| С присоединением к Москве в культурной жизни Ярославля началось заметное оживление. Город на Волге был одним из крупнейших в Московском княжестве, и это обеспечивало ему внимание со стороны великих князей. По указу Ивана III в Ярославль для развития в нем торговли и ремесел переселяли новгородцев. При Василии III, после огромного пожара 1501г., во время которого была выжжена значительная часть города, обрушился Успенский собор «на княжем дворе» и сильно пострадали строения Спасского монастыря, в Ярославле было начато большое строительство. Для восстановления соборов города из Москвы направили каменщиков. Они в короткое время возвели на месте прежнего новый Успенский собор, а к 1516г. завершили строительство храма в Спасском монастыре. В течение 1516г. в Спасском монастыре для нового собора московскими и местными иконописцами был создан большой иконостас. От этого иконостаса до наших дней сохранились 13 икон деисусного чина, храмовый образ и 3 иконы нижнего местного ряда. Создателем центральной композиции деисусного чина – икон «Спас в силах», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», а также образов «Архангел Михаил», «Архангел Гавриил», «Георгий» и «Дмитрий Солунский» (все в Ярославском музее-заповеднике; иконы архангелов – в Третьяковской галерее) – был московский мастер, представитель того направления столичной живописи начала XVI в., которое развивалось под влиянием творчества великого Дионисия. Работам этого художника свойственны грация и утонченность в линиях рисунка, большая мягкость живописной манеры. Среди его произведений особенно прекрасны иконы «Спас в силах», «Богоматерь» и «Архангел Михаил». Печатью большой изысканности отмечена икона «Спас в силах». Сидящий на троне Христос представлен на фоне пламенеющего красного ромба и черно-зеленого овала Славы. Фигура Спаса имеет удлиненные пропорции, складки одежд размечены тонко и прихотливо. Одежды покрыты сеткой лучей золотого ассиста, сливающегося на освещенных местах в сплошные золотые блики. Красивое одухотворенное лицо Христа имеет трагическое выражение, его черты обрисованы с каллиграфической четкостью. |
| Насколько можно судить, около середины XVI столетия или несколько позднее в Ризоположенской церкви случился пожар, следы которого сохранились на храмовой иконе. Помимо обгоревшего оборота, о ее повреждении при пожаре говорит поновление части женских фигур, стены и фона на лицевой стороне. При этом уровень проработки одежд стоящей за императрицей придворной дамы, как и облачения самой супруги императора Льва, свидетельствует о привлечении к ремонту высокопрофессионального художника, скорее всего московского — в 1550-е и 1560-е годы на Белоозере их было множество. Показательно, что в местах поновлений колорит более темный: это свидетельствует о потемнении первоначального покрытия иконы 1485 года. Последствиями пожара также следует объяснить замену семи центральных икон деисусного чина и Царских врат. Не исключено, что замена осуществлялась в несколько этапов. Наиболее ранними памятниками этой группы выглядят иконы «Спас на престоле», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча» и «Апостол Петр». Вероятно, позднее были исполнены иконы архангелов и апостола Павла и, наконец, во второй половине столетия — Царские врата (все перечисленные иконы находятся в собрании Кирилло-Белозерского музея-заповедника). Несмотря на то, что и в Ферапонтовом монастыре и в соседней с ним Кирилло-Белозерской обители на протяжении всего XVI века работали первоклассные приезжие, в том числе московские художники, восстановление иконного убранства бородавской церкви было поручено местным мастерам. Видимо, спустя несколько десятилетий после кончины архиепископа Иоасафа Оболенского построенная им приходская церковь уже не привлекала внимания монастырских властей. Поздние бородавские иконы не находят аналогий среди произведений, созданных по заказу упомянутых крупнейших обителей Белоозера, а также соседнего Горицкого монастыря, и отличаются от более ранних образов Ризоположенской церкви своим ярко выраженным народным характером. Некоторые из икон деисусного чина («Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Апостол Петр») обнаруживают знакомство исполнителей с работами среднерусских художников и продолжают традиции местных иконописцев, которые ориентировались на искусство Ростова, подобно мастеру выносной иконы из той же Бородавы. |
| Спаситель. Икона из деисусного чина. Середина XIII в. В самой манере письма подчёркнуто творческое, созидательное начало, креативность природы образа. Господь являет Себя миру, излучая энергию, красоту и свет. Свет и энергия неотъемлемы от плоти Господа, предельно приближенной к человеку, доступной ему, несмотря на нестерпимость сияния. Тема божественного явления оборачивается темой духовного прозрения созерцающего: «Я увидел Лицо Бога, и душа моя была спасена» ( Иоанн Дамаскин ). Сам акт созерцания носит творческий характер. Здесь нет традиционного для Византии углублённого медитативного погружения-постижения. Созерцание аналогично прозрению, внезапному озарению. Явление божества, проявление его красоты в мире тождественно спасению. В сравнении с образом Христа тонкое, деликатное, «дымчатое» письмо в иконах ангелов, исполненное по традиционному санкирю, традиционнее по смыслу, проще для понимания. Архангел. Икона из деисусного чина. Середина XIII в. Синайский Деисус открывает целый ряд синайских икон 1225–1250-х гг. Это особая тема в искусстве XIII в., значимая ещё и потому, что возможности создания монументальных росписей к тому времени сократились. Синайская продукция этого периода, подробно изученная К. Вайцманом и Д. Мурики, делится на три значительных круга: чисто греческие иконы; переходные, в которых ощутима латинская инвазия; наконец, произведения мастерских, работавших по заказам крестоносцев в Акре, на Синае, на Кипре. Последние породили особые художественные приёмы, частично – иконографию, как правило связанную с патронатом заказчиков, наконец, особые смешения в образном строе. «Крестоносные» иконы (здесь они подробно не анализируются) легко узнаваемы. Латинская наивность и конкретность, острота, а порой и грубость физиогномических характеристик, отсутствие классической идеальности сочетаются в них с манерностью, и одновременно брутальностью, неизвестными греческим иконам, всегда сохранявшим возвышенный строй образа. Заострённость всех художественных средств дополняет картине. Чаще всего это иконы патрональные, или с обязательными святыми и на полях. Крестоносцы любили иконы с образами конкретных реликвий Синая (Богоматерь Неопалимая Купина, Моисей), святых воинов. К излюбленным типам относились образы Богоматери Киккской и Богоматери Знамение. |
| Иконостас бородавского храма в соответствии с размерами четверика был невелик и состоял из двух ярусов. Нижний включал сохранившуюся до наших дней храмовую икону Положения ризы Богоматери справа от Царских врат. Вторым ярусом был деисусный чин. Обычные для более крупных сооружений того времени праздничные иконы и достаточно часто встречающийся пророческий чин здесь отсутствовали. Начиная с XVI века некоторые утраченные произведения из иконостаса 1485 года неоднократно восполнялись. К наиболее значительным из таких новых икон относятся центральные образы деисусного чина и Царские врата. Причиной замены в данном случае, насколько можно судить, был пожар, следы которого заметны на храмовой иконе. К настоящему времени от первоначального ансамбля уцелела икона «Положение ризы и пояса Богоматери», а также иконы деисусного чина «Святитель Василий Великий», «Великомученик Георгий» и «Великомученик Димитрий». К началу XVI столетия относится выносная запрестольная икона с «Богоматерью Одигитрией» на лицевой стороне и поясным изображением святителя Николая Чудотворца на обороте. Большинство произведений из Бородавы, как современных освящению церкви, так и позднейших, созданных в XVI веке, относятся к значительным явлениям иконописи своего времени. Образуемый ими ряд вполне наглядно иллюстрирует эволюцию художественной жизни Белоозера на протяжении конца XV и XVI столетий. Бородавскую церковь Положения ризы Богоматери освятили ровно через два месяца после окончания строительства митрополичьего Ризоположенского храма в Московском Кремле, сменившего церковь при «каменной полате» митрополита Ионы. Так называемая «полата» была поставлена незадолго до памятного события 1451 года — «скорой татарщины», когда «в пяток, в 2 июля на Положение риз Богородици» под стенами Москвы появились отряды татар, внезапно отступившие на следующее утро. Посвящение бородавского храма Положению ризы лишний раз указывает на известную по документам причастность Иоасафа к столичным кругам, в данном случае — к митрополичьему окружению. Для нас важен факт существования московской иконы 1485 года (поскольку трудно предполагать, чтобы храмовая икона 1450 г. уцелела в упоминаемом летописями пожаре 1473 г.) с относительно редким в русской живописи сюжетом «Положение ризы Богоматери». |
| Вход Господень в Иерусалим Архангел Михаил Вход в Иерусалим из праздничного чина иконостаса. Первая половина XVIII века. Центральное Поволжье. Частное собрание (Москва). Иоанн Богослов в молчании. Конец XVIII века. Ярославль. Собрание А.П.Бойцова (Москва). Праотец Ной. Около середины XVIII века. Музей русской иконы (Москва). Инв. ЧМ-343. Святой архидиакон Лаврентий. Начало XVIII века. Собрание С.А. Ходорковского (Москва). Святой мученик Лавр. XVII век. Собрание А.В.Ренжина (Москва). Святая преподобная Анна Кашинская. 1880-1890-е годы. Мстёра. Частное собрание (Москва). Спас Вседержитель. XVIII век. Ярославль. Собрание А.В.Ренжина (Москва). Коронование Богоматери; Распятие; Снятие со Креста; Минея на сентябрь, октябрь, ноябрь и декабрь. Конец XVIII века. Частное собрание (Москва). деталь деталь деталь Распятие Святой великомученик Иоанн Воин. Вторая половина XVII века. Москва. Мастер Оружейной палаты. Собрание А.В.Ренжина (Москва). Богоматерь Умиление Ярославская. Середина XVI века. Собрание А.В.Новикова (Москва). Суббота всех святых. Рубеж XV – XVI вв. Ростовсик традиции, северные земли. Богоматерь Владимирская Преображение. Вторая половина XVII века. Оружейная палата. Собрание С.А.Ходорковского (Москва). Богоматерь Страстная. Середина XVII века. Кострома. Собрание А.В.Ренжина (Москва). Рождество Богоматери. 1520 год. Новгород. Собрание А.П.Бойцова (Москва). Богоматерь Одигитрия. Первая треть XVI века. Москва. Собрание Алексея Леонидовича Расторгуева (Москва). Святители Иоанн Златоуст и Василий Великий. Фрагменты Царских врат. Первая половина XVI века. Вологодские земли. Частное собрание (Москва). Воскресение – Сошествие во ад. Вторая половина XVI века. Русский Север. Собрание С.А. Ходорковского (Москва). Архангел Михаил из деисусного чина иконостаса. Начало XVIII века. Костромские земли. Собрание С.А. Ходорковского (Москва). Покров Пресвятой Богородицы Иоанн Богослов из деисусного чина иконостаса. Конец XVII века. Музей русской иконы (Москва). Инв. ЧМ-448 Спас на престоле. Вторая половина XV века. Собрание А.В.Новикова (Москва). |
| Иконографическая формула изображения Богоматери в молении в целом является устойчивой, но в то же время обнаруживаются существенные расхождения в пропорциональном построении фигуры, в характере кривой линии, фиксирующей позу со склонённой головой, в жестах молитвенно простёртых рук. Порой это несходство — достаточно заметное, большее, чем в рисунке основных складок мафория. В этом плане икона Спасского монастыря отличается и от сильно удлинённых фигур кирилло-белозерского и ферапонтовского деисусных чинов, прежде всего посадкой головы и жестом изображённых в более сложном ракурсе рук. И при этом — тяжёлый, собранный в крупные складки, подчёркиваемые золотистой каймой, мафорий; совершенно непонятно, как он может при этом таким образом облегать голову, словно лёгкий отдельный покров. Спокойное с тонкими чертами лицо, лёгкий наклон головы, свободный жест рук не обнаруживают напряжения. Изображение Иоанна Предтечи как пустынника, одетого в милоть и короткий плащ, с раскрытым свитком в левой руке впервые встречается в Васильевском чине и становится особенно популярным в московской иконописи на рубеже XV–XVI вв., в эпоху Дионисия. Известно оно и в тверской иконописи второй половины XV в. 30 , а в XVI в. — и в псковской, притом в стилизованном варианте 31 . В ярославском деисусном чине московский эталон тоже заметно адаптирован: фигура укорочена за счёт “сокращения” её средней части, при строгом следовании прориси при воспроизведении верхней и нижней частей. Преобладание локального цветового пятна и графической линии усиливают ощущение несходства с классическими оригиналами. Изображения архангелов Михаила и Гавриила по иконографической типологии соответствует иконам Благовещенского собора Московского Кремля 32 и Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря 33 . Они также представлены в трёхчетвертном повороте, со склонённой головой, держащими мерила и зерцала, с разведёнными крыльями, облачённые в тёмные хитоны и соответственно красный и светло-зелёный, скреплённые на груди в трёх местах гиматии; хитоны с имитирующими парчу широкими каймами у шеи и подола. Такая же иконография отличает икону архангела Гавриила из деисусного чина конца XV в., предположительно происходящую из церкви Параскевы Пятницы на Всполье в Ярославле 34 . Однако больше были известны иные иконографические варианты. Иконографический тип икон апостолов Петра и Павла ярославского деисусного чина тоже восходит к соответствующим иконам Благовещенского и Троицкого соборов 35 . Эта ориентация на воспроизведение образцов эпохи Андрея Рублёва весьма примечательна и, конечно, требует объяснения, независимо от того, насколько модели интерпретированы иконописцами XVI в. |
| Смысловая многоплановость композиции подчеркнута уподоблением святых матери и сына Богоматери и Младенцу Христу - Иулитта облачена в платье и мафорий того же типа и цвета, что характерны для изображений Пресв. Богородицы, а лику отрока приданы те округлые, чуть пухлые очертания щек, приподнятого короткого носа, что обычны для образа Христа Еммануила. Попытка изобразить неземное сияние очевидна не только в орнаментации небесного сегмента золотыми звездами, но и в том, что темные краски живописи в личном и одеждах контрастны белому фону средника. Несмотря на нек-рую диспропорцию (напр., слишком короткая фигура юного Кирика), такие качества, как данная в ракурсе сложная поза Иулитты, каллиграфические крестообразные подписи с именами святых, сочетание темного колорита и светлого фона, различия в трактовке ликов, передающие возрастные характеристики, манера личного письма, выдержанного в темных тонах с резкими белильными высветлениями, напоминающими о художественной манере к-польских иконописцев сер.- 2-й пол. XIV в., позволяют рассматривать эту икону как произведение опытных, возможно столичных, мастеров или как повторение их работ. Христос Пантократор и св. Иоанн Предтеча. Иконы из деисусного чина. 1542 г. Иконописец Феофан Критский (Протат) Христос Пантократор и св. Иоанн Предтеча. Иконы из деисусного чина. 1542 г. Иконописец Феофан Критский (Протат) В русле критской художественной школы XV в. исполнены иконы из праздничного ряда - «Преображение» (2-я пол. XV в.- Θησαυρο. 1997. Σ. 104, N 2. 34) и «Воскрешение прав. Лазаря» (кон. XV - нач. XVI в.- Ibid. Σ. 105, N 2. 35; Αγιον Ορος. 2006. Σ. 88). Утонченные, маленькие фигуры, заостренный рисунок драпировок, сочетание темных и насыщенных цветовых оттенков свидетельствуют о попытке сохранить художественные традиции искусства палеологовского периода. В иконографическом изводе «Преображения» появляются детали, получившие распространение в поствизант. искусстве: традиц. теофания дополняется изображениями поднимающихся на гору Фавор и спускающихся с нее апостолов во главе со Спасителем, нимб Которого выделен синим перекрестьем (этот извод в рус. |
| Этот прием позволял иконописцам уплотнить смысловое значение произведений, представить на небольшом иконном поле картину «всеохватности» Божественного домостроительства. Напоминая части монументальных стенных росписей, они, благодаря своей архитектоничности, «собрали» в себе и их литургическое пространство, и их литургическое время. Таким образом, все части изображения становятся зримыми воплощениями мысленных образов богослужебного действия. Так, «Сошествие во ад» из Острова основной своей композицией как будто воспроизводит изображение конхи апсиды, а ее нижний регистр с 11-ю святыми – святительский чин алтаря и росписи нижней части столпов. Частью монументальной стены воспринимается небольшая «Четырехчастная икона», в которой, как и на поверхности фресковой живописи, не совпадают разгранки клейм. Росписью небольшой ниши или аркосолия с деисусным чином над ним кажутся иконы Псковского музея и собрания Н.П. Лихачева. Состав святых на всех рассматриваемых иконах довольно устойчив. Попытки исследователей объяснить их подбор посвящением храмов или патрональными заказами, на наш взгляд, не раскрывают замысла произведений. А поскольку именно он определяет идейную программу всех икон, обусловившую их художественное и иконографическое своеобразие, попытаемся рассмотреть образы представленных здесь святых в едином контексте с центральным изображением. Из пяти интересующих нас икон лишь на одной (ГТГ) отсутствует дополнительный ряд святых. На двух он представлен в виде деисусного чина (Лихачев, Псковский музей), а на других – рядом святых. На «Четырехчастной иконе» под «Сошествием во ад» в отдельном клейме изображены Варвара, Никола и Ульяна; на иконе из Острова в нижнем регистре: мученицы Екатерина, Анастасия, святые Фотий, Никола, Василий Великий , Иоанн Милостивый (?), Иоанн Златоуст , Григорий Богослов , мученики Никита, Варвара, Параскева. На иконе из собрания Н.П.Лихачева в центре деисусного чина представлен Никола, слева от него – Богоматерь, архангел Михаил, Дмитрий Солунский и Параскева Пятница, справа – великомученик Георгий, архангел Гавриил, Илья, Козьма, Варвара. На аналогичной иконе из Пскова в центре также Никола, слева от него мученики Никита, Козьма, Варвара, святой Власий, архангел Михаил, справа – Варлаам (Хутынский?), мученики Дамиан и Ульяна, святой Нифонт, Параскева Пятница. |
| Успение Богоматери с избранными святыми на полях. Икона. 1-я четв. XVIII в. Ярославль. 39,9х34 см. ГРМ Богоматерь Неопалимая Купина. Икона. Кон. XVI в. Средняя Русь 164х135 см. Происходит из Соловецкого монастыря. Находилась в иконостасе Спасо-Преображенского собора. ГМЗМК Изображение предстоящих на раздельных досках деисусного чина подчеркивает их пространственную автономию, хотя пишутся они на таком же фоне, что и Спас, и фон их объединяет. Еще одним типом изображения мирового целого является олицетворение стихий, частей мира и т.д. под видом человеческих фигур или Ангелов. К этому типу относятся иконографические композиции: «Богородица Неопалимая Купина», «Спас в силах» и такой древний сюжет, как «Преображение Господне». Св. Иоанн Дамаскин отождествляет апостолов с земным миром, Илию – с Небесным, а Моисея – с подземным; лучи нетварного света, падающие на них от фигуры Христа, просвещают всю Вселенную (см. канон на Преображение, песнь 9). Т.о., выделяются 3 основных типа изображения: изображение «стихий» как космических субстанций, геометрическое изображение различных небесных сфер и аллегорическое изображение; все они могут дополнять друг друга в одном произведении. Трехмерное пространство может изображаться в иконе двояко: это или пустое пространство, изображаемое как абсолютно неразличимая лишенная градаций чернота (таковы пещеры), уподобляемая адской пропасти; или оно передается через взаимодействие действующих лиц и элементов композиции. В этом случае реальная глубина ограничивается степенью неравнозначности взаимодействующих элементов. Так, человеческая фигура может быть частично скрыта горой, – но ввиду большей значительности первой их естественная соразмерность утрачивается в той мере, в какой образ человека значительнее образа горы в данном произведении. «Спас в силах». Из деисусного чина. Икона. 1-я пол. XV в. 116х84 см. ГТГ Преображение. Икона. 1-я пол. XVI в.Средняя Русь. (Ростовские земли ?) 68х51 см. ГРМ Самым значительным по своеобразному решению моментом в иконописи является проблема «пространства-времени». При первом же взгляде на древнюю икону бросается в глаза, что иконописец, изображая святые лики и священные события, не руководствуется законами классической геометрии. Он сознательно отказывается от привычной нам прямой перспективы и строит изображение согласно так называемой «обратной перспективе», выражая с ее помощью мир высшей духовной реальности. Иконописец в отличие от светского художника не ставит себя мысленно в отчужденную позицию стороннего наблюдателя, но, наоборот, помещает себя как бы внутрь изображаемого пространства и изображает на плоскости доски мир, который открывается его взору со всех 4-х сторон. Кроме того, он совмещает в один несколько временных моментов, показывая разномерность и разновременность изображаемых событий, при наличии объединяющего их сверхпространственного и сверхвременного смысла. Мир иконы предстает перед созерцающим как бы прозрачным, обращенным к нему всеми своими гранями. |
| От XII века сохранились две такие иконы – одна с Эммануилом, то есть Христом в младенческом возрасте и двумя ангелами по сторонам, и другая – более распространенного типа – с изображением Христа в зрелом возрасте, Богоматери и Предтечи. Постепенно к ним начали прибавлять иконы с изображениями апостолов. Этот ряд икон в Византии стали называть деисисом (от греческого «деисис» – моление), а на Руси – деисусом (по созвучию с именем Иисус). Внизу под архитравом позднее начали помещать иконы с изображениями местно чтимых святых или евангельских сюжетов, которым был посвящен храм, так называемые храмовые иконы. Этот нижний ряд икон приобрел общее название местного ряда, или просто местных икон. В центре ряда всегда находятся царские врата, а по сторонам от них – иконы с изображениями Богоматери с младенцем (слева от врат) и Христа (справа). Правее иконы Спаса всегда ставится храмовая икона. Помимо указанных икон в местном ряду помещались также наиболее почитаемые образы, такие, как «Троица», «О тебе радуется», «Покров Богоматери», «Успение Богоматери» или иконы особо прославленных святых. Изменение формы алтарной преграды, превращение ее в сплошную стену из рядов икон складывалось постепенно, в течение нескольких веков. До сих пор не воссоздана целостная картина формирования иконостаса. Однако установлено, что к концу XIV века над деисусом уже существовал праздничный ряд икон. Некоторые этапы сложения и расширения состава иконостаса удалось, в частности, проследить на примере главного иконостаса новгородского Софийского собора. Так, число икон деисусного чина здесь выросло от пяти в 1438 году до тринадцати в 1509 году. К центральным иконам (Вседержитель, Богоматерь, Предтеча и два архангела) добавили еще восемь икон (апостолы Петр и Павел, святители Василий Великий , Иоанн Златоуст , Григорий Богослов , Николай Мирликийский и два великомученика – Георгий и Димитрий). Праздничный ряд в 1341 году состоял из двенадцати сюжетов, а в 1509 году их стало двадцать четыре. В других храмах в зависимости от размеров интерьера количество икон деисусного ряда могло быть больше или меньше. |
|
|
