| Датировка икон 2-й пол. XVI в. согласуется с данными о времени строительства каменных храмов Спасского мон-ря. Иконы могли быть созданы для деисусного чина ц. прп. Кирилла Белозерского на сев. вратах (не сохр., см. об этом: Сухова О. А. Древности муромского Спасского мон-ря//Уваровские чт., 3-и. Муром, 2001. Рис. 5. С. 30). Предположительно П. и Ф. в молении включены в изображение человеческого рода, славящего Божию Матерь на иконе «О Тебе радуется» из муромской ц. свт. Николая Чудотворца (Николо-Зарядской) (2-я пол. XVI в., МИХМ; см.: Иконы Мурома. 2004. С. 15. Ил. 9. Примеч. 43 на с. 17). По мнению Е. В. Дувакиной, образы местных святых типичны для больших иконостасных икон «О Тебе радуется», на этом основании на муромской иконе «вероятны изображения» П. и Ф.: с П. исследователь идентифицирует фигуру преподобного в схиме (в левой группе 3-я фигура от края), с Ф.- фигуру св. жены в платье и белой короне, с белым платом (в правой группе 3-я фигура от края) (см.: Дувакина Е. В. Проблемы иконографии «О Тебе радуется» в связи с росписью собора Ферапонтова мон-ря//Ферапонтовский сб. М., 1985. Вып. 1. С. 196, 197. Примеч. 23 на с. 199). Однако близкий к этому тип изображения Ф. (но без короны) встречается только в определенных клеймах житийных икон и в миниатюрах рукописей, что обусловлено текстом Жития. Вероятнее, как Ф. может идентифицироваться преподобная, расположенная в верхнем ряду над условной фигурой П. Если атрибуция верна, то это наиболее ранний памятник, где показан еще один вариант изображения П. и Ф. в молении, когда они не обращены друг к другу, а находятся по одну сторону среди святых, предстоящих Христу или Богоматери. На большинстве икон XVII в. П. и Ф. представлены в молении в неск. вариантах. П. и Ф. в одеждах схимников в молитвенных позах повернуты друг к другу, как на иконах 2-й пол. XVI в. из Спасского мон-ря. К этому варианту близка икона из собрания Е. Е. Егорова (сер. XVII в., ГТГ) - святые обращены к иконе «Знамение Богоматери» вверху ( Антонова, Мнева. |
| Сохранились сведения, что у Климентовской церкви был конкретный заказчик –коллежский асессор, фабрикант и купец первой гильдии К. Матвеев, храмозданная грамота была выдана ему еще 24 июля 1762 г. Но Матвеев не мог быть автором программы. Составить столь сложную, продуманную схему должен был человек специально образованный, хорошо знакомый с современной практикой выполнения подобных иконостасов. Таким мог оказаться преосвященный Амвросий (Зертис-Каменский, 1708–1771) – составитель «Расписания» для двух упомянутых храмов, выстроенных в Москве по указу императрицы в 1767 г. Именно Амвросий был в годы работы К.И. Бланка в Новом Иерусалиме настоятелем монастыря. Возможны и другие авторы программы. Это современник Бланка – архиепископ Московский Амвросий Зертис-Каменский или те, кто его сменил в 1770-е гг.: Геннадий (Драницын), Самуил (Миславский), Платон (Левшин). Первые подходы к рассмотрению нашего иконостаса показывают, что его особенности интересно будет сопоставить с известными памятниками, близкими ему по отмеченным выше художественным приемам. Среди них мы предполагаем привлечь для сравнения иконостасы Горицкого монастыря в Переславле-Залесском, Успенского собора во Владимире, церкви Св. Николая Чудотворца в Ростове Великом, Петропавловского собора в Санкт-Петербурге, храма святителя Димитрия Спасо-Яковлевского монастыря в Ростове, Андреевского собора в Киеве, Сергиево-Казанского собора в Курске и других. Схожее архитектурное решение демонстрирует, например, сохранившийся иконостас, выполненный по проекту Д.В. Ухтомского или А.П. Евлашева, происходящий из разрушенной церкви Св. Параскевы Пятницы на Пятницкой улице (сейчас он установлен в Смоленской церкви Троице-Сергиевой Лавры), а так же иконостас Храма Никиты Мученика на Старой Басманной. Плодотворным может оказаться и сопоставление нашего иконостаса с иконостасом Петропавловского собора, так как над тронными образами Богоматери и Спасителя в церкви Климента точно так же, как и в Петропавловском соборе, расположены иконы «Рождество Христово» и «Рождество Богоматери». Центральный образ иконостасов обеих церквей – «Воскресение Христово» в иконографии «Восстания от гроба», над которым помещена икона «Спаса Нерукотворного». Помещение в качестве центрального образа деисусного чина восставшего от гроба Спасителя было также впервые исполнено в Петропавловском соборе Петербурга. Нельзя не обратить внимания, что в этом храме впервые сложилась киотная структура иконостаса, присутствующая и в Свято-Климентовской церкви, где она вызвана необходимостью охватить единым иконостасом пять престолов. Это позволяет предположить, что автор нашего иконостаса использует как прототип и образец иконостас Петропавловского собора или последний, по крайней мере, хорошо знаком ему и заказчикам. |
| Деисус. Фреска апсиды церкви Св. Апостолов в Пече Генезис стиля церкви Св. Апостолов, безусловно, наследует традиции пластического стиля начала 1230-х гг. Однако и пластика, и ритм, и колорит в нём подвергнуты сильному изменению. Основные категории стиля живописи в Милешеве здесь утрированы и приобрели новое содержание. Мягкая гармония милешевских фресок, их мажорная оптимистическая интонация в искусстве середины столетия оказались невостребованными, и совсем не потому, что фрески Печа, по мнению В. Джурича, принадлежат к монашескому направлению в искусстве XIII в. За живописью Печа стоила новая духовная позиция, определённая иной эпохой, нуждавшаяся в экспансивном и драматическом языке. Архангел Гавриил. Икона из деисусного чина. Середина XIII в. Архангел пред Богоматерью. Фреска алтаря капеллы Преображения в скиту Св. Троицы на Спасовой воде на Афоне. Ок. 1260 г. Среди самых близких по времени к фрескам Печа – роспись капеллы Преображения в скиту св. Троицы на Спасовой воде в Хиландаре на Афоне (ок. 1260 г.). Сохранились фрагменты ансамбля – Богоматерь Никопея с поклоняющимися архангелами, и строй святых отцов и подвижников в нижнем ярусе. Те же фронтальность и статуарность крупных фигур, тот же решительно «вытесанный» объём, те же активность обращения к предстоящему и пафос. Письмо – смелое, решительное, сделано широкими росчерками кисти. Оно поражает темпераментом и энергией. Лишь санкирь, бывший основой моделирования личного и во фресках церкви Св. Апостолов, здесь приобрёл очень яркий, почти бирюзовый оттенок, а все цветовые сопоставления – большую нарядность и звучность. Одновременно художник, создавший эти фрески, мастер иной эстетики. В его образах, при всей их экспрессии, много новых художественных приёмов, особо продуманных, работающих на внешнюю красоту росписей. Такие типы и такие образы известны по живописи Печа – это Предтеча из Деисуса, ангелы из «Вознесения», апостолы из «Молитвы предложения». Но там они воплощали гармонический полюс общей позиции, здесь же в них появился нескрываемый эстетизм. |
| Иконографический состав части любятовских икон и общая лирическая интонация сцен в них обнаруживают ориентацию на московский образец, но изобразительное решение архангельского и любятовского комплексов – объемная пластика форм, энергичный рисунок, контрастная красно-зеленая палитра – свидетельствует о сохранении принципов псковского живописно-экспрессивного стиля XV в. Так, например, праздничный ряд и иконы середины XVI в. из деисусного и пророческого чинов церкви Николы со Усохи, иллюстрирующие дальнейшее развитие псковского стиля. В иконах Деисуса еще чувствуется монументальность и лаконизм искусства минувшего столетия. Внушительные фигуры двух Иоаннов – Златоуста и Богослова, – как бы освещенные золотым светом фона, трактованы с большим пониманием декоративности. В облике Иоанна Богослова – размах и мощь. Его шагающая фигура полна энергии. Экспрессия образа подчеркнута живописными драпировками темно-зеленого гиматия и «огненным» краем Евангелия в руке святого. Иоанн Златоуст облачен в роскошный священнический саккос, украшенный орнаментом золотых крестов в темно-синих кругах и каймой «золотого шитья». В изящных и плавных линиях силуэта его фигуры – благость и покой. Изображение земли в цветах, на которой стоит Златоуст, видимо, имеет отношение к теме рая, где «красиво и светло, муравно и цветно», да и сами апостолы воспринимаются как «духовные цветы бессмертного луга». Сумрачный, благородный колорит одной иконы оттеняет праздничную многоцветную палитру другой; объединяясь, они создают единую гамму. Цветовые и линейные ритмы Деисуса, его пластика продолжены в иконах праздничного чина. В них сохраняется показательная для псковского искусства эмоциональность, но прежняя возвышенность настроения зачастую сменяется внешней позой не без влияния тенденций западноевропейского искусства. Во вкусе времени усиление повествовательности и стремление передать естественные человеческие чувства. Отсюда трогательные мотивы с элементом жанра: «ласкание» Марии в «Рождестве Богоматери», изнеможенная Богоматерь в «Распятии», Адам, целующий руку Христа, в «Сошествии во ад». Некоторые детали архитектурных декораций, такие, как островерхие башни с флюгерами, здание с башенками, напоминающее рыцарский замок, обнаруживают знакомство с немецкими гравюрными листами. |
| Церковь представляет собой бесстолпный храм, при этом переход от четверика к восьмерику выполнен без повала четверика. Перекрытие восьмериков приделов и основного помещения осуществлены плоскими и оснащенными стропильными шатрами. Трапезная комната и переход от храмовой колокольни перекрыты при помощи двускатной кровли на стропилах. Основное помещение церкви отличается внушительной вертикальной пространственностью, оснащенной вытянутой трапезной. Из трапезной ведут небольшие проемы не только по величине, но и по конфигурации. Здание церкви Воскресения стоит на фундаменте, выполненном на гранитном каменном валуне. Стены храмового помещения выполнены из бревна, диаметр которого составляет 25-30 см, вырублены «в лапу». Церковь полностью обшита тесом. Верхняя часть восьмерика, а именно центральное его помещение, украшено декоративным поясом из редко выставленных кронштейнов, сделанных из дерева. Храмовые стены покрыты краской. До настоящего времени в церкви сохранилось три деревянных иконостаса, датирующихся XVI веком, которые изысканно и богато украшены золоченой резьбой. Особенным и достаточно редким искусством резьбы по дереву, а также живописи отличается храмовый иконостас основной Воскресенской церкви. Интерьерное оформление церкви насыщено знаменитыми произведениями станковой древнерусской живописи, относящейся к XVIII — началу XIX века. В данном случае стоит отметить такие иконы: Вход в Иерусалим, Сошествие в ад, Троица, Преображение, Сретение, а также Христос-Вседержатель. Перечень икон из деисусного чина: Павел и Петр, Михаил и Гавриил, Богоматерь и Иоанн Предтеча, Благоразумный разбойник и другие. В храме Воскресения сохранилось три выполненных из дерева креста, на одном из которых имеется надпись о том, что ранее крест находился в храме Воскресения Христова, существовавшем еще при Екатерине Алексеевне, а также при ее наследнике – князе Павле Петровиче и его жене Марии Федоровне. На втором кресте написано, что он был освящен в храме Знамения Пресвятой Богородицы при императрице Екатерине Алексеевне, согласно благословению Святейшего Синода; сам ритуал был проведен архиепископом Рижским и Псковским Иннокентием осенью 26 ноября 1778 года. На третьем кресте имеется надпись о том, что освящение креста состоялось в храме Великомученицы Варвары при императрице Екатерине Алексеевне, а также при ее наследниках. Освящение происходило по благословлению Синода Рижским и Псковским архиепископом Иннокентием. Видео [ править править код ] |
| Кон. XVI в. (КГОИАХМЗ) Значительная часть памятников с образом И. связана с Ипатиевским мон-рем в Костроме. Согласно преданию, основателю мон-ря было видение Богородицы и предстоящих Ей ап. Филиппа и И. Одна из наиболее ранних сохранившихся икон, отражающих легендарные события основания обители,- образ из Троицкого собора мон-ря «Богоматерь «Воплощение», с предстоящими ап. Филиппом и сщмч. Ипатием Гангрским» (кон. XVI в., Москва, КГОИАХМЗ). Из монастырской описи 1595 г. известно, что в соборе помимо названной находилось еще 2 иконы того же извода, возможно являвшиеся вкладом семьи Годуновых (Костромская икона. 2004. С. 482. Кат. 33). В центре изображена Богородица с Младенцем Христом (вариант Богоматери Печерской), по сторонам Ее трона - ап. Филипп (слева) и И. (справа; такая ориентация святых по сторонам, согласно иерархии их небесных чинов, соблюдается и в др. памятниках). Фигуры свт. Иоанна Златоуста, ап. Филиппа и И. помещены на оборотной стороне Владимирской иконы Божией Матери, бывшей запрестольным выносным образом Троицкого собора (кон. XVI в., Москва, КГОИАХМЗ). И. облачен в крещатую фелонь, обеими руками перед грудью придерживает Евангелие, конец омофора перекинут через левую руку. Для деисусного чина иконостаса собора была создана ростовая икона И. (1652, артель Василия Ильина Запокровского (?), КГОИАХМЗ). Святитель изображен в 3/4-ном повороте влево, облачен в крещатую красных тонов фелонь с травянисто-зеленым исподом, красно-коричневый подризник, как и на обороте запрестольной иконы, он обеими руками придерживает Евангелие, а конец омофора перекинут через левую руку. В местном ряду того же иконостаса (за диаконскими дверями) находится местный образ И. письма Василия Никитина Вощина (1575, КГОИАХМЗ). Святой изображен фронтально, стоящим на орлеце и держащим перед собой обеими руками Евангелие. Он облачен в орнаментированную цветами по красному фону фелонь, в близкий по цвету к черному омофор с желтыми крестами, под к-рым видна золотистая епитрахиль, на боку палица, справа из-под фелони виден убрус, закрепленный на поясе. |
| Отдельные поясные изображения В. С. были редки в средневек. искусстве (одно из немногих исключений - поясное изображение В. С. на иконе XVII (?) в. в иконостасе юж. придела ц. свт. Николая на Рогожском кладбище в Москве; икона В. С. со Спасителем на верхнем поле упом. также в Описи Кирилло-Белозерского мон-ря 1601 г.: Опись строений... 1998. С. 60). В нек-рых ранних памятниках В. С. представлен в традиц. для древнейших княжеских изображений плаще-корзне (фреска ц. вмч. Феодора Стратилата на Ручью), на воздухе 1389 г. он показан в накинутой на плечи шубе. Отличительными чертами московской и новгородской иконографии В. С. являются типы его головного убора: для ранних новгородских произведений (фреска ц. вмч. Феодора Стратилата на Ручью, миниатюры Сильвестровского сборника 2-й пол. XIV в. (РГАДА. Тип. Ф. 381, 53) и Сборника 1414 г. из собрания А. И. Мусина-Пушкина, более поздний пример - псковская икона «Успение Богоматери, Владимир, Борис и Глеб» (1-я пол. XVI в., ПИАМ)) типична княжеская шапка, тогда как для московских памятников более характерен открытый, чаще всего городчатый царский венец, зрительно уподобляющий равноап. Крестителя Руси визант. имп. св. равноап. Константину Великому (клеймо иконы «Борис и Глеб с житием» из Коломны, кон. XIV в., ГТГ; воздух 1389 г.; пелена «Богоматерь Одигитрия Смоленская с избранными святыми», 2-я пол. XV в., ГММК). На основе такого образа В. С. было создано уникальное изображение кн. мч. Михаила Черниговского с городчатым венцом на мощевике 2-й пол. XV в. (ГИМ). Уже в XV в. городчатый венец встречается на новгородских изображениях В. С.- иконе деисусного чина из собрания И. С. Остроухова (1-я пол. XV в., возможно, ок. 1414 г., из ц. равноап. кн. Владимира в новгородском Детинце (?), ныне в ГТГ) и иконе-таблетке из новгородского Софийского собора (кон. XV в., ГТГ, музей-квартира П. Д. Корина). Редкой чертой иконы из собрания И. С. Остроухова являются одежды В. С.: не рус. плащ или шуба, а хламида античного патриция с таблионом, характерная для деисусных изображений мучеников. Столь же редкий вариант иконографии представлен на фреске собора в честь Рождества Богородицы в Ферапонтовом мон-ре (1502): князь показан в лоратном дивитисии, что сближает его облик с иконографией имп. Константина (эта особенность отражает идею преемственности Московского государства и Русской церкви по отношению ко Второму Риму - К-полю). В XVI-XVII вв. В. С. всегда изображается в шубе, к-рая украшается богатым орнаментом, и в городчатом венце, хотя в ряде памятников XVII в. вновь встречаются изображения княжеской шапки (икона «Владимир, Борис и Глеб с житием Бориса и Глеба». Кон. XVII - нач. XVIII в., ГВСМЗ). Кроме того, известны изображения В. С. в царском венце с округлым закрытым верхом: на иконе «Владимир, Борис и Глеб» (1675, ГМзК). Со 2-й пол. XVII в., возможно под воздействием укр. книжной гравюры, В. С. часто изображали со скипетром и державой (фреска ц. Рождества Христова в Ярославле, 1683). |
| эпохе. Изображение М. помещено на огромном шитом воздухе, созданном по заказу вдовы вел. кн. Симеона Гордого Марии Александровны и, согласно вкладной надписи, оконченном в 1389 г. (ГИМ). Основой композиции воздуха, вероятно предназначавшегося для Архангельского собора Московского Кремля (аналогичный предмет, в к-ром вопреки мнению Н. А. Маясовой можно видеть воздух из ГИМ, упом. в соборной описи 1730 г., см.: Маясова Н. А. Произведения лицевого шитья из Архангельского собора//Архангельский собор Московского Кремля. М., 2002. С. 337, 339), является Нерукотворный образ Спасителя. Он служит центром необычного деисусного чина, включающего фигуры не только Богоматери, св. Иоанна Предтечи и 2 архангелов, но и 4 рус. митрополитов - святителей М., Петра, Феогноста и Алексия. Из этих иерархов к 1389 г. был канонизирован только свт. Петр, представленный на самом почетном месте и названный в надписи святым. Др. иерархи, и в т. ч. М., названы преосвященными митрополитами. Все святители показаны с нимбами как знаком их высокого сана. Выбор персонажей указывает на программное значение произведения: это своеобразное «родословное древо» митрополии Киевской и всея Руси за последние 100 лет ее существования, где представлены все 4 предстоятеля Русской Церкви, управлявшие после перенесения митрополичьей резиденции из Киева во Владимир-на-Клязьме, а затем в Москву. Ряд изображений последовательно правивших митрополитов напоминает о сериях архиерейских портретов в церковных центрах православного мира, находя аналогии в росписях кафедральных храмов Сербии (см. подробнее: Преображенский. 2010. С. 290-293). М. вместе со свт. Феогностом показан в правой части композиции, т. е. по левую руку от Спасителя, на менее почетном месте, чем уже канонизированный свт. Петр и почитавшийся до своего общецерковного прославления свт. Алексий. Однако его фигура играет важную роль в программе воздуха, т. к. М. является предшественником всех изображенных иерархов и 1-м Киевским митрополитом, окончательно переселившимся во Владимир-на-Клязьме. Преемственность архиереев показывают их белые клобуки, которые, судя по этому памятнику, ко 2-й пол. XIV в. стали неотъемлемой частью облачения митрополитов всея Руси. В отличие от других святителей М. облачен не в саккос, а в фелонь-полиставрий, покрывающий его молитвенно воздетые руки. Эта особенность позволяет предполагать, что 1-м русским митрополитом, получившим право служить в саккосе, был преемник М. свт. Петр. Внешность М., представленного на воздухе средовеком с короткой широкой слегка раздваивающейся на конце темно-коричневой бородой, не противоречит иконографии вотивной иконы. Все это подтверждает достоверность древнейших изображений М., к-рые, во многом не совпадая с описанием в иконописном подлиннике, становятся важным источником по истории облачений рус. митрополитов XII-XIV вв. |
| С. 336). Согласно монастырской описи 1676 г., образ К. был в составе 2 деисусных чинов: в придельном храме во имя К. Введенского собора и в теплой ц. прп. Антония Великого (напротив прп. Павла Обнорского; см.: Там же. С. 315, 317). Кроме храмов и 3 часовен Корнилиева Комельского мон-ря образ преподобного мог входить в деисусный ряд иконостаса в посвященных ему храмах. На иконе из деисусного чина нач. XVIII в. (ГИМ; см.: Обитель прп. Сергия: Кат. выст./ГИМ. М., 2014. С. 125. Кат. 101) К. представлен поколенно склоненным в молении вполоборота влево, с седыми волнистыми волосами традиц. длины, но с гуменцом (тонзурой) на темени, что является редкой, если не уникальной, деталью в иконографии святого. Ростовое изображение К. в молении, представленного вполоборота, помещено в одном из киотов на столбике царских врат сер.- 3-й четв. XVII в., происходящих из ц. сщмч. Климента в Унском посаде Архангельской губ. (ГРМ; см.: Федосеева М. В. Памятники древнерус. прикладного искусства, вывезенные акад. В. В. Сусловым из Архангельской губ.//Программа «Храм»: Сб. мат-лов. СПб., 1994. Вып. 6. С. 98-108). Образы К.- одного, в молении Богоматери или в числе избранных святых - встречаются в описях мон-рей Вологодского региона (см., напр.: Переписные книги. 2011. С. 101, 115, 225-226). Одна из икон необычного извода - К. с моделью храма в руке - сохранялась в Сретенском соборе с. Савватьева (бывш. Савватиевой пуст.) ([ Димитрий (Самбикин), архиеп.] Тверской патерик: Краткие сведения о тверских местночтимых святых. Каз., 1908. С. 64, 66). Моление прп. Корнилия Комельского Пресв. Богородице. Икона. Кон. XVII — нач. XVIII в. (ВГИАХМЗ) Моление прп. Корнилия Комельского Пресв. Богородице. Икона. Кон. XVII — нач. XVIII в. (ВГИАХМЗ) Относительно распространенным изводом иконографии К., лит. источник к-рого не найден, является «Моление прп. Корнилия Комельского Пресвятой Богородице». Нек-рые пядницы с этим сюжетом уже в описи 1676 г. упоминались как ветхие: «...на дву странах от церковных дверей да от брацкаго стола две иконы пядницы Моление Пречистыя Богородицы, а у подножия у обеих икон Корнилей чюдотворец, обе писаны на краске, ветхи» (Переписные книги. |
| Если Седьмой Вселенский Собор более тысячи лет тому назад во вразумление иконоборцам постановил, что воплощение Бога в образе человеческом позволяет нам Его изображать, то следует ли – и можно ли – выводить из этого, как делают некоторые недалёкие «богословы иконы», что иконопись изображает исключительно вещи, действительно кем-то виденные и неким конкретным и абсолютно объективным образом (каким? где эта фотопластинка?!) запечатленные для последующего смиренного копирования? В канонической иконографии (даже если не касаться спорного и исключительно интересного в богословском, художественном и историческом оношении вопроса об изображении Бога-Отца) есть великое множество примеров изображения вещей и лиц, невиданных никем и никогда. Кто видел крылья у Ангелов Троицы Ветхозаветной? Почему до V века крыльев у Ангелов не видел никто, а после, наоборот, никто не видел бескрылых ангелов? Почему в составе Деисусного чина крыльев у Иоанна Предтечи не видел никто, а в других иконографических типах, представляющих того же святого, крылья у него кто-то увидел? Кто видел демонов Моря и Иордана, изображаемых в иконе Богоявления? Малоприятного старикашку – Духа сомнения в иконе Рождества Христова? Старца с двенадцатью свитками, представляющего Космос в Сошествии Святого Духа на апостолов? Почему в той же композиции в IX –Х вв. ещё видели Богородицу среди апостолов – и Св. Духа в виде голубине над Её главой – а к XII в. Ее перестали видеть, хотя текст Деяний, указывающий на Её присутствие в доме, остался неизменным? Кто видел душу Богородицы в виде спелёнутого младенца на руках у Христа в иконе Успения? Ангела с мечом, отсекающего руки жида Авфония? Облака, «транспортирующие» апостолов к одру Богоматери – и почему одни видели эти облака «одноместными», другие – «трёхместными», кто-то видел их влекомыми Ангелом, а кто-то – «самоходными»? Мы могли бы продолжить этот список, но остановимся на уже сказанном – тем более что нам самим неприятен тот приземленный, вульгарный, несовместимый с предметом изображения тон, в который неизбежно впадает всякий, желающий в священном искусстве иконописи всё объяснить, установить, зафиксировать и тем обеспечить себе право выдавать - или не выдавать - патент на святость. |
|
|
