себя лица, а вовсе не обязательно регенты, прошедшие испытания в капелле. Далее их позиции несколько расходятся: митрополит рассматривал церковное пение как собственность Церкви, к-рую нельзя отдавать в «произвольное употребление народа», дабы избежать вторжения «мирского вкуса пения»; О. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ДЕМЕСТВЕННАЯ НОТАЦИЯ система записи демественного и строчного пения , выработанная в сер. XVI в. государевыми певчими дьяками на основе фонда знаков казанской нотации . Наиболее ранние образцы Д. н. зафиксированы в поголосных записях многолетий, выявленных Н. Д. Успенским в составе путевой рукописи РНБ. Солов. 763/690, датируемой 60-70-ми гг. XVI в. (см.: Успенский. Ил. XXIX а, б). Анализ поголосных записей многолетий и одноголосных записей путевых песнопений в этой рукописи выявляет много совпадающих по графике начертаний, что позволяет предположить использование в них одной и той же знаковой системы. Изучение азбук певческих путевого и демественного знамени, в к-рых изложен основной фонд певч. знаков соответствующих нотаций, обнаруживает, что наиболее ранними являются азбуки путевого знамени, время бытования к-рых приходится на период с 1603 г. до 90-х гг. XVII в. Азбуки Д. н. появились в кон. XVIII в. и используются в старообрядческой среде в сотнях экземпляров до наст. времени. При сопоставлении истории путевого и демественного распевов с историей их азбук обнаруживается, что появление азбук предваряется бытованием рукописей, в к-рых используются эти нотации. Период, предшествующий появлению азбук путевой нотации, занимает четверть века, а азбуки Д. н. отделены от наиболее ранних рукописей этой нотации почти 2 столетиями (РГАДА. Ф. 188. 1696: Сб. обиходных песнопений с чином пещного действа, нач. XVII в.; ГЦММК. Ф. 283. 15: Демественник, 1606-1612 гг.). Объяснить отсутствие демественных азбук в XVII в. их утратой невозможно - от этого времени сохранились десятки тысяч певч. рукописей. Древнерус. теория музыки имела практическую направленность, отсутствие демественных азбук в указанное время может быть объяснено только тем, что начертания, названия и разводы демественных знаков были хорошо известны. Все демественные азбуки представляют собой один тип руководства, в к-ром помещены начертания и разводы демественных знаков. По форме изложения это руководство аналогично Граням путевой нотации, за исключением того, что демественные знаки, а также их разводы столповым дробным знаменем снабжены степенными и указательными пометами , что значительно облегчает их понимание и изучение. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ДЕМЕСТВЕННИК исполнитель одной из партий многоголосного демественного пения , носящей наименование демество . Возможно, термин «Д.» восходит к греч. δομστικος (начальник церковного хора - см. ст. Доместик ) c ассимиляцией гласных в древнерус. языке. Термин «Д.» встречается изредка в описи книг, составленной государевым певчим дьяком Петром Васильевым Покровцем по смерти царя Феодора Алексеевича в 1682 г. (РГАДА. Ф. 396. Оп. 2; ее материалы частично опубл.: Протопопов. М., 1977). В певч. рукописях термин «Д.» выявлен только 1 раз наряду с др. термином многоголосия - вершник (ГЦММК. Ф. 283. 15. Л. 140 об., нач. XVII в.). Термин «Д.» изначально связан с рус. безлинейным многоголосием, которое культивировалось в хорах патриарших и государевых певчих дьяков и подьяков, чья деятельность влияла на все области церковнопевч. искусства на протяжении XVII в. Структура хоров была единообразна, базировалась на совокупности достаточно автономных станиц: в государевом хоре обычно 5-6, в патриаршем хоре могло быть до 8. В составе каждой станицы были нижник, 2 путника , вершник и Д. Последний был наиболее опытным, искусным певцом, исполнявшим самую сложную и развитую по напеву партию демества, которая в мелодическом плетении опевала сопутствующие партии демественного многоголосия. В партитурных записях партия демества была самой верхней, располагаясь над партией верха . Поскольку наличие должности Д. обусловлено структурой станиц, то очевиден вывод: в рамках 1 хора единовременно имелось неск. Д., что безусловно способствовало их творческому росту и высокому профессиональному уровню. История сохранила немного имен певцов, занимавших в XVII в. должность Д. Старейшим из известных Д. был государев певчий дьяк Постник Степанов. В 1607-1608 гг. он числился в составе 4-й станицы, возможно, был уставщиком, т. к. в 1608 г. за славление на Пасху получил деньги на всю станицу (см.: Парфентьев ). В 1614-1615 гг. его имя значится в штате 3-й станицы, в последующие 15 лет (1615-1630 или 1616-1631) Постник Степанов был Д. 2-й станицы. В этот период (в 1617 и в 1628) он упомянут в качестве учителя «маленьких певчих дьяков» и молодых певцов. |
| Сочинения Г., как правило, предназначены для больших и высокопрофессиональных коллективов. Автор ориентировался на звучание московского Синодального хора, с чем связано посвящение мн. песнопений корифеям Синодального уч-ща и хора - Смоленскому, Кастальскому, Орлову, Данилину, Чеснокову. Духовные произведения Г. в основном исполняются в концертах, в церковном обиходе использовались до наст. времени сочинения для муж. хора из ор. 1 и «Трисвятое» (во 2-й авторской редакции - ор. 36, 1). В 10-х - нач. 20-х гг. песнопения Г. звучали в концертах Синодального хора и хора Большого театра под упр. Г., хора И. И. Юхова и капеллы Чеснокова. После длительного перерыва с 80-х гг. произведения Г. исполняли хор Издательского отдела Московской Патриархии под упр. иером. Амвросия (Носова), хор Патриаршего подворья под упр. С. В. Кривобокова, Московский академический обл. гос. хор под упр. А. Д. Кожевникова и А. М. Рудневского, хор подворья Троице-Сергиевой лавры под упр. В. А. Горбика и др. Светские произведения Г. также обнаруживают связь с правосл. культурой, что видно гл. обр. в поэтических текстах, их религ. образах. Особо выделяется цикл романсов на стихи Ф. И. Тютчева (ор. 40) и цикл хоров a cappella «Кадило цевниц златоструйных» (ор. 8) на стихи др. рус. поэтов («Девушка пела в церковном хоре» А. А. Блока, «В Троицын день» Вяч. И. Иванова, «Утоли моя печали» А. Б. Кусикова, «Я странник убогий» С. А. Есенина и др.). Несомненно воздействие правосл. культуры и на главную область творчества Г.- дирижирование. Характер исполнительства Г. отличался масштабностью, концепционностью, приоритетом мелодического начала, вокальностью трактовки. Современники Г. отмечали в его дирижерской манере особенности, характерные для звучания Синодального хора, общую вокальную экспрессию и такие конкретные технические детали, как добавление глубоких басовых нот, подобных пению басов-октавистов хора. Арх.: ГЦММК им. М. И. Глинки. Ф. 468 [Музея-квартиры Г.]. Ист.: Голованов Н. С. Лит. наследие. Переписка. Восп. современников. М., 1982. |
| мотета - классического духовного концерта (по мнению Е. М. Левашёва). На муз. композиции Г. ориентировались рус. композиторы того времени. О творческих контактах Г. и М. С. Березовского никаких сведений не сохранилось, но их церковные концерты имеют схожие структуру и приемы развития тематизма. В них утверждается 4-5-частный цикл, опирающийся не на риторические закономерности построения текстов (как в барочных партесных концертах), а на муз. логику развития по тому же типу, что и в сонатно-симфонических произведениях. Начиная с этого времени авторы выбирают в качестве лит. основы концертов тексты Псалтири, иногда соединяя строки из разных псалмов, и распределяют их соответственно характеру музыки частей. Большое значение приобретает система полифонических приемов - от канонических имитаций в первых частях до развернутых фуг с кульминационной стреттой в финалах. Духовно-муз. творчество Г. и Березовского является 1-м этапом развития классицистического духовного концерта в России (60-70-е гг. XVIII в.). «Литургия» Г. ставит перед исследователями проблему авторства. Имеется прижизненная рукописная копия партии тенора, к-рая датируется 1772 г. (певч. книга ранее принадлежала ярославскому мон-рю и записана квадратной нотацией). Из 6 песнопений («Слава Отцу и Сыну», «Иже херувимы», «Верую», «Милость мира», «Достойно есть», «Отче наш») только относительно 1-го можно утверждать авторство Г., оно было издано в нач. XIX в. по инициативе Бортнянского. Остальные песнопения рукописи известны как сочинения Березовского. По преданию, «Литургия» Березовского была сочинена в Италии и прислана с отчетом в Россию (1769-1773). Точно установить автора этих песнопений в наст. время невозможно. В разных источниках упоминается ряд сочинений Г., в наст. время не найденных: задостойники на Вознесение Господне, Преображение Господне, концерты «Вси языцы восплещите», «На Тя, Господи, уповах», «Придите пресветлое Христово», «Милость мира», «Иже херувимы». Арх.: РГАДА. Разр. 14. Оп. 1. Д. 31; ГЦММК. |
| Теноровые партии в обработках некоторых блаженн Н., как показала Гурьева, представляют собой знаменную мелодию, включающую гласовые обороты: попевки , лица и фиты . Вместе с тем Н. нередко уклоняется от точного цитирования знаменного распева, создавая собственный, авторский вариант мелодии тенора. Принцип сокращения исходной мелодической основы греческого распева нашел отражение в развернутом названии цикла задостойников: «...з древнихъ греческихъ болшихъ скращеннъ избранный трудами Петра Норицына» (ГИМ. Син. певч. 791. Л. 9; вариант этой надписи с ошибкой помещен в ркп. ГЦММК. Ф. 283. 508. Л. 104: «...з древнихъ греческихъ болшыхъ скрашеннъй избранны трудами Петра Норицына»). Нотации песнопений Н. свойственна уникальная система ключей нотных , отличающаяся от всего корпуса партесных гармонизаций : дискант нотируется в альтовом ключе, альт и тенор - в теноровом, бас - в басовом. Заимствованную мелодию композитор транспонирует на кварту вниз, при этом нарушается один из важнейших принципов фиксации тенора в альтовом ключе, идущий от записи первоисточника. Транспонирование мелодии тенора влечет за собой общее понижение амбитуса сопровождающих голосов и соответственно смену традиц. ключей. Возможно, такой способ нотирования был выбран Н. потому, что он отражает реальную тесситуру звучания тенора и в целом соответствует диапазону голосов хора. По способу нотирования песнопений Н. можно атрибутировать 2-й цикл блаженн из рукописей ГИМ. Син. певч. 1099 и 789, не имеющий указания на авторство (сокращенный и измененный вариант знаменного распева, «Ины роспъвъ» - в ГИМ. Син. певч. 1099-а. Л.11). В обработках Н. все голоса имеют собственный мелодико-ритмический рисунок, особо выделяется партия альта: обычно статичная, она имеет такую свободу голосоведения, к-рая характерна для зрелого этапа развития партесных гармонизаций. Заключительные построения строк у Н. существенно отличаются от типовых кадансовых оборотов в обработках, сделанных на рубеже XVII и XVIII вв. Произведения Н. имеют свой стиль постоянного партесного многоголосия, к-рый был востребован в певч. обиходе сер. XVIII в. |
| После окончания института Шишлов уехал из Москвы в Воронеж, где и стал работать по своей новой профессии 468 . Больше я его уже не видел. И еще одного баса я припоминаю – Курского. Он был небольшого роста, с высокой, певческой грудью, сильным и красивым голосом. Человек энергичный, быстрый, он говорил четко и убежденно, глядя прямо в глаза собеседнику. И, наконец, я хорошо помню еще одного баса, с которым я и после встречался, но уже на оперной сцене. Фамилия его была Бочкарев, а на сцене он выступал под псевдонимом Вологодский. Он всегда ходил с закинутой назад головой, не спеша и так шагал, что правая стопа становилась не прямо, а вправо, а левая – влево, и в этом было что-то горделивое: в Синодальном хоре стали величать его Графом. Были и еще хорошие голоса и интересные типы и среди басов, и среди теноров, но воскресить все это сейчас в памяти невозможно. Относительно же себя могу сообщить лишь одну забавную подробность: я был самым молодым среди мужчин-певцов, и мальчики прозвали меня Иваном Царевичем. Комментарии Автограф настоящих воспоминаний датирован 24 июля 1973 года. Рукопись, находящаяся у составителей сборника, при подготовке к изданию подверглась редактированию. Александр Петрович Смирнов Летом 1909 года Александр Константинович Смирнов, воспитатель в Придворной певческой капелле, обратился к директору Синодального училища А. Д. Кастальскому с ходатайством о приеме в число воспитанников своего восьмилетнего племянника Саши, жившего в Москве (это подтверждают несколько строк из письма Кастальского к X. Н. Гроздову от 20 августа 1909 года – ГЦММК, ф. 370, 504). В том году среди поступавших мальчиков был большой конкурс, но в конце концов Саша Смирнов оказался в училище. Окончить учение он не смог: события 1917 года застали его при переходе из певческого в регентское отделение, занятия же в Хоровой академии были прерваны призывом в армию. Впоследствии ему пришлось поменять профессию. Но случилось так, что именно Александр Петрович Смирнов стал преданным летописцем своей школы. |
|
|
