| «Спасение мира» Красотой состоит, таким образом, в восстановлении его изначальной софийности, то есть первоначальной «идеальности». Однако это не абстрактная, спиритуалистическая идеальность неоплатоников, но идеальность особая – христианская, и даже уже – православная, и еще уже – собственно русско-православная, активно демонстрирующая свое единство с телом, с телесностью. Собственно категорию телесности в философию и эстетику, пожалуй, впервые осознанно ввел именно Булгаков, и именно в позитивном смысле, хотя христианство и изначально являлось религией не отрицания, как казалось многим неглубоким его критикам, но утверждения, спасения, преображения плоти, тела, телесности. Об этом свидетельствует и концепция творения мира Богом из ничего, и идея космической мистерии Воплощения, то есть все христианское учение о Богочеловеке, и, наконец, вера в Воскресение мертвых во плоти. И тем не менее плоть и тело всегда были камнем преткновения для многих христианских мыслителей, начиная с первых Отцов Церкви и до наших дней. При этом, конечно, не следует забывать, что в христианстве (особенно в православии) всегда (с первых веков его существования) были и убежденные защитники тела и плоти – Отцы Церкви, хорошо сознававшие, что отличие христианства от многих других духовных движений и религий и его преимущество перед ними как раз и состоит в оправдании плоти как произведения божественного Творца при осуждении плотских вожделений. В русском православии эти идеи наиболее полно и глубоко, опираясь на весь предшествующий богословский, философский, культовый и аскетический опыт, сформулировали в первой трети прошлого столетия о. Павел Флоренский и его друг Сергий Булгаков . При этом их так называемые «телесные» интуиции восходят не только к святоотеческим текстам, но прежде всего к античной классике, к «светлому небу греческой религии», по выражению Булгакова. Известно, что Флоренский высоко ценил античную скульптуру, его кабинет в Сергиевом Посаде украшали фотографии древнегреческих статуй. А Булгаков писал, что именно греческая религия при всей ее ограниченности «глубоко почувствовала святость тела. Это откровение об эдемской плоти легло в основу греческого антропоморфизма и отпечатлелось в божественных созданиях пластического искусства, в эллинской иконографии». «Умным очам» греков открылась «нетленная красота тела» (213), то есть, в терминологии Булгакова, софийная красота, та красота, в которой материальный мир был замыслен и создан Творцом и которую он утратил с грехопадением. То, что открылось античному миру, прежде всего на уровне эстетического сознания, то есть в образах пластического искусства, христианские Отцы Церкви попытались обосновать, опираясь на тексты Св. Писания и собственно христианский духовный опыт. При этом парадокс исторического развития состоял в том, что, вместо того чтобы использовать опыт античного искусства, они отвергли его и тем самым многое и надолго усложнили в понимании собственно христианских идей и глубинных откровений. |
| Принцип аллегорезьк в средневековой Византии выступал одной из главнцх форм мышления вообще. Он хорошо выражал дух своего времени и, косвенно, служил признаком высокой образованности. Аллегории употребляли в своих сочинениях и устных речах практически все светские и духовные лица Византии того времени. Писатели и историки X-XII вв. для более выразительного и эффектного изложения своих мыслей нередко прибегали к приему описания вымышленных картин с последующим толкованием их аллегорического смысла. Подобный прием использовал, видимо, в своем романе и Евматий Макремволит. К нему же обращается и известный историк XII в. Никита Хониат (ум. 121–3). В своей «Хронографии» он описывает аллегорическую картину, якобы созданную по указанию Андроника Комнина на внешней стене храма сорока мучеников: «…на огромной картине он (Андроник – В. Б.) изобразил самого себя не в царском облачении и не в золотом императорском одеянии, но в облике бедного земледельца, в одежде синего цвета, опускающейся до поясницы, и в белых сапогах, доходящих до колен. В руке у этого земледельца была тяжелая и большая кривая коса и он, склонившись, хватал и ловил ею прекраснейшего юношу, видного только до шеи и плеч. Этой картиной он явно открывал прохожим свои беззаконные дела, громко проповедовал и выставлял на вид, что он убил наследника престола и вместе с его властью присвоил себе и его невесту» (Andr. Comn. II 6). У византийцев X-XII вв. аллегория являлась одним из главных принципов художественного отображения мира и в литературе (как мы видели на примере «Толкования… Филиппа Философа»), и в живописи. Причем, это касалось прежде всего светского искусства. Для оправдания религиозного изображения достаточным был уже сам факт изоморфизма – визуального подобия образа своему историческому прототипу. Нерелигиозное изображение, основанное, как правило, на вымысле художника, могло быть узаконено средневековым сознанием только при наличии в нем некоего переносного смысла, «двойного дна». В понимании византийцев иконе достаточно было быть своего рода «фотографией». Её сакральная символика (глубинная связь с архетипом) заключалась уже в самом подобии, выявлении визуальных черт архетипа. Значимость светской картины проявлялась лишь в «умозрении» – усмотрении умом её глубинного смысла, для которого внешнее подобие практически не играло никакой роли. Техническое мастерство светского живописца-было необходимо лишь для того, чтобы привлечь внимание зрителя к картине совершенством форм и образов, вовлечь в изображенный мир, заставить не только созерцать его, но и размышлять об увиденном. В мастерстве же иконописца помимо этого для средневекового зрителя заключалась ещё гарантия адекватности изображения, максимального сохранения «подобия», в котором византийцы и усматривали сакральную силу религиозного образа. При общем образно-символическом подходе к изобразительному искусству в Византии, эстетика светского изображения существенно отличалась от эстетики иконы. |
| В отличие от словесного общения искусство передает от человека к человеку не мысли, но чувства с помощью особой системы знаков – в этом его специфика и уникальность, ибо ничто другое не в состоянии служить передатчиком чувств. Отсюда главное определение искусства: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» (65). Процесс создания произведения поэтому состоит в том, чтобы художник вызвал в себе когда-то испытанное чувство, затем посредством линий, красок, музыкальных звуков, жестов или словесных образов воплотил его в своем произведении. И если при восприятии его другим человеком у того пробудятся такие же или близкие к ним чувства, то произведение искусства состоялось, искусство выполнило свою цель. Толстой признает многообразие форм, способов, приемов создания искусства, но считает, что главным является передача чувства, испытанного художником (118). В этой связи он возражает сторонникам реалистического (которое в его понимании является синонимом подражательного) искусства. Подражательность, будь то в живописи (здесь Толстой отождествляет ее с фотографичностью), музыке или литературе, не может служить «мерилом достоинства искусства», так как излишек подробностей не способствует, а часто затрудняет «заражение других тем чувством, которое испытал художник». В подражательных произведениях он видит не настоящее искусство, но подделку под него (116–117). В «декадентских» же произведениях Толстой не ощущает вообще изначального истинного чувства художника, но лишь стремление к возбуждению ощущения наслаждения с помощью изощренной формы. Поэтому и эти произведения он не считает искусством. Толстой хорошо сознает, что чувства, которые художник передает людям, могут быть как нравственными, так и безнравственными. И теми и другими искусство одинаково заражает людей. Именно поэтому он и встает на жестко ригористическую позицию, близкую к позиции раннехристианских апологетов, по критике всего безнравственного, с его точки зрения, в современном ему искусстве (как и искусстве прошлого). |
| Соборы вырастали поистине как некие «леса символов». Живопись служила всенародною книгой для познания вещей божественных. Явно имея перед своим внутренним взором искусство западноевропейского Средневековья, Иванов замечает, что этот средневековый реализм складывался из причудливого смешения символики, фантастики и «истинного натурализма». Ибо реализмом, еще раз формулирует теоретик русского символизма, является такое искусство, «которое требует от художника только правильного списка, точной копии, верной оригиналу передачи того, что он наблюдает или о чем осведомлен и поскольку осведомлен» (543). Вспомним, между прочим, что близкие к этим требования предъявляли изобразительному искусству многие древние Отцы Церкви, византийские иконопочитатели. Это не снимает, естественно, принципиальной внутренней парадоксальности (или антиномизма) в объединении Ивановым под одной шапкой реализма противоположных творческих принципов – голого фотографического натурализма и выражения художественными средствами чувственно непостигаемой сущности вещи, не имеющей ничего общего с ее феноменальной оболочкой, но в какой-то мере приближает к ее пониманию. Произведение искусства, понимаемое как механический отпечаток (вспомним между тем и нерукотворный образ Христа на плате Вероники) вещи (то ли ее внешней формы, то ли ее внутренней сущности, не столь важно), – объективное свидетельство ее бытия. Художник-реалист «женственно-восприимчив к откровению, воплотившемуся в религиозном сознании народа» (541), он принимает и воспроизводит (репродуцирует) его. В этом – один из конечных смыслов реализма в искусстве по Вяч. Иванову. Напротив, идеализм отходит от вещи, заменяя копирование ее «чисто эстетическими» канонами. Эти правила (а именно – каноны видимой, чувственно воспринимаемой красоты) представляются Иванову изобретением субъективности художника, отказывающегося от «ознаменования» вещи в пользу свободно расцветшего в его душе «идеала», который, быть может, является продуктом только его фантазии, его личного творчества, «только красотой», не существующей реально ни в этой, ни в иной реальности. |
| Благодаря информации в соцсетях, журналистским материалам волонтеры лжефондов «Аурея», «Семь жизней», «Счастливая жизнь», «Развитие плюс» исчезали с улиц Пензы, Петербурга, Калуги, Саратова, Самары. Но мошенники продолжают обманывать в интернете. Егор Бычков публикует разоблачительные посты, просит пользователей жаловаться на мошеннические аккаунты в инстаграме, обращается в банки с просьбой блокировать карты и электронные кошельки. — В половине случаев они блокируют, в половине нет, — говорит он. — Я добился проведения в декабре публичных слушаний в Общественной палате в Москве, где были соцсети (инстаграма, правда, не было). Был Роскомнадзор, была полиция, прокуратура. Но пока никаких результатов это не принесло. И все, что мы можем сделать, чтобы оградить себя от мошенников — это не выключать милосердие, но включать голову. — К пожертвованию нужно подходить так же ответственно, как, например, к покупке техники в магазине, — объясняет Владимир Берхин, — если это благотворительный фонд — лучше жертвовать проверенным. У которых есть отчетность, чем подробнее, тем лучше. По закону фонды обязаны отчитываться только перед Минюстом. Но порядочные фонды публикуют на своих сайтах подробную отчетность, которая понятна каждому — сколько и откуда денег поступило и куда они потрачены. Если сбор идет не на расчетный счет фонда, а на карту сотрудника — это тревожный звонок. Перевод на личные карты никак не контролируется, законодательно никак не ограничен, и никакой ответственности владельцы карты не несут, кроме моральной. — Сбор на личные карты не является нарушением законодательства, — поясняет Владимир, — но это плохая практика, которая сразу маркирует фонд как крайне ненадежный. Хотя я знаю очень честных, кристально чистых людей, которые так действуют, потому что так проще или иначе невозможно в некоторых случаях. Но так все равно лучше не делать, потому что это популяризирует нечестные практики. Если вы хотите пожертвовать деньги в социальных сетях, то фотографию ребенка лучше проверить через гугл-фото. |
| I. Материалы для биографии Преосвященного Порфирия. II. Исторические описания некоторых Синайских, Метеорских, Олимпийских и почти всех Афонских монастырей. III. Каталоги греческих и славянских рукописей. IV. Описание путешествий Преосвященного Порфирия. V. Разные сочинения Преосвященного Порфирия (начиная с Лекций по Догматическому богословию, читанных в Херсонской Духовной Семинарии; богословские материалы к урокам в Ришельевском лицее; Слова, произнесенные в Одессе в 1832 –1833 гг. и др.). VI. Списки с рукописей, извлечения и переводы из печатных сочинений и др. VII. Рукописи (греческие и восточные отрывки). VIII. Рисунки и фотографии. В упомянутом «Описании» П.А. Сырку классификация всех материалов епископа Порфирия распределяется на три раздела, по которым они хранятся в Архиве Академии наук СССР Ленинградского отделения. I. Материалы для биографии епископа Порфирия – ф. 118, опись 1, 1–56; II. География, статистика и этнография – ф. 118, опись 1, 57–90; III. История – ф. 118, опись 1, 91–199. В настоящее время к указанным единицам хранения присоединены вновь заинвентаризованные дополнительные материалы – ф. 118, опись 1, 202–282, представляющие преимущественно отдельные оттиски различных публикаций или делопроизводственные бумаги. В связи с изучением научного наследия епископа Порфирия немаловажна информация хранителя Публичной библиотеки в Петербурге академика А. Ф. Бычкова о месте собрания епископа Порфирия Успенского в истории науки. 7 «Самым важным приобретением за истекший год,– подчеркивает А. Ф. Бычков,– бесспорно является купленное за счет сумм государственного казначейства у члена Московской синодальной конторы, бывшего епископа Чигиринского, Порфирия собрание рукописей церковно-славянских и русских, греческих, арабских, грузинских, сирийских и на других языках, а также книг старопечатных церковно-славянских (большею частью в отрывках) и арабских. Это собрание составлено Преосвященным Порфирием во время 18-летнего пребывания его в разных странах христианского Востока и уже было известно как отечественным, так и заграничным ученым. Многими из его рукописей пользовались: Тишендорф при издании Нового Завета; академик Срезневский для своих сборников; «Сведения и заметки о малоизвестных и неизвестных памятниках» и «Древние славянские памятники юсового письма»; профессор Павлов при исследовании о Номоканоне и барон Розен при печатании летописи Яхъи Антиохийского; архимандрит Амфилохий для своих палеографических изданий, и многие другие... |
| Примите мою сердечную признательность за ваше милостивое воспоминание и чувство глубокого почтения и неизменной преданности». Затем осматривал принадлежащее Тверскому архиерейскому дому подворье, находящееся на Кузнецком мосту, и делал визиты. В 2 часа дня присутствовал при открытии VIII Археологического Съезда в той же зале, в которой происходило вчера юбилейное торжество. – В первом общем собрании Съезда председательствовал Его Высочество В. Князь Сергий Александрович. Его Высочество обратился к Собранию с краткою речью, в которой высказал, что он счастлив, что мог приехать и лично открыть Съезд, выразил затем пожелание полного успеха в его трудах, дальнейшего процветания археологии и пр. Затем произнес речь председатель Совета Съезда, академик А. Ф. Бычков. После него произнесли приветственные речи представители французского министерства просвещения барон Де-Бе (de Вауе) и граф Де-Флери. Затем произнесено было еще несколько речей. – После заседания все присутствовавшие осматривали Археологическую Выставку. В это время, не помню, кто – представил мне помянутого выше французского барона Де-Бе, который просил меня подарить ему на память мои издания и фотографическую карточку. Я охотно исполнил это желание и с этого началось мое приятное знакомство с ученым бароном. В 6 часов обед в Николаевском Дворце у Их Высочеств. Стол сервирован был на 100 кувертов. К обеду на этот раз были приглашены только высшие чины Столицы и более значительные лица из Членов Археологического Съезда (для прочих был обед на другой день). Из духовных лиц были только двое: я и Преосвященный Амфилохий 799 , епископ Угличский, Викарий Ярославский, Член Археологического Общества – известный дилетант по части Археологии и Палеографии. Обед происходил по всем правилам придворного этикета. – По выходе из-за стола Августейшие Хозяева – Великий Князь и Великая Княгиня, в соседней с столовою зале, приветливо беседовали с каждым из присутствующих гостей. – Ее Высочество подошла ко мне первому и начала разговаривать по-русски: это самым приятным образом удивило меня. Когда я выразил свое удивление Ее Высочеству, она изволила объяснить мне, что она любит русский язык и любит читать русские книги. Тогда я испросил у Ее Высочества дозволение представить Ей мои издания. Она благосклонно соизволила на это. |
| Минувшим летом, я побывал в Питере, и галереи героев 1812 года нашел этот портрет, там написано " Редигер " ! Вот такая журналистская история, закольцевалась ровно через 20 лет. Редигер – Вы рассказывали интересную историю интервью с Патриархом Алексием... – 1990 год, интронизация Патриарха Алексия. Как думаешь, куда Патриарх после интронизации поехал? На свою домашнюю квартиру. Вот он выходит из собора. Мы стоим, ждем чтобы снять картинку. Саша Натрускин фотографирует, а потом к Патриарху подходит: " Ваше Святейшество, а можно я к вам вечером домой зайду? " . " Заходи, Саш, чайку попьем " , – отвечает Патриарх. Дело в том, что у Патриарха была квартира в микрорайоне " Лебедь " на Войковской. И у Натрускина квартира там, в том же подъезде. Когда будущий Патриарх был депутатом Верховного Совета СССР, Саша был нашим парламентским корреспондентом, снимал, заседания, и регулярно клал ему в почтовый ящик свежие фотосессии. На следующий день " Вечорка " вышла с небольшой заметкой – с фото – новоизбранный патриарх вечером после своей интронизации пьет чай, и куколь рядом лежит. – Жаль не сохранились эти фотографии... А Кто еще тогда работал в области религиозной журналистики, и что еще писали? – Тогда писали Александр Нежный, Сергей Бычков, Валя Лебедев, Сергей Чапнин, Максим Шевченко, Женя Никифоров, Женя Комаров... В конце 90-х пришли новые люди, уже не романтики, двигали проекты, развивались... Печально, то что сегодня уже многие не знают, да и не хотят знать, с чего все началось. – Евгений, если теперь перейти к более крупному плану и к тем событиям, которые определили эпоху, 1990-е – что это за годы были для вас? – Девяностые – это революции, надежды... Счастье! Дети подросли, работа увлекала, научился зарабатывать... Помню, как в 80-е мне довелось побывать на съезде журналистов СССР, в Колонном зале. Так вот в докладе председателя мандатной комиссии прозвучала такая фраза " среди делегатов нашего съезда находится участник штурма Зимнего дворца... " Ну вот, лет так через 30, события августа 91 тоже станут легендой, и может быть, их наконец-то будут назвать революцией, и я стану ее участником. |
| Таким образом, «миметическое изображение» в понимании Феодора – это не натуралистическая копия внешнего вида человека, но как бы «фотография» его конкретного онтологического облика, практически не подверженного никаким изменениям, ни внешним, ни внутренним 1 , его лик, а не меняющееся лицо. Именно в направлении создания таких изображений и развивалось византийское искусство уже с первых веков своего существования, но особенно активно и результативно в послеиконоборческий период. » В свое время Августин считал, что именно в таком облике 1 воскреснут люди для будущей вечной жизни (см… De civ Dei XXII20) Патриарх Никифор Существенный вклад в защиту религиозного изобразительного искусства и разработку теории образа внес известный единомышленник Феодора Студита историк и богослов константинопольський патриарх (с 806 по 815 гг) Никифор (умер в 829 г.). Его полемика с иконоборцами носила чисто риторический характер, мало убедительна и не представляет для нас особого интереса. Однако в процессе этой полемики он затронул целый ряд интересных эстетических и искусствоведческих проблем, которые существенно дополняют картину византийской эстетики иконоборческого периода 110 . Размышляя о сущности живописного образа, Никифор поднимает проблему описуемости и изобразимости и показывает, что эти понятия неадекватны, неравнозначны и ими описываются разнопорядковые явления, не имеющие практически точек соприкосновения. Это разграничение, проводимое достаточно последовательно Никифором, дает нам возможность более конкретно представить, как понимали иконопочитатели суть живописного образа. По мнению Никифора, между описанием (-ограничением – περιγραφ) и изображением ( γραφ), между описанным ( περιγραπτον) и изображенным ( γραπτν) имеется существенное различие. Описуемость – это одно из сущностных свойств сотворенного мира, необходимый признак любого предмета и явления, получившего бытие 111 , главная гарантия существования тела (Antir. I 22, 252В), более того – «самоопределение, сущность тела» (ibid. Ill 39, 444В). Если тело неописуемо, то оно, по мнению Никифора, и не существует. |
| Не случайно и дети начинают изображать пространство в обратной перспективе, от чего их активно стремятся отучивать родители и учителя. Так, полагал о. Павел, случилось и в истории культуры, когда со времен Возрождения, секуляризации культуры, господства рационализма началось «насильственное перевоспитание «человеческой психофизиологии в духе нового миропонимания, антихудожественного по своей сути» (1, 147). На основе фундаментального изучения истории искусства, а также данных психофизиологии и других наук начала нашего столетия Флоренский приходит к выводу, что «перспективная картина мира не есть факт восприятия, а – лишь требование, во имя каких-то, может быть, и очень сильных, но решительно отвлеченных соображений» (1, 158). «Перспективность» не является свойством реального мира, или человеческого восприятия. По мнению о. Павла, это один из многих возможных приемов «символической выразительности», который отнюдь не универсален и ничем не превосходит, как полагают его приверженцы, другие приемы. Более того, «перспективный» способ изображения мира – «способ крайне узкий, крайне ущемленный, стесненный множеством добавочных условий» (1, 173). Напротив, метод средневекового искусства, принципиально игнорировавший прямую перспективу, открывал широкие возможности для художественного творчества. «Художник изображает не вещь, а жизнь вещи по своему впечатлению от нее», а это означает, что он представляет не моментальную фотографию жизни, а некий синтетический образ вещи, возникший в процессе ее всестороннего изучения. Живое восприятие – это и есть жизнь такого синтетического образа, постоянно меняющегося, пульсирующего, искрящегося, поворачивающегося к свету духовного зрения своими различными гранями. Этот образ, конечно, не имеет ничего общего с иллюзионистической картинкой, зафиксированной одним неподвижно поставленным в определенной точке пространства глазом, чего требуют правила прямой перспективы. При созерцании картины глаз зрителя скользит по изображенной «мозаике» синтетического образа и, как игла, бегущая по валику фонографа, «считывает» изображение – возбуждает у зрителя соответствующие вибрации души. |
|
|
