| Рассматривая западноевропейские прототипы К. н., исследователи иногда определяют ее как «латинскую» ( Castro. 1881) или «униатскую», т. е. смешивающую «католический и восточно-православный тип богослужебного пения и его нотации» ( Поспелова. 2003. С. 277). Однако к 1596 г., когда была провозглашена Брестская уния, послужившая основой для возникновения Украинской и Белорусской греко-католических Церквей, К. н. уже существовала: она присутствует в Ирмологионе правосл. Супрасльского в честь Благовещения Пресв. Богородицы мон-ря , составление одного из разделов к-рого, судя по филиграням, приходится на 1594-1596 гг. (см.: Дубровина. 1993. С. 18). Поскольку в начальной форме К. н. уже тщательно разработаны способы обозначения ритма и звуковысотности напевов, можно предположить, что как система она сформировалась до 1596 г. В униат. Ирмологионах К. н. применялась параллельно правосл. традиции примерно со 2-й четв. XVII в. (время, с к-рого можно определить принадлежность к униатству тех или иных церквей и составленных в них певч. сборников). Поскольку правосл. мон-ри (напр., белорусские Жировицкий, Супрасльский и др.) стали греко-католическими в XVII в., традиция письма «киевским знаменем» уже успела закрепиться в них до момента перехода их в унию. Н. А. Герасимова-Персидская предположила, что создатель К. н. мог происходить из протестант. среды ( Герасимова-Персидская. 1991. С. 59), что невозможно ни подтвердить, ни оспорить, хотя применение линейной нотации протестантами действительно имело для православных важнейшее значение и служило дополнительным доводом для возможности перехода к новому типу письма. Аргументом против узко конфессиональной характеристики К. н. является то обстоятельство, что линейная нотация, возникшая в XI в. в церковнопевч. традиции, получила в Зап. Европе в XVI в. всеобщее распространение и применялась не только в нотах Римско-католической Церкви и всех протестант. церквей, но и для записи светской вокальной и вокально-инструментальной музыки, а в виде ритмических знаков - во всех типах табулатур (французской, итальянской, испанской, немецкой), в т. ч. фиксирующих духовные песни, исполняемые с инструментальным сопровождением. Южнорус. книжники использовали в К. н. самые общие принципы западноевроп. линейной нотации, не связанные с той или иной конфессией и присущие сборникам разного происхождения и назначения. |
| В заключение отметим, что святитель Иоанн Шанхайский и Сан-Францисский как-то сказал: «Православие — это религия, которая всецело устремлена в небо, но очень твердо стоит на земле». Именно таким было пение хора под управлением отца Матфея: глубоко укорененным в традиции и, по мере сил и возможностей, всецело устремленным к небу. Архимандрит Матфей (Мормыль). Преподавание церковно-певческих предметов в Московской духовной академии//Отчет о работе Съезда преподавателей церковного пения духовных заведений и регентских школ Русской Православной Церкви, состоявшегося в помещении Московской духовной академии в Сергиевом Посаде с 23-го по 25-е ноября 1994 года: на правах рукописи/Сост. прот. Михаил Фортунато. Сергиев Посад, 1994. С. 24-26. Дамаскин (Христенсен), иеромонах. Не от мира сего: Жизнь и труды отца Серафима (Роуза) Платинского/Пер. с англ. 5. изд., испр. и доп. Москва: Братство преп. Германа Аляскинского [и др.], 2001. С. 679. Там же. С. 679-680 Там же. С. 680 Там же. Там же. Лазарь (Гнатив), иером. Реформа певческой нотации XVII века: (церковно-историческая оценка): дис. на соиск. учен. степ. канд. богосл./Лазарь (Гнатив). иером. 1998. С. 140-141. Отзыв профессора архимандрита Матфея (Мормыля) на кандидатскую диссертацию выпускника Академии иеромонаха Лазаря (Гнатива) по кафедре истории богослужебного пения на тему: «Реформа певческой нотации XVII века (церковно-историческая оценка)»//Личный архив игумена Лазаря (Гнатива). Как известно, «отношение к революции музыкальной интеллигенции было неоднородным. Многие музыканты старшего поколения активно включились в процесс музыкального строительства – например, известные педагоги, основатели школы, училища и института сестры Гнесины сыграли значительную роль в области развития советского музыкального образования. В 1920-е годы продолжали служить в Большом театре выдающиеся певцы и артисты – А. В. Нежданова, Л. В. Собинов и др. Музыкантов (композиторов, исполнителей), которые более сложно воспринимали революционную «ломку», относили к так называемым «попутчикам» (Н. |
| К числу отрадных явлений в греческом церковном пении в 19 веке должно отнести стремление знатоков певческого искусства уяснить церковное пение теоретически и, частью, археологически, чему помогают и исследования современных нам европейских ученых. Из нижеисчисленных печатных сочинений видно, что эта сторона не оставлена в пренебрежении. Наконец, в новом периоде греческого церковного пения весьма важным обстоятельством представляются попытки греков к упрощению и систематизированию греческой крюковой нотации. Пелопонезец Петр Лампадарий, иерей и певец Константинопольской церкви, около 1770 г. упростил пение Триоди; цареградские же певцы: Григорий протопсалт, Хурмузий Хартофилакс и особенно Хрисанф Прус (Προσης, а по Б.-Дюкудрэ: De-Madytos) в 1818 г. изобрели новую методу церковного пения, чем облегчили изучение и исполнение церковных мелодий. Первая из этих двух реформ имела в своем результате введение аналитической нотации вместо прежней, слишком синтетической. Дело в том, что в старой крюковой нотной письменности один знак мог выражать сам по себе целую музыкальную фразу; в позднейшей преобразованной письменности каждый интервалл стал изображаться одной отдельно или несколькими чертами. На эту нотацию упомянутый Петр переложил древние мелодии Иоанна Дамаскина . – Вторая реформа имела целью устранить сложность, неопределенность значений и разнотолкования прежних певческих интервальных знаков, уменьшив их количество до десяти, а вместе с тем, определеннее обозначить как высоту голосоведения, так и строение частей или членов мелодии, и таким образом упростить изучение нотной письменности и разумение церковно-певческого искусства. 467 Этого последнего вида крюковыми нотами в 1821 г. в Париже напечатана была первая часть Триоди. За восстанием греков против турок в этом году дальнейшее печатание нотных книг остановилось, но упрощенная метода пения охотно принялась на всем Востоке, Афоне и Синае. Однако, есть и более новые проекты греческой семиографии. Такова её система, предложенная Лесвием в Афинах в 1850 г. Есть и опыты переложения греческих мелодий на Европейские линейные ноты. 2. Греческие певческие книги и исследования о церковном пении |
| Григорианская монодия сохранялась лишь в практике мон-рей со строгим уставом и в провинциях, удаленных от крупных центров светской культуры. Памятники древней нотации вызывали интерес лишь у нек-рых специалистов. Новый этап в изучении и восстановлении Г. п. связан с деятельностью франц. бенедиктинского мон-ря св. Петра в Солеме ( Combe. 2003). В 1860 г. под рук. Ж. Потье началась продлившаяся более 20 лет подготовка певч. книг, основанных на данных древнейших источников ( Pothier. 1880). Для исследований солемских бенедиктинцев было характерно преодоление романтического подхода к истории Г. п. и привлечение новейших методов церковно-исторической науки. Огромное влияние на исследование солемских отцов оказало изобретение и развитие фотографии и типографского искусства. В 1889 г. в Солеме началось продолжающееся в наст. время издание монументальной серии «Paléographie grégorienne» (Григорианская палеография), включающее полные факсимиле наиболее важных источников по истории Г. п. Каждое песнопение в изданиях Солема основано на источниковедческом анализе десятков древних рукописей. Появление солемских изданий было задержано из-за того, что папская монополия на издания Г. п. до нач. XX в. по-прежнему принадлежала регенсбургским изданиям Пустета. Монополия была преодолена после 2 motu proprio папы Пия Х (1903-1914) - от 22 нояб. 1903 г. и от 25 апр. 1904 г., в к-рых высоко оценивалась роль солемских исследований; права на офиц. издания Г. п. переходили к Ватикану, однако их подготовка была поручена солемским бенедиктинцам. В 1905 г. был издан Кириал, в 1908 г.- Градуал, в 1912 г.- Антифонарий. В этих изданиях Г. п. было представлено в квадратной нотации с применением неск. дополнительных знаков и максимально приближено к древнейшим источникам. За ватиканскими изданиями последовали др. певч. книги, включая Liber usualis (букв.- Обиходная книга), служившую настольным пособием для всех, кто изучали григорианику в XX в. На протяжении этого столетия изучение Г. п. вышло за пределы церковных учреждений и стало объектом университетской науки. |
| Качество звуковых мелодических структур обуславливается качеством психофизической природы сознания человека. Правильное пение есть следствие правильной жизни, а правильная жизнь уже есть пение, ибо правильность жизни заключается именно в гармонической упорядоченности психофизической природы, в причастности ее к высшему гармоническому звучанию вселенной, прославляющей Бога. Вот почему правила и нормы, обуславливающие правильность пения, не ограничиваются лишь правилами звукоизвлечения и организации мелодических структур, но включают в себя правила и нормы жизненного поведения, регламентацию телесных действий и состояний сознания. Именно эта идея находит практическое воплощение в древнерусской крюковой нотации, обозначающей одновременно и движения голоса, и акты сознания. Согласно концепции отцов Восточной церкви, человек должен быть подобен не просто некоему музыкальному инструменту, но инструменту, «настроенному для гимнов Богу» и звучащему не по человеческой прихоти, но под действием Святого Духа. Назначение человека как инструмента Святого Духа утверждается в словах святителя Иоанна Златоуста: «Станем же флейтой, станем кифарой Святого Духа. Подготовим себя для Него, как настраивают музыкальные инструменты. Пусть Он коснется плектром наших душ!» [Там же, с.116.]. Исходя из этих слов, можно заключить, что процесс пения должен начинаться с призвания Святого Духа на поющего, и именно это призвание является начальным моментом крюковой нотации. Крюковое знамя, называемое «параклит», ставящееся в начале каждого песнопения и имеющее ярко выраженную функцию «заглавного знамени», согласно азбукам, обозначает также еще и «послание Святого Духа на апостолов». Это значит, что, приступая к пению или начиная новое песнопение, каждый певчий, видя заглавный «параклит», должен вспоминать о сошествии Святого Духа на апостолов в день Пятидесятницы и молитвенно призывать силу Святого Духа для участия Его в предстоящем процессе пения. В более широком смысле «параклит» может рассматриваться как некий «мнемонический» знак «Царю Небесный» — молитвы, читаемой перед началом каждого дела. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ГРИГОРИЙ (1778?, К-поль - 23.12.1821, там же), лампадарий и протопсалт Великой ц., греч. мелург и писец. Согласно преданию, Г. род. в день смерти доместика и лампадария Петра Пелопоннесского , что воспринималось как знак преемственности предшествовавшей греч. певч. традиции. Его отец, Георгий, был священником, поэтому Г. получил прозвище Левит. В юности Г. самостоятельно изучал арм. язык и пение, затем отец направил его на К-польское подворье Синайского мон-ря вмц. Екатерины для обучения греч. грамматике и музыке. Г. осваивал арабо-персид. муз. традицию под рук. тур. композитора И. Деде Эфенди, совершенствовался в греч. церковной музыке у Георгия Критского и протопсалтов Великой ц. Иакова Пелопоннесского и Петра Византийского . Не позднее 1811 г. Г. стал лампадарием, в 1819 г.- протопсалтом к-польской патриаршей церкви. Начиная с 1814 г. Г. в сотрудничестве с хартофилаксом Хурмузием и Хрисанфом из Мадита (все трое, традиционно называемые «тремя учителями», работали в 4-й патриаршей школе церковного пения в 1815-1821) занимался разработкой и распространением реформированной версии визант. нотации, получившей название «нового метода» , продолжив, т. о., дело протопсалта Великой ц. Иоанна Трапезундского (сер. XVIII в.). Вместе с Хурмузием Г. занимался переводом в новый вид нотации традиц. корпуса песнопений - как совр. версий, так и творений мелургов более раннего времени (в т. ч. Петра Берекета ) из Пападики, Стихираря и Ирмология в виде экзегесисов (ξηϒσεις) - «развернутых» транскрипций (см. также ст. Греция , разд. «Церковное пение»). Эти экзегесисы сохранились в автографах и рукописных копиях, а также вошли в издания, подготовленные в 30-х гг. XIX в. Феодором Папапарасху Фокейским, и в более поздние (см. библиографию). Известны следующие автографы Г.: Анфология, написанная в 1816 г. совместно с иеродиак. Феоклитом (Pantel. 906; Ψχος. Παρασημαντικ. Σ. 48. Σημ. 55) и послужившая основой для изд. «Пандекты» (1850-1851), Калофонический Ирмологий 1816 г., задуманный как 5-й т. Анфологии ( Ψχος. Ibid.), собрание творений Петра Берекета в 2 томах, 1818-1819 гг. (Athen. Bibl. Nat. S. Sepulcri. 744 et 754), Стихирарь в 3 томах (без Пентикостария, недатированный; Ibid. 746, 755 et 745), сборник, включающий автографы Г. (Ibid. 753. Fol. 173-196v), и др. (в т. ч. Ibid. 751, 752 и 760). Согласно описанию М. Хадзиякумиса, автографами Г. являются также Анфология (Lesb. Leim. 375, 1819 г.), Ирмологий Петра Пелопоннесского (Ibid. 337, 1816-1819 гг.), Анфология Стихираря Athen. Merlier. 23, Анфология Athen. Merlier. 10, Анфология Новой Пападики Athen. Merlier. 9 и Доксастарий Lesb. Leim. 338 (последние 4 рукописи датируются 1816-1820). |
| То, что у старообрядцев сохранилось в целости и полноте искони русское уставное богослужебное пение, – было забыто. В кругах синодальной Русской Церкви, и особенно в кругах, придерживавшихся направления Придворной капеллы, до самой революции 1917 г. держалось еще ироническое отношение к древнему «старообрядческому» пению, а особенно к его безлинейной нотации. То,что быол в капелле, считалось единственно возможным образцом в русском церковном пении. Поэтому, за очень немногими исключениями, проявление какого-либо интереса к богослужебному искусству старообрядцев могло показаться малообразованным и малокультурным, но ревностным мелким представителям власти предосудительным. Некоторое смягчение этого положения, уменьшившее, до определенной степени, отрицательное или ироническое отношение к хранимой старообрядцами допетровской, древней русской богослужебно-певческой культуре, вызвало появление единоверцев в царствование императора Павла I. Сущность единоверия заключается в следующем: часть старообрядцев-поповцев признала над собой каноническую юрисдикцию Святейшего Синода при сохранении всех обрядов и обычаев старообрядчества и – что для нас особенно интересно – богослужебного пения и безлинейной нотации, богослужебных старопечатных (т.е. с текстами до никоновской реформы, но без хомонии) текстов. Сохранялся в целости весь старообрядческий церковный уклад; только единоверцы стали получать от архиереев Русской Церкви священников, которые обязывались придерживаться старых обрядов и служить по старопечатным книгам. В 1800 г. единоверие было признано императором Палом I. Но это не означало полного слияния с синодальной Церковью. Так как единоверцы не были более преследуемые правительством, то изучение их пения и вообще богослужебных порядков не могло уже вызывать со стороны правительства, как раньше, подозрения. Но некоторая обособленность единоверцев от принадлежащих к господствующей Церкви, какая была у старообрядцев, все же оставалась. На богослужебном пении ни единоверцев, ни синодальной Церкви возникновение и официальное признание правительством единоверия почти не отразилось. |
| К тому же богослужебно-певческая практика юго-западной Руси и украинских епархий, отразившаяся во Львовском ирмологии и его почаевских переизданиях, мало отличалась от практики и традиции малороссийских епархий, из которых некоторые еще долго находились в юрисдикции Константинопольского патриарха. Как, например, Киевская митрополия, которая лишь в 1687 г. была признана Константинопольским патриархом Дионисием (и другими восточными патриархами) как самостоятельная Киевская епархия, независимая от Константинополя и принадлежащая к юрисдикции патриарха Московского 357 . Прочие же православные епархии в пределах Польши входили в состав Российской Церкви смотря по обстоятельствам, в зависимости от политических условий в связи с разделом Польши. Понятно, что в таких епархиях крепко держались южнорусской, или, вернее, юго-западной (некоторыми в разговоре называемой украинской) богослужебной традиции, установившейся у православных (и униатов) еще в XVII в., о чем была у нас речь в предыдущей главе. Как мы знаем, необходимость печатания и издания богослужебных певческих книг в безлинейной столповой нотации вполне осознана была еще в последней четверти XVII в. Московская типография заготовила даже еще в 1681 г. необходимые для отливки певческих знаков пунсоны и матрицы (39 пунсонов столповых певческих знаков, как это значится в описи, составленной в 1681 г.) 358 . Таким образом, печатание богослужебных певческих книг, и притом столповой безлинейной нотации, было подготовлено в Москве почти что на 20 лет раньше издания во Львове нотнолинейного ирмолога! Но осуществление печатания нотных богослужебных певческих книг Русской Церковью имело место на 70 лет позже выхода львовских изданий! Причиной такой проволочки, нужно думать, было то, что в Москве типография должна была печатать в первую очередь тот материал, который предписывал ей печатать Петр Великий: разные «куранты», «артикулы», «реляции» и т.п. В то же время происходила перетасовка инвентаря: станки, материал перевозились из Москвы в Петербург, а потом обратно из Петербурга в Москву по указанию императора. П. Безсонов справедливо пишет 359 : «...в суматохе едва находят возможность повторять по рутине старые церковнославянские издания, а об деле, которое было завещано XVII веком, об деле нотном, некогда было и подумать». По-видимому, начало XVIII в., ознаменованное ломкой всего веками устоявшегося и постепенно наросшего в русской и государственной, и бытовой, и церковной жизни, следует считать временем быстрого и весьма ощутительного упадка культурной жизни за счет поверхностного восприятия некоторых элементов западной цивилизации. |
| Из муз. произведений Д. В. (краткий перечень см. в изд.: Χατζηϒιακουμς. Χειρϒραφα Τουρκοκρατας. Σ. 288-289) наиболее известен распев Песни Богородицы (Τιμιωτρα) «Сущую Богородицу Тя величаем». Этот 2-хорный осмогласный богородичен представляет собой характерный образец матим Пападики, к-рый впосл. явился источником вдохновения для мн. мелургов и был широко распространен в греч. певч. источниках (напр., в Анфологии - Анастасиматарии Хрисафа Нового. Ath. Philoth. 134. Fol. 117v - 123, кон. XVII в., в Пападики письма Димитрия Лота. Ath. Paul. 132. P. 311-315, 1774 г.). Это произведение Д. В. было изложено в аналитической нотации Нового метода хартофилаксом Хурмузием (в Пападики. Athen. Bibl. Nat. S. Sepulchri. 704. Fol. 212v - 215v, 1-я пол. XIX в.; см. издание и комментарии М. Хадзиякумиса в брошюре-приложении к сборнику компакт-дисков: Μνημεα Εκκλησιαστικς Μουσικς. Σμα 1. Οκτηχα Μλη και Συστματα. Μρος 1. Αθναι, 2002. Τ. 1: Μλη και Σχολιαζμο, Συνθτες - Ερμηνευτς; Τ. 2: Τα Μουσικ Κεμενα). Пасапноарий утрени Д. В. «Хвалите Бога во святых Его» на 2-й плагальный глас в значительном числе рукописей характеризуется как «украшенный» (καλλπισμα) (см., напр.: Анфология новейших распевов письма Димитрия Лота. Ath. Doch. 338. Fol. 87v - 91, 1767 г., Пападики письма Анастасия Ваиаса. Ath. Xeropot. 307. Fol. 183-206, 1767-1770 гг., Пападики. Ath. Paul. 132. P. 248-254, 1774 г.). Д. В. принадлежит 2 мелодические версии херувимской: на 1-й глас, мало распространенная в греч. певч. рукописях (Анфология - Анастасиматарий Хрисафа Нового - Ирмологий письма Антония , свящ. и иконома Великой ц. Ath. Iver. 968. P. 177, 1724 г.; Ath. Pantel. 954. Fol. 89v - 103, сер. XVIII в.), и на 4-й глас, широко распространенная (зарегистрирована в 87 кодексах, наиболее важные списки: Ath. Iver. 1008, кон. XVII - нач. XVIII в.; Athen. Bibl. Nat. 2839. Fol. 337v - 338, 1-я пол. XVIII в.; Ibid. S. Sepulcri. 489, 1741 г.; Ath. Stauronik. 164. Fol. 222v - 223v, 1749 г.; Ath. Doch. 338, 1767 г.; Meteor. Metamorph. 92. Fol. 92v, 1772 г.; Ath. Laur. 1024. Fol. 163v - 164v, 1788 г.; Ath. Xeropot. 309, 1794 г.; Athen. Bibl. Nat. 2175. Fol. 365-365v, кон. XVIII в.; Ath. Dionys. 571. Fol. 250-251, 1807 г.). Херувимская на 4-й глас, одна из наиболее популярных в копировавшихся циклах херувимских, включалась в певч. сборники до XIX в., но не была переписана в нотации Нового метода. |
| Анастасиматарий-Анфология письма доместика Космы Македонца. 1687 г. (Cod. Pantel. 919. Fol. 1) При рассмотрении афонского муз. творчества можно выделить 4 наиболее важных аспекта: 1. Вклад святогорских дидаскалов в теорию певч. искусства: на Св. Горе сохранилось не только множество списков «Протеории пападического искусства», различающихся между собой, но и мн. др. известные теоретические сочинения визант. и поствизант. периодов. Среди них - труды по теории церковного пения, а именно «методы расстановки знаков» (α μθοδοι τν θσεων τν σημαδων) святогорцев прп. Иоанна Кукузеля и Григория Буниса Алиата. В сер. XVIII в. певч. теорией занимался Феодул Энит. 2. На протяжении т. н. переходного периода в истории визант. нотации (1670-1814) мн. афонские дидаскалы занимались созданием аналитической записи сочинений предшествовавших им по времени мелургов. После введения аналитической нотации нового метода (1-я пол. XIX в.) над ее «истолкованием» (ζγησης) трудились гл. обр. святогорские дидаскалы: Феофан Пантократорин, Матфей Ватопедский, Иоасаф Дионисиат, Николай, Никифор и Косма Дохиариты. 3. Запись народных песен, являющаяся первым письменным свидетельством греч. внецерковной музыки. Только в афонских муз. рукописях благодаря образованным афонским монахам сохранились уникальные примеры народных песен, зафиксированные визант. нотацией. Рукопись Iver. 1189 (1562 г.) содержит древнейшую запись мелизматически распетой песни. 13 песен, найденных в рукописи Iver. 1203 (ок. 1700 г.), и 3 песни из рукописи Xeropot. 262 (нач. XVII в.) служат надежным основанием для изучения греч. народной песенной традиции. Кодекс Vatop. 1428 Никифора Кантуниари («архимандрита Антиохийского престола»), датированный 1815 г., является наиболее полным собранием внецерковных, в основном городских, песен разного рода. 4. Традиция создания жанровых певч. книг с творениями афонских мелургов: «согласно стилю Святой Горы» составлены Ирмологий Иоасафа Ватопедского (кон. XVI в.), Ирмологий и Стихирарь доместика Космы Македонца (2-я пол. XVII в.), Доксастарий стихир на стиховне (Δοξαστταριον τν ποστχων) Матфея Ватопедского и Прологарий (Προλογριον) Иоасафа Дионисиата (1-я пол. XIX в.). |
|
|
