| Искусство – не голая копия действительности, не ее фотография, а неподготовленный зритель (или читатель) часто ищет именно фотографичности в искусстве. Достоевский с сожалением подтверждает это примером с картиной Якоби «Партия арестантов на привале», выставленной в Академии художеств в 1860–1861 гг. Художник получил за нее золотую медаль, и перед ней на выставке толпится больше всего зрителей. Достоеский же, разобрав ее достаточно внимательно, показывает, что зритель действительно видит на картине арестантов, «как видел бы их, например, в зеркале или в фотографии... Но это-то и есть отсутствие художества. Фотографический снимок и отражение в зеркале – далеко еще не художественные произведения» (132). От художника же требуется, подчеркивает Достоевский, нечто значительное более глубокое, чем «механическая точность» в передаче деталей. Точность нужна, как элементарное начало, но, чтобы добиться в произведении «художественной правды», которую автор «Идиота» отличает от «естественной правды» (139), художник должен показать жизнь в ее жизненности. Это достигается, когда он дает возможность проявиться в произведении своему отношению к изображаемому явлению. Личностный характер искусства – важнейший показатель его художественности, т. е. подлинности искусства. Истинный художник просто не в состоянии изображать жизнь механически: «В картине ли, в рассказе ли, в музыкальном ли произведении непременно будет виден он сам; он отразится невольно, даже против своей воли, выскажется со всеми своими взглядами, с своим характером, с степенью своего развития» (133). Достоевскому это настолько очевидно, что он не считает нужным прибегать к доказательствам. При этом искусство исключает примитивную дидактику. Оно действует на человека художественными средствами – «пластично и образно» (149), «ярким изображением» (т. е. выразительно) «правды» (152). Идеалом поистине гениального художника для Достоевского был Пушкин, в котором он видел такие художественные глубины, до полного понимания которых человечество дойдет только в будущем. «По-моему, Пушкина мы еще и не начинали узнавать; это гений, опередивший русское сознание еще слишком надолго» (305). И опередивший его именно в выражении русскости, глубинного русского духа. В Пушкине «уясняется нам даже будущая наша деятельность. Дух русский, мысль русская выражались и не в одном Пушкине, но только в нем они явились нам во всей полноте, явились как факт, законченный и целый...» (55). |
| Замирая от восторга, царица торжественно произносит свою клятву... Нет, никогда поэзия не восходила до такой ужасной силы, до такой сосредоточенности в выражении пафоса! От выражения этого адского восторга царицы холодеет тело, замирает дух... и вам становится понятно, к каким людям приходил тогда наш божественный искупитель. Вам понятно становится и слово: искупитель... (128). Кажется, ни один пушкиновед-профессионал не сделал подобного вывода из «Египетских ночей». Только в русле свободного христианского сознания, генетически основывающегося на святоотеческой экзегетике (в частности, на экзегезе «Песни песней»), возможно и даже логически неизбежно подобное понимание поэтической эротики Пушкина. Философия искусства Достоевского, без всяких сомнений, находится в этом русле, хотя на уровне ratio даже сам Достоевский, не говоря уже о ригористически настроенных богословах, не был убежден в этом полностью. Посещая храм и регулярно причащаясь, он неоднократно высказывал сомнения относительно правильности своего понимания христианства, верности выражения его в своем творчестве. Достоевский считал, что искусство в его истинной сущности доступно отнюдь не каждому, соприкоснувшемуся с ним вдруг человеку. Для его правильного и полного понимания необходимы определенный уровень культурного развития и соответствующая подготовка именно к восприятию искусства. Так знаменитые статуи Венеры Милосской и Медицийской могут вызвать в людях грубых «соблазнительные» и грязные мысли, хотя, как гениальные произведения искусства, они предельно целомудренны и «производят высокое, божественное впечатление» на всех, способных правильно воспринимать искусство. «Тут действительность преобразилась, пройдя через искусство, пройдя через огонь чистого, целомудренного вдохновения и через художественную мысль поэта. Это тайна искусства, и о ней знает всякий художник» (124). Искусство – не голая копия действительности, не ее фотография, лишь неподготовленный зритель (или читатель) часто ищет именно фотографичности в искусстве. |
| ЕЛЕНА ПИСАРЕВА: Они соблюдаются только в музеях или в частных коллекциях тоже? ВАСИЛИЙ БЫЧКОВ: И в частных коллекциях. Но, прежде всего, конечно, важна сохранность вещи. Очень важен ещё такой аспект. Вещи нужно каталогизировать, фотографировать, фиксировать. Руководители правоохранительных органов очень часто жалуются на то, что в случаях хищений невозможно идентифицировать вещь. ЕЛЕНА ПИСАРЕВА: Михаил Ефремович, у меня тогда вопрос к вам. Вы, как я понимаю, живете в доме, где очень много антикварных вещей. Вы ими пользуетесь, или они у вас хранятся, как в музее? Вы бережно к ним относитесь? МИХАИЛ ПЕРЧЕНКО: Нет, я этими вещами пользуюсь. У меня единственного в России полностью ренессансный интерьер и все вещи находятся в домашнем пользовании. В ренессансных шкафах хранятся скатерти, посуда… ЕЛЕНА ПИСАРЕВА: Как они переживают ваше пользование? МИХАИЛ ПЕРЧЕНКО: Нужно просто аккуратно относиться к вещам. Допустим, столы, за которыми мы иногда собираемся, только улучшаются от пролитых вин, коньяка и т.д. Это шутка. На самом деле, нужно поддерживать определенный температурный режим и определенную влажность, что легко достигается с помощью простейших бытовых приборов или другими средствами. Моя жена, например, разводит колоссальнейшее количество цветов и, поливая их, регулирует влажность в доме. ЕЛЕНА ПИСАРЕВА: А у вас в таком интерьере нет ощущения, что вы – для вещей, а не вещи для вас? МИХАИЛ ПЕРЧЕНКО: Я думаю, что ни у кого в моем доме даже мысли не может возникнуть о том, что мы – для вещей. Вещи – для нас! Я бы еще хотел сказать несколько слов по поводу отличия коллекционера от собирателя. Это очень важный момент. Главная черта коллекционера – это безжалостность. Он должен безжалостно расставаться с вещью. Если конкретный предмет резко выделяется качеством на фоне других вещей, он должен без сожаления с ним расставаться. Только тогда, путем улучшения, создается настоящая коллекция. Всё остальное – это собирательство. ЕЛЕНА ПИСАРЕВА: Но есть же, наверное, какие-то вещи, которые вы не сможете отдать ни при каких условиях? Например, когда вещь уже затронула сердце, запала в душу? |
| Отстаивая новую, вроде бы далеко ушедшую от средневековых канонов «живоподобную» живопись от нападок традиционалистов, Иосиф, как обычно, обращается за поддержкой к авторитету древних и находит ее в раннехристианской и византийской теории миметического образа, подробно разработанной и окончательно сформулированной иконопочитателями VIII-IX вв. 252 , хотя и не нашедшей тогда адекватного художественного воплощения. Эту адекватность русский художник и теоретик неожиданно усматривает в живописи западноевропейской ориентации, в иконах своего друга Симона Ушакова, что побуждает его еще раз обратиться к патристической теории миметического образа и с ее помощью утвердить полную правомерность с православной точки зрения новых «живоподобных» изображений. В основе этой теории, как я уже отмечал, лежит легенда о «нерукотворном» образе Христа, созданном им самим как minimum дважды на матерчатых платах механическим способом – путем прикладывания их к своему лицу. В результате на «плате Вероники» и на «убрусе», отправленном царю Авгарю, сохранились, по легенде, точные отпечатки (практически фотографии в натуральную величину) лица Христа. О них-то и вспоминает прежде всего Иосиф Владимиров. Он напоминает, что «нерукотворный» образ является подтверждением реальности важнейшего таинства – «вочеловечивания» Христа (30). В нем Иисус сам передал нам «истинный свой образ», а последующие живописцы только точно копируют («преводят») его: «От истинных и сущих преводов преписующе Христов убо образ, от оного ничим же отличен еже на убрусе боговочеловечнаго воображения его» (31). По-новому осмысливая величайшую значимость для многовековой истории искусства и заново переживая чудо создания «нерукотворного» образа, Иосиф неоднократно обращается к нему в своем трактате, добавляя каждый раз какие-то новые штрихи к знаменитой легенде и связывая с ней современное состояние дел в культовой живописи. Он подробно повествует о том, как больной «князь Авгарь» послал «премудраго живописца своего Ананию именем, дабы истово Христов образ списал» и доставил ему, чтобы он, видя изображение это, «очесы насладился» и утешился в скорби и печали своей. Анания, прибыв в Иудею и отыскав Христа, пытался тайно «описати неописанного» 253 . «Но невозможе постищи непостижимаго, аще не бы сам Христос сын божии образ плотцкаго своег[о] таинства показал, умыв святое лице и лентиом отре, и яко жив на убрусе том вообразився вочеловечения его образ». Это изображение с письмом послал Иисус с Ананией к Авгарю, и тот исцелился им как телесно (от проказы), так и «душевно» (приняв христианство) (47). В другом месте Иосиф пишет, что Анания не мог написать портрет Христа из-за сильного сияния («облистания и светлости»), исходившего от него. Тогда тот сам «прием воду и лентие и вместо фарботворения живописующих единым приткновением боготелеснаго лица своего образ на убрусе живоподобне вообразил» (54). |
| Таким образом, «миметическое изображение» в понимании Феодора – это не натуралистическая копия внешнего вида человека, но как бы «фотография» его конкретного онтологического облика, практически не подверженного никаким изменениям, ни внешним, ни внутренним 442 , его лик, а не меняющееся лицо. Именно в направлении создания таких изображений и развивалось византийское искусство в после иконоборческий период. Патриарх Никифор Существенный вклад в защиту религиозного изобразительного искусства и разработку теории образа внес известный единомышленник Феодора Студита , историк и богослов Константинопольский патриарх (с 806 по 815 г.) Никифор (умер в 829 г.). Его полемика с иконоборцами носила чисто риторический характер, малоубедительна и не представляет для нас особого интереса. Однако в процессе этой полемики он затронул целый ряд интересных эстетических и искусствоведческих проблем, которые существенно дополняют картину византийской эстетики иконоборческого периода 443 . Размышляя о сущности живописного образа, Никифор поднимает проблему описуемости и изобразимости и показывает, что эти понятия неадекватны, неравнозначны и ими описываются разнопорядковые явления, не имеющие практически точек соприкосновения. Это разграничение, проводимое достаточно последовательно Никифором, дает нам возможность более конкретно представить, как понимали иконопочитатели суть живописного образа. По мнению Никифора, между описанием (=ограничением – περιγραφ) и изображением (γραφ), между описанным (περιγραπτν) и изображенным (γραπτν) имеется существенное различие. Описуемость – это одно из сущностных свойств сотворенного мира, необходимый признак любого предмета и явления, получившего бытие 444 , главная гарантия существования тела (Antir. 1 22, 252В), более того – «самоопределение, сущность тела» (III 39, 444В). Если тело неописуемо, то оно, по убеждению Никифора, и не существует. Описание – это способ отграничения вещи ото всего, что ею не является, фактически способ существования вещи. Никифор различает четыре основных вида описания (=ограничения): «Описуемое описывается или пространством, или временем, или началом, или познанием» (1112, 356С). Пространством описываются, например, «все тела», т. е. все чувственно воспринимаемые предметы материального мира. Временем и началом описывается все, что раньше не существовало и получило бытие во времени, например ангельские чины, души. Они не объемлются пространством, так как не имеют ни формы, ни какого-либо облика; будучи духовными, они и описываются духовно. |
| Достоевский с сожалением подтверждает это примером с картиной Якоби «Партия арестантов на привале», выставленной в Академии художеств в 1860–1861 годах. Художник получил за нее золотую медаль, и перед ней на выставке толпилось больше всего зрителей. Достоевский же, разобрав ее достаточно внимательно, показывает, что публика действительно лицезреет на картине арестантов, «как видел бы их, например, в зеркале или в фотографии... Но это-то и есть отсутствие художества. Фотографический снимок и отражение в зеркале – далеко еще не художественные произведения» (132). От художника же требуется, подчеркивает Достоевский, нечто значительное более глубокое, чем «механическая точность» в передаче деталей. Точность нужна как элементарное начало, но, чтобы добиться в своем творении передачи «художественной правды», которую создатель «Идиота» отличает от «естественной правды» (139), художник должен показать жизнь в ее жизненности. Подобное достигается, когда автор дает возможность проявиться в произведении своему отношению к изображаемому явлению. Личностный характер искусства – важнейший показатель его художественности, то есть подлинности. Настоящий мастер просто не в состоянии изображать жизнь механически: «в картине ли, в рассказе ли, в музыкальном ли произведении непременно будет виден он сам; он отразится невольно, даже против своей воли, выскажется со всеми своими взглядами, с своим характером, с степенью своего развития» (133). Для Достоевского это настолько очевидно, что он не считает нужным прибегать к доказательствам. Везде у Пушкина слышится вера в русский характер, в его духовную мощь, но он отнюдь не националист, а, напротив, самая отзывчивая к другим культурам и народам личность в русской литературе. Он чуток к духу «чужих национальностей», и гениально передает его в своих произведениях. Именно в этой чуткости Достоевский видит истинную русскую народность Пушкина и пророческое значение его искусства. Главная черта русского характера, убежден маститый писатель, состоит в его открытости ко всем народам и национальностям, в его дружеском отношении к ним, в стремлении к всечеловеческому единству. |
| В отличие от словесного общения искусство передает от человека к человеку не мысли, но чувства с помощью особой системы знаков – в этом его специфика и уникальность, ибо ничто другое не в состоянии служить передатчиком чувств. Отсюда главное определение искусства: Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их (65). Процесс создания произведения поэтому состоит в том, чтобы художник вызвал в себе когда-то испытанное чувство, затем посредством линий, красок, музыкальных звуков, жестов или словесных образов воплотил его в своем произведении. И если при восприятии его другим человеком у того пробудятся такие же или близкие к ним чувства, то произведение искусства состоялось; искусство выполнило свою цель. Толстой признает многообразие форм, способов, приемов создания искусства, но считает, что главным является передача чувства, испытанного художником. В этой связи он возражает сторонникам реалистического (которое в его понимании является синонимом подражательного) искусства. Подражательность, будь то в живописи (здесь Толстой отождествляет ее с фотографичностью), музыке или литературе, не может служить «мерилом достоинства искусства», так как излишек подробностей не способствует, а часто затрудняет «заражение других тем чувством, которое испытал художник». В подражательных произведениях он видит не настоящее искусство, но подделку под него (116–117). В «декадентских» же произведениях Толстой не ощущает вообще изначального истинного чувства художника, но лишь стремление к возбуждению ощущения наслаждения с помощью изощренной формы. Поэтому эти произведения он вообще не относит к искусству. Толстой хорошо сознает, что чувства, которые художник передает людям, могут быть как нравственными, так и безнравственными. И теми и другими искусство одинаково заражает людей. Именно поэтому он и встает на жестко ригористическую позицию, близкую к позиции раннехристианских апологетов, по критике всего безнравственного, с его точки зрения, в современном ему искусстве (как и в искусстве прошлого). |
| Жизнь является в искусстве в творчески преображенном и одухотворенном виде, а не в бездушном фотографическом снимке. Искусство есть слово, движение, живой огонь, перелетная искра от человека к человеку. Творение художника, как и продолженная, сгущенная в нем природа, «не слепок, не бездушный лик», а неразрывный клубок духовных и душевных сил, могучий аккумулятор жизненной энергии (34). Со ссылкой на Пушкина Вейдле утверждает, что гармония и вымысел – два важнейших принципа искусства, два равноценных пути «к причастью радостям искусства» (10). Он многократно возвращается на страницах своей книги к проблеме вымысла, иносказания, воображаемого мира как к художественной форме выражения («преломления») правды в искусстве. Более того, ссылаясь на мудрость Гёте, он утверждает, что в искусстве «всякая правда о человеке – полуправда, если она не включает в себя ту высшую правду, что мы называем вымыслом» (32). При этом под поэтическим вымыслом он имеет в виду, естественно, не произвольные измышления автора, небылицы и выдумки, а некое мифологическое проникновение к истокам бытия. Его нельзя назвать ни былью, ни небылицею, ибо в нем таинственно познается не преходящее бывание, а образ подлинного бытия. Поэтический вымысел есть мифотворение, без которого не может обойтись искусство и которого нельзя заменить дискурсивно-логическим познанием (33). В этом смысле искусство – это чудо, и настоящий художник всегда стремится к чудесному в искусстве, в котором живут дети, жили примитивные народы и которое полностью утрачено современным искусством. Между тем обращенность искусства к реальному миру и человеку налагает на него свои ограничения и определенные обязательства, не позволяющие ему воспарить в чисто художественные сферы, к чему призывали многие художники и поэты начала 20 века. Полемизируя с ними, Вейдле утверждает, что «чистого искусства» быть не может. Поиски такого искусства оборачиваются против него. «Нет никакой возможности получить химически чистую эссенцию искусства» (69). |
| Жулики в своих постах всегда стараются максимально давить на эмоции, чтобы заставить подписчиков рыдать. « Господи, как же больно… Не должны родители хоронить своих детеи… Выбирать вещички для похорон, какои поставить памятник и каким цветом будет гроб… Это рвет сердце, а слезы сами катятся по щеке. Я не знаю, как пережила сегодняшнии день… И при этом разговаривать о деньгах. К сожалению, проводить дочку в последнии путь с местом захоронения стоит 24 т.р. Есть и бесплатные, но они внизу и почти в канаве. Все выбирала среднее и без излишеств. Единственное, что я заказала, — отпевание в церкви. Стоит оно 2000 р. Прощание состоится 8 августа, время 09:00. Дорогие, родные, я всем сердцем прошу вас помочь мне похоронить доченьку. Осталось собрать — 10 456 р.» . Таким образом мошенники старались выжать слезу и деньги из подписчиков в инстаграме, собирали на похороны 4-летней Ксюше в августе 2020 года. Раньше аферисты просили деньги на ее лечение. Потом, поняв, что смерть ребенка изображать, возможно, прибыльнее, мошенники стали собирать деньги на Ксюшины похороны. Они постоянно переносятся. Сначала траурная церемония должна была состояться 30 июля, потом 3 августа, потом 8 августа. Ребенка, фотографии и документы которого используют в профиле, действительно зовут Ксюша. И, слава Богу, она жива. Несколько лет назад родители собирали Ксюше на реабилитацию (у ребенка ДЦП), сбор закрыт в апреле 2019 года. Жулики сделали в 2019 году клон сбора Ксюши в инстаграме. И до сих пор собирают на лечение, потом на похороны, потом опять на лечение, потом снова на похороны. «Ксюша» регулярно воскресает и нуждается в деньгах. Новые похороны ребенка назначены на 19 февраля. Хотя еще в начале февраля ей собирали 319 тысяч на лечение в Петербурге. — Речь идет о ежедневно работающих сотнях фальшивых аккаунтов, которые собирают деньги только в одном инстаграме, — комментирует Егор Бычков. — Чаще мошенники действуют именно в инстаграме, потому что «ВКонтакте» моментально блокирует группы при наличии подозрений на мошенничество. Инстаграм ничего и никого не блокирует. И аферисты собирают там миллиарды рублей. Почему их не задерживают? |
| За 2020 год россияне отдали в потенциально нелегальный сектор почти 165 миллиардов рублей, согласно исследованию ВЦИОМ о лжеблаготворительности. В целом 81% россиян так или иначе жертвуют на благотворительность и 80% из них совершенно не интересуются, каким образом было потрачено пожертвование. Финансовый ресурс милосердия у нас огромный, только частные лица в России за год жертвуют на благотворительность 419 миллиардов рублей. 45% из них — это помощь тяжелобольным детям и сиротам. Поэтому мошенники почти всегда собирают деньги на больных детей. — Таким образом они отнимают помощь у тех, кто действительно нуждается, — говорит Егор Бычков, — но полиция не хочет бороться с подобными жуликами. Уголовных дел таких в принципе не существует. Хотя мошенническая схема с использованием боксов для пожертвований используется по всей стране с 2014 года. В социальных сетях мошенники также промышляют очень давно. Лжеблаготворителей можно привлечь сразу по нескольким статьям: мошенничество, попрошайничество, вовлечение несовершеннолетних в преступную деятельность (волонтеры в транспорте, как правило, несовершеннолетние), незаконное использование персональных данных, мошенничество в особо крупных размерах. Однако жуликов не сажают. Почему? — Мы начали активно бороться с мошенниками в 2016 году, когда они только захватывали Россию, — рассказывает Олег Шарипков, исполнительный директор фонда «Гражданский союз». — Ребята с ящиками для пожертвований ходили по пешеходным улицам, их встречали в маршрутках, автобусах, троллейбусах в Пензе. Мы писали обращения в полицию, в Минюст, прокуратуру, губернатору, в Министерство образования — так как они студентов и школьников привлекали в качестве волонтеров. Отовсюду мы получали отписки. Из полиции нам отвечали, что это не их участок, пересылали на другой, оттуда отвечали, что это дело должно решаться на уровне города. Опять пересылали. И в конце концов отказывали, так как состава преступления не найдено. Полиция нам очень долго рассказывала, как же сложно посадить этих мошенников, — продолжает Шарипков. — К нам даже приходил полицейский из центра по борьбе с экстремизмом. И сказал: «Ну хотите я буду их фотографировать и вам присылать». Я говорю — может, наоборот должно быть? Мы вычислили офис этих жуликов, это был фонд «Аурея», и адрес передали в полицию. Они сначала не хотели туда ехать, но потом все-таки съездили. Они допросили там старших, проверили, куда переводятся деньги с карты. Но в итоге все равно отказали в возбуждении уголовного дела за отсутствием состава преступления. У меня таких отказов десятки. Эти жулики чувствовали свою безнаказанность. На меня написали заявление, что я агент НАТО и собираюсь подрывать государственный строй. Мне приходилось ходить в СК объяснять, что к чему. Они угрожали журналистам, которые о них писали. Требовали удалить статьи и грозили судами. Полиция говорит, что несовершенное законодательство и сложно их посадить. Но это отговорки. Законодательство у нас все позволяет. |
|
|
