| Но в рассматриваемых нами иконах Богоматерь и Предтеча не только поклоняются Софии и молят Ее. Они стоят перед Ее престолом на возвышениях так же, как на иконах Ветхозаветной Троицы стоят перед трапезой Авраам и Ева . То есть акцентируется символика евхаристическая – Богоматерь и Предтеча являются здесь и слугами Божественной Премудрости, которые готовят трапезу и принимают от Софии для раздаяния дары Святого Духа. Они как будто иллюстрируют слова евхаристического канона: «Твоя от Твоих Тебе приносяще о всех и за вся». А поскольку, согласно православному догмату, евхаристическая жертва приносится единой Троице, от которой Христос неотделим, и Он является одновременно «приносящим», «приносимым» и «принимающим» ее, то и изображается здесь трижды: как архиерей, приносящий жертву, – Пантократор, как жертва – Христос Эммануил в медальоне на груди Богородицы и как «огонь», приемлющий ее, – Ангел Великого Совета. Одинаковое звездчатое сияние, окружающее все 3 фигуры Христа, напоминает, что София Премудрость Божия, согласно учению крупнейших византийских богословов середины XIV в., таких как архиепископ Солунский Григорий Палама и Патриарх Константинопольский Филофей, оставаясь ипостасным образом Христа, является «общей энергией Троицы». Сам образ огнекрылого ангела, несомненно, навеян описаниями апокалиптических видений прор. Малахии и Иоанна Богослова. У Малахии ( Мал.3:2 ) говорится об ангеле, подобном «огню расплавляющему»; в «Откровении» Иоанна – об ангеле с лицом, «как солнце, сияющее в силе своей» ( Откр.1:16 ). В этой связи стоит обратить внимание на то, что в Москве в 1405г. появляется первая известная нам в Православном мире монументальная роспись на тему Апокалипсиса. Ее авторами были Феофан Грек, богослов и великий художник, старец Прохор и Андрей Рублев. По смыслу изображение окруженного сияющей «славой» Софии- Ангела чрезвычайно схоже с центральной иконой полнофигурного деисусного чина из высокого иконостаса, хранящегося ныне в Благовещенском соборе Московского Кремля. |
| Всем остальным иконам деисусного чина, из тех, что можно приписать Феофану, свойственно столь же высокое совершенство письма и образной трактовки (напомню, это фигуры Богородицы, Иоанна Предтечи, апостола Павла и возможно архангела Михаила). Особой пластичностью отличается фигура Богоматери. Из-за смещения оси, неполной опоры на ступни ног, обутых в царственные алые сапожки, её поза кажется зыбкой, неустойчивой, чем подчёркивается беззащитная женственность Марии. Одновременно в точёности, хрупкости абриса силуэта явственно прочитываются свечеобразность, колебание, заставляющее вспомнить акафистные уподобления Богородицы, широко распространённые в XIV в. – «светоприимшей свещи». Она ближе всех к своему Божественному Сыну, она полнее всех приемлет и источает сама исходящий от него свет. Цвет одежд Богородицы необычен – это интенсивно-синий лазурит мафория и разбеленный лазурит чепца, подчёркивающие значимость в интерпретации образа Марии не темы царственности, но темы девства. Поэтому столь чисты (взяты без смешений) краски, использованные для письма её фигуры. Богородица сияет светом нетления, юности и чистоты, возрождающей девственную чистоту мира. Лик её отличается необыкновенной пластичностью и структурностью письма. Сочленения форм подчёркнуты, выделена носогубная складка, придающая образу даже оттенок капризности. Взгляд интенсивен и настойчив. Он, как и крупные длани, поднятые в просительном жесте, подчёркивает неотступность моления Божьей Матери. Письмо лика – густое, почти фактурное, малопрозрачное, хотя краски притёрты ровно и гладко. Эффект этой осязательной манеры напоминает отчасти приёмы создания личного в иконе Спаса 1363 г. Близость к этой иконе обнаруживает и глубинное драгоценное сияние лазурита, вернее, синее холодное свечение краски. Главная тема образа Марии – озарённость светом. Свет здесь воспринят как чудесный феномен, преображающий материю и заставляющий её саму светиться. В соединении с внутренней силой лика (несмотря на женственную красоту) свет понят как неиссякаемый источник божественной энергии, источаемой Богоматерью. Поэтому лучезарность её облика, неизреченная радость исполнены действенности: благодаря ей, «светоприимшей свеще», всё человечество может приобщиться к восторгу божественной космической гармонии, к источнику божественных созерцаний. |
| Архангел Михаил. Икона из деисусного чина. Середина XIII в. Иоанн Предтеча. Фреска апсиды церкви Св. Апостолов в Пече. 1250-е гг. Объёмы трактованы как резко выступающие из поверхности стены горельефы. Пространственные категории выражены очень незначительно. По сути дела, пространство сведено к прочтению плотного фона за спиной скульптурной фигуры, приставленной к стене. Вместо иллюзии естественных поверхностей, круглящихся форм, здесь – резкие перепады выступающих и западающих частей, фиксирующие вздыбленную материю самой плоти. Мощь и энергия пластики подтверждены масштабом, характером необлагороженных пропорций. Вывернутые плечи, большие руки и ноги, крупные головы демонстрируют материю земную. Перепады рельефа, усиленные светотеневые контрасты находят себе аналогии лишь в раннехристианской скульптуре. Объёмы не только полновесны, они сверх реальны. Их поверхность, строящаяся на драматичных противопоставлениях выступов и впадин, абсолютного света и тьмы, не имеет аналогий в реальности. В рамках человеческой плоти, в границах человеческой души разрешаются мировые катаклизмы. В них Господь созидает материю, и отделяет свет от тьмы. Драма света, соприкасающегося с полной тьмой, в этой живописи приобретает нравственный, этический смысл, создаёт ощущение страстной борьбы, исполнена глубокого вероисповедного пафоса. Особой энергии исполнено письмо: пастозная лепка явно преобладает над тонкими лессировками. Фактура выглядит матовой, непрозрачной. Часто поверх уже законченной моделировки, делаются мазки «сухой» кистью, создающие эффект резко и сильно прочерченной поверхности, передающий внутреннюю силу созидания формы, её темпераментного воссоздания в художественном процессе. Так, например, сделаны веерообразные пробела – складки мафория Богоматери, тени на шее апостола Павла. Внутренним стержнем живописи становится пафос рождения преображённого человеческого естества. Не случайно центром композиции храма был Спаситель Вознесения, «взявший на себя почерневшее человеческое естество, и преобразивший падшую его икону в первобытную славу и красоту». |
| Иконы праздничного ряда, которые можно приписать Андрею Рублеву, овеяны настроением особой мягкости. В традиционные иконографические схемы византийцев художник сознательно вносит ряд едва приметных изменений, благодаря которым они получают новое эмоциональное звучание. В «Преображении» пророки Илья и Моисей склонились к Христу, отчего верхняя часть композиции утратила иератическую строгость. В «Рождестве Христовом» ангелы склоняются перед яслями, и вся сцена приобретает от этого оттенок особой задушевности. В сцене «Сретения» Симеон, собирающийся принять из рук Богоматери Младенца, представлен настолько сильно согнувшимся, что создается впечатление, как будто он собирается упасть на колени перед будущим Спасителем мира. Подобными приемами Андрей Рублев смягчает религиозные образы и приближает их к человеку. Одновременно он придает лицам выражение такой душевной чистоты и ясности, что по сравнению с ними лики святых на греческих иконах кажутся несколько отчужденными и сумрачными. Иконостас Благовещенского собора с его монументальными чиновными иконами и обширным циклом «праздников» послужил исходной точкой для всего дальнейшего развития классической формы русского иконостаса. Только в великокняжеской Москве возможно было ставить художественные задачи такого масштаба. И лишь сотрудничество столь выдающихся мастеров, как Феофан Грек, Прохор и Городца и Андрей Рублев, обеспечило успешное их решение. Без иконостаса Благовещенского собора в Москве были бы немыслимы иконостасы Успенского собора во Владимире и Троицкого собора в Троице-Сергиевом монастыре. Начиная с 1408г., когда Андрей Рублев расписывал собор во Владимире, он работал вместе с Даниилом. Сотрудничали они и в 1425–1427гг. при выполнении росписи Троицкого собора. По-видимому, их связывали узы дружбы, недаром старые источники именуют их «содругами» и «сопостниками». Есть все основания думать, что они принадлежали к одной дружине, которая пользовалась известностью и не имела недостатка в заказах. Помимо фресок Даниил и Андрей Рублев написали, как это обычно водилось на Руси, также иконы для иконостаса. Иконостас Успенского собора – самый большой среди дошедших до нас произведений этого рода. Входящие в состав деисусного чина иконы высотой 3,14 м составляли грандиозную по своему монументальному размаху композицию. Исполинские фигуры, обращенные к центру, четко выделялись на золотом фоне. Лишенные объема, они воздействовали, прежде всего, своим силуэтом, и создавшие их мастера прекрасно это понимали: они предельно упростили их контур, придав ему тот лаконизм и ту обобщенность, которые позволяли воспринимать фигуры с далекого расстояния. |
| Зияющая бездна ада обрамлена облаченными в белые саваны фигурами восставших из мертвых, а также горками и гробницами, которые как бы образуют твердый предел для сил зла. И линии этого обрамления так намечены, что, находя продолжение в фигурах Адама и Евы, они неудержимо устремляются к Христу. В этой тщательно взвешенной композиции, умело спроецированной на плоскости по вертикали, равно как и в изысканности палитры, чувствуется рука незаурядного мастера. Иконы деисусного чина, весьма различные по качеству, дают более традиционные решения. Многие из фигур (как, например, Иоанн Предтеча, Григорий Богослов , апостол Петр, Иоанн Златоуст ) восходят к иконостасам Андрея Рублева и Даниила во Владимире и в Троице-Сергиевом монастыре. Но колорит совсем иной – более светлый и праздничный. Особенно красивы фигуры Отцов Церкви, где широко использованы большие плоскости белого цвета, эффектно контрастирующие с черными узорами облачений и с умело введенными ударами красного. Ранним XVI в. датируется группа икон, близких по стилю к ферапонтовским росписям. Это прежде всего великолепное «Успение» (Музей им. Андрея Рублева) с его светлыми, нежными красками, легкими фигурами, настроением особой внутренней просветленности. Успение Богоматери дано в том же сложном иконографическом изводе, как и на храмовой иконе московского Успенского собора. Новая композиция оказалась вытянутой по вертикали, отчего она приобрела большую стройность. Фигуры удлиненных пропорций кажутся как бы парящими в воздухе. Они едва касаются ногами земли, и это делает их невесомыми и бесплотными, сближая с образами ферапонтовских фресок. Для работ позднего Дионисия и мастеров его круга характерно тяготение к вытянутым пропорциям и несколько нарочитой хрупкости фигур. Эти тенденции явственно проступают в иконе Русского музея, на которой представлен Кирилл Белозерский. Его голова по отношению к фигуре в иконе очень невелика (она составляет 1/12 часть). И, тем не менее, художнику удалось выразить в лице идеал русского подвижника – кротость в сочетании с душевной стойкостью. |
| Лицо Михаила с выступающим подбородком, с крупным носом энергично до страстности. Глаза его широко раскрыты, взгляд напряжен. Это сильная волевая личность с тонкой духовной организацией. Летописный его портрет не менее ярок и во многом совпадает с портретом живописным: «Князь Михайло Ярославич бяше челом преболий человек, креплей, сановит вельми и смыслен паче мнозех, взором и грозен и преудивлен, преизлишне всякого человека страшен был ратным, во мнозех же временах доказав мужество свое и добрый нрав». Выразительный портрет князя Михаила на миниатюре свидетельствует о глубоком усвоении киевского наследия тверской культурой, а также о стремлении тверских художников к изображению индивидуального, конкретного. Христос на престоле, с книгой в руке, благословляющий – одно из самых распространенных изображений во всем христианском искусстве. В такой композиции Христос осмыслялся и как Царь Вседержитель, и как грозный судия, и как Демиург – Творец жизни. В изображении Христа на миниатюре нет ни торжественной недоступности, ни карающей грозности. Мастер Прокопий передает творческое вдохновение. Это образ Христа «жизнедавца», как назывался он при подобной трактовке в Древней Руси. Спас здесь, в миниатюре, и изображается как покровитель созидателей – строителей храма, княжества. В таком аспекте образ Христа был всегда близок тверичам, находил отклик и повторение в их искусстве. Богоматерь. Икона из деисусного чина. 1-я пол. XV в. 115х47 см. ГТГ В изображении Христа на миниатюре передано ощущение большой силы: это фигура с широким торсом и широкими плечами, с крупной головой на мощной шее. Изображение пластично. Линии твердо очерчивают объемы головы, фигуры, складок одеяний. Розовые плотные охры, положенные густыми мазками на зеленый санкирь, лепят лицо. В этих приемах нельзя не видеть киевских традиций письма. Изысканное сочетание сиреневого и зеленого цвета одеяний придает изображению Христа аристократическую утонченность в духе владимирских икон XII в. Особенностью образа Спаса на миниатюре является внутренняя экспрессия, которая принадлежит собственно тверским творческим поискам. При всей статичности позы сидящей фигуры изображение Спаса динамично. Взгляд его пристален. Благословляющий жест руки направлен на зрителя. Спокойно сидящую фигуру облегают закрученные, ломающиеся складки одежд. Художник особую роль отводит разделке белилами, выражающей идею света. Пробела на одеждах обильны, они то сгущаются в геометрически правильные фигуры, то рассыпаются тонкими линиями. |
| Парные поясные иконы архангелов Михаила и Гавриила рубежа XI и XII вв. являются частью Деисусного чина (икона арх. Михаила находится в ц. святых Кирика и Иулитты в Лагурке; икона арх. Гавриила - в ИЭМС). Утонченные, одухотворенные образы показаны на мерцающем золотом фоне, грациозные позы и жесты, тонкая живописная разработка плавями созвучны художественно-стилистическим тенденциям к-польского искусства того же периода. Распятие. Икона-реликварий. Кон. XI — нач. XII в. (ИЭМС) Распятие. Икона-реликварий. Кон. XI — нач. XII в. (ИЭМС) В отличие от пронизанной классическими традициями визант. живописи в груз. иконописи проявилась тенденция эмоционального раскрытия отдельных образов и событий Свящ. Писания. Икона «Сорок Севастийских мучеников» и икона-реликварий «Распятие» (обе кон. XI - нач. XII в., ИЭМС) выразительны в передаче душевного состояния. На иконе «Сорок Севастийских мучеников» варьируются выражения лиц, позы, жесты, передающие широкую гамму чувств. Все детали, каждое красочное пятно иконы «Распятие» служат созданию художественного целого, в гармоничной гамме к-рого объединены как изобразительные, так и эмоциональные стороны иконы. Скорбные лики, жесты предстоящих Кресту Богоматери и ап. Иоанна по драматизму являют единственный в своем роде пример решения образного строя, выдержанный в рамках художественно-богословских канонов. Единую стилистическую группу составляют иконы с характерными художественными признаками комниновской эпохи: рафинированностью письма, утонченным, т. н. психологическим, типом ликов - с удлиненным овалом, миндалевидными глазами, тонким носом. В позах и движениях появляется мягкая пластичность и спокойствие. Рисунок становится более обобщенным и плавным, на первый план выступает одухотворенность образов, усиливается декоративный подход к живописной моделировке фигур. Светлый, гармоничный колорит основан на сочетании чистых тонов и мягко сплавленных полутонов. Выразительная линия контура и сложная, многослойная живописная моделировка, применение мягких притенений и неярких пробелов создают легкий рельеф форм. Направление складок одежд подчеркивает общие объемы и формы фигур. Движения и позы, подчиненные внутреннему ритму, органичны и убедительны (напр., «Воскрешение прав. Лазаря», «Вознесение Христа» (2-я пол. XII в., ИЭМС), 2-частная икона «Снятие с Креста. Оплакивание» из ц. святых Кирика и Иулитты в Лагурке, икона c парными образами св. воинов (XII в., ГМИГ), сильно поврежденная икона Божией Матери «Одигитрия» из Ушгули (XII в.) и др.). Пейзажные и архитектурные фоны соразмерны фигурам. Лики эмоционально менее выразительны, чем образы, созданные в предшествующую эпоху, экспрессивность уступает место созерцательности и лиричности. |
| Вероятно, в ряду ранних предалтарных икон должна быть рассмотрена пелена 1389 г. «Спас Нерукотворный с предстоящими» из ГИМ (инв. РБ 1) 241 , традиционно именуемая «Воздух Марии Тверской». Согласно вкладной надписи в левом нижнем углу средника, пелена была заказана княгиней Марией Тверской, вдовой великого князя московского Симеона Гордого: «В ЛЕТО 6897 (1389) УНА ШИТЬ БЫСТЪ СЕИ ВДУХЪ ПОВЕЛЕНЬЕМ ВЕЛИКИА КНЯГИНИ МРЬИ СЕМЕНОВЫЯ». Пелена, вероятно, предназначалась для алтарного престола большого храма 242 . Об этом ясно говорит размер покрова (123 х 220 см). Алтарные престолы подобной длины являются большой редкостью и не известны среди сохранившихся раннемосковских памятников. Однако нельзя и исключить возможность существования подобных престолов в отдельных кафедральных соборах, к примеру, в Успенском соборе Московского Кремля 1326 г. 243 Возможное использование пелены в качестве главного предалтарного образа хорошо согласуется с программным характером иконографии, претендующей на создание образа русской святости. Композиция разделена на средник и поля, выделенные орнаментальной рамкой. В центре представлен непропорционально крупный образ Спаса Нерукотворного, по сторонам от которого склонившиеся с жестами молений Богоматерь, Иоанн Креститель и два архангела. Уникальную особенность деисусного чина составляют изображения четырех русских митрополитов XIV в.: слева – Петра (1308–1326) и Алексея (1354–1378), справа – Максима (1283–1305) и Феогноста (1328–1353). Над «Спасом Нерукотворным» покачаны четыре, два красных и два черных, шестикрылых ангела, видимо, изображающих серафимов и херувимов. Нижний регистр средника занят чином из восьми фронтальных и поясных изображений святых. В центре ряда, прямо под изображением плата, показаны два святых архиерея – св. Николай (?) и св. Григорий Богослов , к которым слева примыкает образ Алексея человека Божия, а справа св. мученик Никита и св. Дмитрий Солунский. Ряд замыкают образы первых русских святых, с одной стороны – свв. мученики Борис и Глеб, с другой – представлено самое раннее дошедшее до нас изображение их отца – св. князя Владимира 244 . На полях в углах композиции вышиты четыре медальона с пишущими евангелистами, между которыми 20 одинаковых поясных фронтальных изображений ангелов со сферами и жезлами в руках: по семь образов на верхнем и нижнем поле и по три на боковых. |
| А через несколько месяцев крестьянин д. Никулино Иван Афанасьев просил повеление Епископа Арсения «оставшие в ветхой церкви иконы, ризы, колокола и прочие церковные сосуды и образа во вновь построенную церковь». Епископ в своей резолюции от 3 декабря 1782 г. разрешил перенести утварь и иконы, но с условием, что сначала крестьяне передадут причту землю. Что и было исполнено 3 марта 1783 г. Опись, составленная в это же время, досконально описывала интерьер нового храма: «На Горнем месте образ Преображения Господня, над жертвенником - Вознесение Господне. Царские двери вырезные и позлащённые, Евангелисты писаны красками, тумбы крашенные, а меж них трапы посеребрённые. На первом по праву сторону образ Преображения Господня, преподобных Зосимы и Савватия, а потом Нила Преподобного с венцом посеребрённым. А против правого крылоса образ Вознесения Господня. А на левой стороне образ Богоматери Казанский, а на дверях написан образ архидьякона Стефана, от дверей к левому крылосу образ пророка Илии, Преподобного Ефрема, а против левого крылоса образ Николая Чудотворца. И все оныя образа как на правой стороне местный и на левой, написаны все новыя и писания искусстного, и поставлены в иконостасах вырезных, позлащённых». Далее следует описание всех икон праздничного, деисусного и пророческого чинов иконостаса, а так же распятия, венчавшего иконостас. Из прочих храмовых образов, перенесённых из старой церкви, указаны лишь два: Воскресения Христова и Зосимы и Савватия Соловецких. Но Консистория 21 марта 1783 г. отказала в освящении нового храма. Оказалось благочинный забыл внести в опись новые вещи. Тогда же консистория приказала составить новую опись, которая в свою очередь была составлена в кратчайшие сроки. 28 сентября 1783 г. Консистория предложила прихожанам на выбор священника для совершения чина освящения нового храма: или из Кафедрального собора или же благочинного. На что священник с. Спасоклинье Савва Александров рапортовал «новопостроенная в нашем погосте церковь однопрестольная во имя Преображения Господня ныне во всей готовности, и сосудами и ризницей удовольствована. Просим Ваше Преосвященство о дозволении оный храм освятить Вышневолоцкому священнику Петру . Сентября дня 1783 г.» |
| С. 177. Кат. 103). На иконе «Спас Нерукотворный, с предстоящими святыми» 1645 г. (ГМЗРК, см.: Вахрина. 2006. С. 250-253. Кат. 70), первоначально находившейся над городскими воротами Ростова, ок. сер. XVIII в. были приписаны во 2-м ряду оплечные изображения ростовских святых, в т. ч. И. На иконе избранных Ростовских чудотворцев XVII в. из иконостаса ц. прор. Илии в Ярославле (ЯИАМЗ) фигура И. помещена в центре, по сторонам - образы прп. Авраамия и блж. Исидора. Образ 1686 г. из ц. Толгской иконы Божией Матери в Ростове представляет Ростовских святых в 2 ряда, И. в 1-м ряду крайний слева, на нижнем поле надпись: «Образу Ростовских чудотворцев моляша Феодор Стефанов с сыном своим Афанасием…» ( Титов А. А. Ростов Великий в его церк.-археол. памятниках. М., 1911. С. 67). Подобная икона Московских и Ростовских святых с изображением в центре свт. Николая Чудотворца (2-я пол. XVII в., происходит из церкви с. Демьяны Ростовского р-на Ярославской обл., СПГИАХМЗ - Иконы Сергиево-Посадского музея-заповедника: Новые поступления и открытия реставрации: Альбом-кат. Серг. П., 1996. Кат. 21) включает полуфигуру И. (с волнистой, раздвоенной на конце бородой с проседью) в центре 2-го ряда вместе со свт. Филиппом Московским. Сохранились икона И. XVII в. из ростового деисусного чина (ЯХМ), хоругвь с фигурами свт. Ионы Московского и И. в молении перед образом Спаса Нерукотворного XVIII в. (на обороте - мц. Параскева, ГМЗРК), икона «Избранные святые» 1-й пол. XIX в. (ГМЗРК), где И. представлен справа. Свт. Иаков Ростовский «Собор Ростовских святых». Кон. XIX - нач. XX в. (ц. Толгской иконы Божией Матери, Ростов) Свт. Иаков Ростовский «Собор Ростовских святых». Кон. XIX - нач. XX в. (ц. Толгской иконы Божией Матери, Ростов) С XVII в. были распространены изводы «Богоматерь с Младенцем и молящимися Ростовскими святыми» (напр., прориси с икон XVII в., ГРМ - Маркелов. Святые Др. Руси. Т. 1. С. 444-447), «Избранные святые перед Ростовской чудотворной Владимирской иконой Божией Матери», где среди избранных святых преобладали Ростовские чудотворцы, в т. |
|
|
